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Se trata de una obra que tiene muchas similitudes con la titulada En el Valle de Saint-Nicolas, cerca de Dieppe, por la mañana; de hecho, el punto de vista desde el que se ha situado el artista es casi idéntico. Pero las diferencias, que también las hay y muchas, se deben buscar en la hora del día a la que ha realizado el cuadro, las primeras luces de la mañana, al contrario que en su pareja, pintada hacia el mediodía. En el cuadro no hay margen para el ser humano. Monet está solo frente a la naturaleza peleando en lo que llamaba su estudio al aire libre. En esta imagen el pintor diferencia texturas y planos espaciales, dando prioridad a los matices de la atmósfera. Sin embargo, en cartas y declaraciones del artista no hay lugar a la duda: el pintor no encontró de inmediato la verdad que buscaba; tuvo que realizar diversas versiones e, incluso, completarlo en el estudio.

En sus últimos años Cézanne utilizó especialmente los alrededores de Aix como motivo principal de sus trabajos, siendo la montaña Sainte-Victoire y el Château-Noir sus lugares favoritos. También se interesó por el paisaje que había en sus alrededores, captando a través de las largas pinceladas las rocas y los árboles del entorno. En esta ocasión nos presenta una zona rocosa con árboles en la zona derecha, mostrados a través de un cercano encuadre. El color ha sido aplicado con rápidos toques, tomando cada uno de ellos cierta autonomía como ocurrirá en el cubismo. La composición se organiza gracias a un complicado entramado de líneas, marcadas con tonos oscuros, para evitar la pérdida de la forma y del volumen, a pesar de que en estos trabajos el maestro de Aix parece tener un pie en la abstracción, posiblemente debido que no tuvo tiempo de acabarlos ya que trabajaba meticulosamente y tardaba mucho tiempo en dar por concluida una obra.

Pintada al poco tiempo de su matrimonio con Caroline Bommer, en enero de 1818, esta obra es un recuerdo de su viaje de bodas, que había de llevarlos a Greifswald y la isla de Rügen. Esta mujer de clase media, diecinueve años más joven, callada y sencilla, no habría de cambiar los hábitos del pintor, ni su carácter melancólico e introvertido. En verano acudieron a visitar a los tres hermanos de Friedrich en su ciudad natal y, además, alcanzaron Wolgast, Rüegn y Stralsund. En la isla se unieron al viaje su hermano Christian y su esposa. Ese momento es el reflejado por este óleo, que fue ejecutado por motivos puramente personales y nunca fue expuesto públicamente por Friedrich. La localización del lugar representado es problemática, dado que, como es usual, el maestro empleó varios estudios del natural realizados durante el viaje en lugares diferentes. Se suele identificar con el Stubbenkammer y el Feuerrengenfelsen, en la parte Este de la isla. También se ha postulado la identificación del acantilado de la derecha con la roca del Königsstuhl, mientras que el de la izquierda sería parte del Viktoriasicht en el pequeño Stubbenkammer. En cuanto a los personajes, no cabe duda de que se trata de Caroline Bommer, el propio Friedrich y su hermano Christian. No falta, con todo, la suposición de que los dos hombres son dos distintas representaciones del mismo Friedrich: una, en traje a la moda, tendido al borde del precipicio; otra, en su habitual traje germánico. La mujer y el hombre del centro se hallan relacionados por la llamada de atención que ésta le dirige hacia algunas flores que crecen en el mismo borde; él, abandonando su bastón y chistera, se aproxima a gatas al filo. Quizá ella le avisa del peligro; en cualquier caso, en su gesto descansa la ambigüedad de toda la composición. El otro personaje, por el contrario, ajeno a la escena, contempla el infinito, en intensa meditación. La composición se estructura según un esquema circular u ovalado, enmarcado abajo por el suelo cubierto de hierbas y, arriba, por las ramas de los árboles. La línea del horizonte no se corresponde con el ángulo de visión: está muy elevada, aunque ésta es la que perspectiva que ofrece la propia naturaleza. A esta diversidad de puntos de vista responde, asimismo, la superposición de planos paralelos a la superficie del cuadro. En el centro Friedrich ha reducido la distancia entre los salientes rocosos y los costados del acantilado, y ha elevado las bases de los dos pináculos, acercándolas al espectador. A resultas de ello, la visión se concentra en el abismo y el plano medio queda comprimido a un plano, sin transiciones. De este modo, el mar aparece como un muro ante nosotros, efecto reforzado por las proporciones de los veleros: el más cercano es el menor, mientras que el más lejano aparece con proporciones más amplias y claras. La obra ha sido considerada un ejemplo claro de la "angustia romántica". Más que otras obras de Friedrich, ésta se relaciona con la estética del Romanticismo puro tal y como había sido concebida por escritores y filósofos como Schelling, Hölderlin y Novalis. Estos autores postulaban la expresión del temor inefable que yace bajo la superficie de la apariencia de las cosas. Novalis, quien influyó en gran medida en el pintor, buscaba la muerte entre la felicidad, la melancolía en la contemplación placentera; en definitiva, afirmaba que de la conciliación de estos contrarios nacía lo sublime. Friedrich dio forma plástica a esta unión de emociones contradictorias.

En la década de 1880 Monet se siente especialmente atraído por las costas rocosas en las que impacta el mar. Surgen así imágenes de gran belleza como Rocas en Belle-Île o esta escena de Pourville, en Normandía. La posición del espectador ante la escena es muy cercana, cortando los planos pictóricos por influencia de la fotografía para producir una sensación más gratificante, como si estuviéramos presentes en este atardecer nublado. Las olas chocan contra las rocas, llenándose la superficie del mar de espuma mientras la costa toma un color malva verdoso por la relativa ausencia de luz al atardecer. Las nubes cubren el cielo y entre ellas parece querer abrirse paso el sol, creando magistrales reflejos amarillentos. La impresión causada por este bello momento ha sido transmitida perfectamente a través de esos cortos y vibrantes toques de color, algunos tan empastados que el lienzo parece estar concebido en relieve.

En la Sexta Exposición Universal de mayo de 1887, organizada por Petit, Monet presentó quince trabajos entre los que estaban las obras realizadas durante el otoño del año anterior en Belle-Ile. La crítica se dividió entre los que reprochaban la crudeza de los lienzos y quienes colmaban de glorias al artista. Monet se interesa en esta serie por el mar embravecido -véase Tempestad en la costa de Belle-Ile- empleando el batir del oleaje como pretexto para el contraste cromático, acercándose de esta manera al simbolismo. Las rocas y el agua ocupan la mayor parte de la composición, reduciendo los elementos integrantes de la escena, de la misma manera que se aprecian en los trabajos de Etrerat. La iluminación de un atardecer otoñal ha sido perfectamente captada, a pesar de que algunos de estos trabajos no están tomados directamente del natural sino que trabaja con bocetos en el taller. Las pinceladas refuerzan la expresividad y el dramatismo de la obra. La Costa salvaje también forma parte de la serie.

En el otoño de 1886 Monet está en la Bretaña, concretamente en Belle-Île-en-Mer, interesándose por representar los acantilados de la zona como en esta bella escena. Como es muy habitual en su producción, se interesa por el paisaje puro - sin presencia de figuras - buscando diferentes efectos de luz según las horas del día. Estas rocas están tomadas al atardecer, uno de sus momentos favoritos, cuando toman especial relevancia los malvas y los marrones verdosos del acantilado. En la línea del horizonte, muy alta y que ocupa casi el límite superior de lienzo, contemplamos diversas nubes blancas que sintonizan con la espuma de las olas contra las rocas. La técnica empleada es típica en Claude, con pequeños y empastados toques de pincel, creando volumen a través de las diferentes masas cromáticas. El efecto atmosférico que diluye los contornos es otro gran triunfo, acercándose en su estilo a la abstracción, como se aprecia en Lirios en el jardín o Nenúfares.

Cézanne sentía una especial admiración por los lugares silenciosos y abandonados en los que encontraba mayor simbiosis con la naturaleza. Aquellas zonas en los que las rocas y los pinos se entremezclan serán sus favoritas durante los últimos años, captando las imágenes de las canteras de Bibèmus o los alrededores del Château Noir. Los especialistas consideran que más bien nos encontramos en el bosque de Fontainebleau, haciendo referencia a la novela de Flaubert titulada "La educación sentimental" publicada en 1869, que pudo servir como referencia directa para el pintor. En su permanente búsqueda de la forma y el volumen a través del color estos trabajos supondrán un importante hito ya que todos los elementos gozan de una estructura geométrica, remarcadas sus siluetas con líneas oscuras que se relacionan con el sintetismo de Gauguin. El colorido es aplicado de manera fluida, constituyendo las pinceladas una nueva referencia formal, a semejanza de las facetas que utilizarán los cubistas para realizar sus composiciones. Sin embargo, a pesar de obtener una elevada estructuración, en cierta medida parece que nos acercamos hacia la abstracción, ya que en algunas zonas el color supera a las formas. Esta ambigüedad supondrá un interesante estímulo para las vanguardias del cercano siglo XX.

Una de las primeras veces que Cézanne visitó el pueblo de L´Estaque será en 1870, huyendo, en compañía de Hortense Fiquet, del reclutamiento con motivo del estallido de la Guerra Franco-Prusiana. Posteriormente acudirá a este lugar en varias ocasiones ya que sintió especial admiración hacia sus paisajes. En 1882 acudió en compañía de Renoir, uno de sus mejores amigos, surgiendo de esta estancia la obra que contemplamos, finalizada tres años más tarde. Las rocas de esta zona serán tremendamente admiradas por el maestro en su afán de aportar elementos formales al impresionismo, inmerso en un proceso de desaparición de la forma al interesarse por la luz y el color, especialmente Monet. El geometrismo de las rocas llama su atención, estableciendo un entramado de líneas diagonales y verticales en la composición, utilizando formas cilíndricas y circulares para dotar de geometría al espacio. Las pinceladas son minuciosas y certeras, disponiendo el color en ligeros toques que se extienden por el lienzo en todas direcciones, recurriendo al color para modelar la vegetación, las rocas, el mar o la montaña del fondo. La distribución de la luz y la sombra también se utiliza para el modelado, recurriendo a una luz de atardecer característica del impresionismo, tan admirada por su buen amigo Pissarro. Abundan los colores grises, mezclados con malvas, verdes o naranjas para otorgar un aspecto de gran impacto visual a este paisaje rocoso. Resumiendo, podemos indicar que para Cézanne sólo existen contrastes de color, siendo la forma únicamente perfecta en el momento que el color está en su punto.