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Una de las pocas referencias cronológicas existentes en la vida de Giorgione está relacionada con este retrato. En su reverso aparece una fecha: 1 de junio de 1506, suponiendo un punto de inflexión en la obra del maestro de Castelfranco. Entre las grandes novedades aportadas por este genio del Renacimiento en Venecia encontramos el nuevo tratamiento del retrato, profundamente idealizado y emblemático, vinculado al neoplatonismo. Este tipo de retrato será interpretado posteriormente por Tiziano aportando la captación psicológica del modelo. El nombre de Laura vendría determinado por las hojas del laurel que decoran el fondo de la composición, considerándose la misma modelo que protagoniza La Tempestad. Un potente foco de luz procedente de la izquierda resalta la belleza sensual de la muchacha, ataviada con un tabardo con el cuello y los puños en piel pero que deja al descubierto el escote y un pecho de la protagonista. La cabeza en tres cuartos y la mirada perdida, dirigida hacia fuera de la composición, serán importantes novedades, reforzando de esta manera la personalidad de la modelo. La mayoría de los nuevos recursos están tomados de la pintura religiosa, secularizando estos motivos para realizar un cambio radical en el retrato veneciano que se venía haciendo desde el Quattrocento.

La importante renovación realizada por Giorgione en el campo del retrato será rápidamente asimilada por Tiziano. Las novedades entrarían en la captación psicológica de los modelos como bien podemos contemplar en este excelente ejemplo. La inclinación de la cabeza, la mirada perdida en la lejanía o la posición de la mano serán gestos tomados de la pintura religiosa, secularizando este motivo. El recurso a situar la figura en una habitación con una ventana abierta en el fondo, donde podemos apreciar un paisaje, será una clara referencia a la pintura del norte de Europa que ya había sido utilizada por Carpaccio o Giorgione. Sin embargo, Tiziano otorga mayor importancia a la personalidad del modelo, dejando de lado el espacio a pesar de mostrarnos en primer plano un antecuerpo sobre el que el hombre se apoya.

No se sabe con seguridad a quien retrata esta magistral cabeza. Hay quien apunta que podría tratarse de Eurípides, otros creen que representa a Calímaco, un matemático de Alejandría. Sea lo que fuere, esta cabeza, nos muestra la tendencia realista que se da en el arte rodio del siglo II. En ella, se representa la crudeza de la vejez con un intenso expresionismo.

El poeta pintó y dibujó mucho en los años de la Residencia de Estudiantes, cuando sus relaciones con Dalí eran más estrechas.

Fortuny demuestra en este retrato por primera vez sus cualidades en esta temática al interesarse por captar el carácter del modelo, llenando de naturalismo el lienzo. La figura del caballero se recorta ante un fondo neutro para exaltar su volumetría, centrando la atención en el expresivo rostro con perilla cuyos ojos entrecerrados y ligera sonrisa oculta por el bigote son puntos de referencia. Los pliegues del traje o el chaleco demuestran la facilidad con el dibujo del maestro, empleando una pincelada minuciosa y detallista que definirá su pintura. Su compañera, el Retrato femenino, está envuelta en un halo de idealización del que adolece este hombre, enlazando con los retratos de Goya o Velázquez.

Aunque no son muy frecuentes los retratos en la producción de Fortuny, en todos ellos pretende captar la personalidad y el carácter del modelo, siguiendo la tradición retratística de Velázquez y Goya, cuyos trabajos pudo contemplar el pintor catalán durante su rápida visita al Museo del Prado en 1860. El hombre que aquí contemplamos se presenta en primerísimo plano, esculpida su cabeza con un acertado dibujo, reforzando su gesto dramático gracias al empleo de un excepcional contraste de claroscuro con el que obtiene los volúmenes. Los escasos detalles de la camisa han sido logrados con maestría, demostrando una vez más su particular estilo, donde el preciosismo no estará reñido con una pincelada rápida y empastada.

El 2 de julio de 1634 Saskia van Uylemburgh se casa con Rembrandt. Era la sobrina del marchante del pintor en Amsterdam - Hendrick van Uylemburgh - y miembro de una adinerada familia, lo que supuso una importante escalada social para el maestro. Durante su vida matrimonial fueron inmensamente felices, sirviendo Saskia como modelo y musa en numerosas ocasiones. La pareja tuvo varios hijos falleciendo todos ellos a corta edad excepto Titus, el único que sobrevivió a la madre. Rumbertus y Cornelia por dos veces serán los nombres de los hijos fallecidos. Saskia murió el 14 de junio de 1642, provocando una grave crisis en la vida de Rembrandt. El motivo de la muerte posiblemente serían las complicaciones puerperales tras haber dado a luz a Titus en el mes de septiembre de 1641. Una vez fallecida Saskia, Rembrandt decidió finalizar el retrato que habría iniciado algunos meses atrás, quizá con ocasión del nacimiento del pequeño Titus ya que encontramos a la dama con una ligera sonrisa. Luce sus mejores galas y presenta sus más ricas joyas - gargantilla, pulsera, anillo y diadema - poniendo de manifiesto su elevada clase social y demostrando a sus familiares que el pintor no dilapidaba el patrimonio, causa por la que Rembrandt había promovido un pleito contra aquellos. El estado de conservación de la tabla no es perfecto pero podemos apreciar la manera rápida de trabajar del maestro, aplicando el óleo de tal forma que crea una interesante sensación atmosférica. La luz resalta el rostro, el cuello y las manos, destacando el colorido blanquecino de la carnación así como los ojos tristes, presintiendo el fatal desenlace. Durante una temporada el maestro no levantará cabeza, afectado tremendamente por la pérdida de su querida compañera a la que parece invocar con este retrato.