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Conjunto de piedras pequeñas desprendidas de las rocas por la acción del tiempo o del agua, o que han saltado al labrar las piedras.

Decoración disimétrica inspirada en el arte chino, que imita contornos de piedras y de conchas y caracteriza una modalidad del estilo dominante en el reinado de Luis XV de Francia en la arquitectura, la cerámica y el moblaje.

Educado en el seno de una familia acomodada, ingresa en la Universidad de la Sorbona de París para estudiar Ciencias Políticas. Una vez concluidos sus estudios se especializa en Hacienda Pública. Sus tendencias políticas apuntaban a la línea más radical del marxismo. Intervino en los acontecimientos acaecidos en mayo del 68. Un año después participó en la creación del Partido Socialista Unificado. Sin embargo, ante la reorganización del Partido Socialista francés al mando de Mitterrand, abandonó la anterior formación para unirse a ésta. Con Mitterrand en el poder fue titular de la cartera de Planificación y más tarde de Agricultura. Tras las elecciones de 1988, fue elegido Primer Ministro. En este puesto permaneció hasta 1991, año en que accedió Edith Cresson.

Fue realizado el 12 de julio de 1810, durante el viaje que Friedrich realizó con G. F. Kersting, diez años más joven que él, por el Riesengebirge, durante el que llevó a cabo varios dibujos y acuarelas que servirían de base a diversos lienzos, como Ruina de monasterio en el Oybin y Rocas y árboles. Estas piedras aparecerán en el primer plano, a la izquierda, en Recuerdo del Riesengebirge, de hacia 1835, uno de los últimos cuadros de Friedrich, hoy en el Ermitage, pues fue adquirido por un coleccionista de San Petersburgo. En él representa las fuentes del Elba, según un dibujo del 10 de julio de este año, con la vista del Silberkamm, del Ziegenrücken y del Planur, combinadas con la Schneekoppe.

Se trata de una obra que tiene muchas similitudes con la titulada En el Valle de Saint-Nicolas, cerca de Dieppe, por la mañana; de hecho, el punto de vista desde el que se ha situado el artista es casi idéntico. Pero las diferencias, que también las hay y muchas, se deben buscar en la hora del día a la que ha realizado el cuadro, las primeras luces de la mañana, al contrario que en su pareja, pintada hacia el mediodía. En el cuadro no hay margen para el ser humano. Monet está solo frente a la naturaleza peleando en lo que llamaba su estudio al aire libre. En esta imagen el pintor diferencia texturas y planos espaciales, dando prioridad a los matices de la atmósfera. Sin embargo, en cartas y declaraciones del artista no hay lugar a la duda: el pintor no encontró de inmediato la verdad que buscaba; tuvo que realizar diversas versiones e, incluso, completarlo en el estudio.

En sus últimos años Cézanne utilizó especialmente los alrededores de Aix como motivo principal de sus trabajos, siendo la montaña Sainte-Victoire y el Château-Noir sus lugares favoritos. También se interesó por el paisaje que había en sus alrededores, captando a través de las largas pinceladas las rocas y los árboles del entorno. En esta ocasión nos presenta una zona rocosa con árboles en la zona derecha, mostrados a través de un cercano encuadre. El color ha sido aplicado con rápidos toques, tomando cada uno de ellos cierta autonomía como ocurrirá en el cubismo. La composición se organiza gracias a un complicado entramado de líneas, marcadas con tonos oscuros, para evitar la pérdida de la forma y del volumen, a pesar de que en estos trabajos el maestro de Aix parece tener un pie en la abstracción, posiblemente debido que no tuvo tiempo de acabarlos ya que trabajaba meticulosamente y tardaba mucho tiempo en dar por concluida una obra.

Pintada al poco tiempo de su matrimonio con Caroline Bommer, en enero de 1818, esta obra es un recuerdo de su viaje de bodas, que había de llevarlos a Greifswald y la isla de Rügen. Esta mujer de clase media, diecinueve años más joven, callada y sencilla, no habría de cambiar los hábitos del pintor, ni su carácter melancólico e introvertido. En verano acudieron a visitar a los tres hermanos de Friedrich en su ciudad natal y, además, alcanzaron Wolgast, Rüegn y Stralsund. En la isla se unieron al viaje su hermano Christian y su esposa. Ese momento es el reflejado por este óleo, que fue ejecutado por motivos puramente personales y nunca fue expuesto públicamente por Friedrich. La localización del lugar representado es problemática, dado que, como es usual, el maestro empleó varios estudios del natural realizados durante el viaje en lugares diferentes. Se suele identificar con el Stubbenkammer y el Feuerrengenfelsen, en la parte Este de la isla. También se ha postulado la identificación del acantilado de la derecha con la roca del Königsstuhl, mientras que el de la izquierda sería parte del Viktoriasicht en el pequeño Stubbenkammer. En cuanto a los personajes, no cabe duda de que se trata de Caroline Bommer, el propio Friedrich y su hermano Christian. No falta, con todo, la suposición de que los dos hombres son dos distintas representaciones del mismo Friedrich: una, en traje a la moda, tendido al borde del precipicio; otra, en su habitual traje germánico. La mujer y el hombre del centro se hallan relacionados por la llamada de atención que ésta le dirige hacia algunas flores que crecen en el mismo borde; él, abandonando su bastón y chistera, se aproxima a gatas al filo. Quizá ella le avisa del peligro; en cualquier caso, en su gesto descansa la ambigüedad de toda la composición. El otro personaje, por el contrario, ajeno a la escena, contempla el infinito, en intensa meditación. La composición se estructura según un esquema circular u ovalado, enmarcado abajo por el suelo cubierto de hierbas y, arriba, por las ramas de los árboles. La línea del horizonte no se corresponde con el ángulo de visión: está muy elevada, aunque ésta es la que perspectiva que ofrece la propia naturaleza. A esta diversidad de puntos de vista responde, asimismo, la superposición de planos paralelos a la superficie del cuadro. En el centro Friedrich ha reducido la distancia entre los salientes rocosos y los costados del acantilado, y ha elevado las bases de los dos pináculos, acercándolas al espectador. A resultas de ello, la visión se concentra en el abismo y el plano medio queda comprimido a un plano, sin transiciones. De este modo, el mar aparece como un muro ante nosotros, efecto reforzado por las proporciones de los veleros: el más cercano es el menor, mientras que el más lejano aparece con proporciones más amplias y claras. La obra ha sido considerada un ejemplo claro de la "angustia romántica". Más que otras obras de Friedrich, ésta se relaciona con la estética del Romanticismo puro tal y como había sido concebida por escritores y filósofos como Schelling, Hölderlin y Novalis. Estos autores postulaban la expresión del temor inefable que yace bajo la superficie de la apariencia de las cosas. Novalis, quien influyó en gran medida en el pintor, buscaba la muerte entre la felicidad, la melancolía en la contemplación placentera; en definitiva, afirmaba que de la conciliación de estos contrarios nacía lo sublime. Friedrich dio forma plástica a esta unión de emociones contradictorias.

En la década de 1880 Monet se siente especialmente atraído por las costas rocosas en las que impacta el mar. Surgen así imágenes de gran belleza como Rocas en Belle-Île o esta escena de Pourville, en Normandía. La posición del espectador ante la escena es muy cercana, cortando los planos pictóricos por influencia de la fotografía para producir una sensación más gratificante, como si estuviéramos presentes en este atardecer nublado. Las olas chocan contra las rocas, llenándose la superficie del mar de espuma mientras la costa toma un color malva verdoso por la relativa ausencia de luz al atardecer. Las nubes cubren el cielo y entre ellas parece querer abrirse paso el sol, creando magistrales reflejos amarillentos. La impresión causada por este bello momento ha sido transmitida perfectamente a través de esos cortos y vibrantes toques de color, algunos tan empastados que el lienzo parece estar concebido en relieve.