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Muy similar al retrato de Flora Esteve i Nadal, en ambas imágenes Fortuny se presenta como un retratista romántico envolviendo en un halo de idealización a la figura, al igual que hacían Federico de Madrazo o Antonio Esquivel. El rostro ovalado y el peinado en casquete son elementos habituales en el retrato femenino de estos años - véase a la Condesa de Vilches - olvidándose de la personalidad de la modelo para interesarse más por los detalles como en este caso la tersura de la piel o la esbozada puntilla del cuello. La luz ocupa un papel determinante en la escena al impactar en la zona derecha del rostro y dejar en semipenumbra la zona contraria. Su compañero, el Retrato masculino, es mucho más naturalista.

Es difícil discernir si este retrato pertenece a la mano de Leonardo, o si por el contrario, pudiera ser una obra de su discípulo, Ambrogio de Predis. Lo que más llama la atención en la pose de la modelo, de riguroso perfil. Si recordamos obras tan leonardescas como el retrato de Cecilia Gallerani o el de Ginevra de Benci, vemos que la intención del artista es siempre la de dotar de cierto dinamismo la pose de sus modelos. Así es, Leonardo rompió radicalmente con el formato de moda para el retrato, que es el de perfil, puesto que todos los grandes personajes se retrataban al estilo de la medallística romana. El éxito de este formato en el Quattrocento viene a ser contradicho por Leonardo, que vota por la pose ligeramente girada de tres cuartos, de manera similar a la pose típica del retrato flamenco.Por otro lado, jamás Leonardo se entretuvo en la joyería y el adorno de sus modelos. Más bien la penetración psicológica y la imponente presencia de sus damas es lo que se recuerda, como bien podemos apreciar en la Gioconda. Sin embargo, este retrato incide en el decorativismo de la joyería, muy del estilo de la obra de Antonio Pollaiuolo.

Este retrato fue adquirido por el doctor August Heymann, ávido coleccionista de obras de arte. En el inventario de Historisches Museum de Viena aparece como retrato de un mujer desconocida, siendo interpretado por algunos especialistas como una imagen de la señora Heymann, amparándose en la colección a la que pertenecía aunque esta hipótesis resulta bastante cuestionable.Independientemente de la identidad del personaje, nos encontramos con un excelente retrato femenino realizado con una calidad fotográfica ya que será una fotografía la base empleada por el artista. De esta forma, el realismo exacerbado nos lleva a resaltar todos y cada uno de los rasgos de la dama, siguiendo el historicismo de Makart. Sin embargo, Klimt no se queda ahí al interesarse por mostrar la personalidad de esta desconocida mujer, de inteligente y penetrante mirada y gesto serio. Tras su cabeza podemos observar una decoración en taracea, en la misma línea que el retrato de Joseph Pembauer.

En el taller de Klimt quedaron algunos trabajos sin concluir cuando el pintor falleció en febrero de 1918. Si bien muchos de ellos estaban a punto de ser finalizados -La novia, Adán y Eva- otros sólo estaban esbozados como este retrato femenino que sólo está pintada el rostro en tonos blancos y azules, destacando el rojo de los labios y de los pómulos, produciendo el efecto de un dibujo. Una vez más, nos encontramos ante un nuevo retrato de "femme fatale", envuelta en la atmósfera de sensual erotismo que caracterizan buena parte de las pinturas del maestro vienés. La cercanía de esta obra con los trabajos de Toulouse-Lautrec resulta significativa.

Una de las pocas referencias cronológicas existentes en la vida de Giorgione está relacionada con este retrato. En su reverso aparece una fecha: 1 de junio de 1506, suponiendo un punto de inflexión en la obra del maestro de Castelfranco. Entre las grandes novedades aportadas por este genio del Renacimiento en Venecia encontramos el nuevo tratamiento del retrato, profundamente idealizado y emblemático, vinculado al neoplatonismo. Este tipo de retrato será interpretado posteriormente por Tiziano aportando la captación psicológica del modelo. El nombre de Laura vendría determinado por las hojas del laurel que decoran el fondo de la composición, considerándose la misma modelo que protagoniza La Tempestad. Un potente foco de luz procedente de la izquierda resalta la belleza sensual de la muchacha, ataviada con un tabardo con el cuello y los puños en piel pero que deja al descubierto el escote y un pecho de la protagonista. La cabeza en tres cuartos y la mirada perdida, dirigida hacia fuera de la composición, serán importantes novedades, reforzando de esta manera la personalidad de la modelo. La mayoría de los nuevos recursos están tomados de la pintura religiosa, secularizando estos motivos para realizar un cambio radical en el retrato veneciano que se venía haciendo desde el Quattrocento.

La importante renovación realizada por Giorgione en el campo del retrato será rápidamente asimilada por Tiziano. Las novedades entrarían en la captación psicológica de los modelos como bien podemos contemplar en este excelente ejemplo. La inclinación de la cabeza, la mirada perdida en la lejanía o la posición de la mano serán gestos tomados de la pintura religiosa, secularizando este motivo. El recurso a situar la figura en una habitación con una ventana abierta en el fondo, donde podemos apreciar un paisaje, será una clara referencia a la pintura del norte de Europa que ya había sido utilizada por Carpaccio o Giorgione. Sin embargo, Tiziano otorga mayor importancia a la personalidad del modelo, dejando de lado el espacio a pesar de mostrarnos en primer plano un antecuerpo sobre el que el hombre se apoya.

No se sabe con seguridad a quien retrata esta magistral cabeza. Hay quien apunta que podría tratarse de Eurípides, otros creen que representa a Calímaco, un matemático de Alejandría. Sea lo que fuere, esta cabeza, nos muestra la tendencia realista que se da en el arte rodio del siglo II. En ella, se representa la crudeza de la vejez con un intenso expresionismo.