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Ningún género artístico de la cultura romana refleja tan bien como el retrato la filosofía vital de aquel pueblo. El retrato arraiga con intensidad en la sociedad y ésta lo expande por los nuevos territorios conquistados, alzándose como patrón de romanidad. Conscientes de su singularidad, los arqueólogos e historiadores de la Antigüedad han dedicado numerosos trabajos al análisis de las diferentes vertientes de la retratística romana. El origen del retrato aparece vinculado más a un concepto que a una expresión plástica. El retrato privado tendrá una libertad expresiva que pocas veces apreciamos en el oficial, encorsetado en los inamovibles cánones que lo rigen. Por esto, el estudio del retrato privado nos aproxima mejor a la genuina producción artística de la sociedad romana, ya que la incorporación de elementos autóctonos enriquece el género considerablemente respecto a otras parcelas culturales.

El nuevo orden político establecido por Augusto traerá parejo importantes cambios que se plasmarán en lo artístico. El retrato particular a partir de este momento iniciará un seguro despegue que culminará en la dinastía julioclaudia, período de mayor eclosión del género. Los modelos de los jóvenes se irán imponiendo frente a la vetusta imagen precedente. El dominio del modelado suavizará y matizará ciertas reglas que encasillaban los rostros. Los modelos de peinados que aparecen en los trabajos oficiales sustituirán el sobrio tipo anterior. El resultado es una obra de taller de calidad; frente a la desigualdad de las series iniciales encontraremos un retrato más homogéneo en el nivel de ejecución, menos sometido a los moldes metropolitanos por la libertad que permite la experiencia, y de ahí sus logros creativos. Los retratos femeninos de época de Augusto poseen austeridad; el adorno personal queda restringido a casos concretos vinculados con aspectos simbólicos.

Procedente, con otras varias, de las murallas de la ciudad. Forma parte de un importante elenco escultórico para el estudio de la génesis y evolución del retrato privado romano en la Península. El remate inferior cónico denuncia que la cabeza formaría parte originalmente de una estatua-retrato hoy desaparecida. La factura de la cara denuncia un acusado geometrismo y marcado frontalismo, que restan naturalismo a la pieza. El grupo de retratos de Barcelona se emparenta con los talleres noritálicos.

Ningún género artístico de la cultura romana refleja tan bien como el retrato la filosofía vital de aquel pueblo. El retrato arraiga con intensidad en la sociedad y ésta lo expande por los nuevos territorios conquistados, alzándose como patrón de romanidad. En la formación del retrato romano es posible detectar tres raíces: la etrusco-itálica, la griega y la corriente autóctona de las maiorum imagines.En el estudio del retrato romano es imprescindible marcar una doble categoría entre obra privada y pública, ya sea retrato particular u oficial. El retrato oficial va a servir de patrón en los encargos particulares, marcando pautas y tipos. Sin embargo, el retrato privado tendrá una libertad expresiva que pocas veces apreciamos en el oficial, encorsetado en los inamovibles cánones que lo rigen. Por esto, el estudio del retrato privado nos aproxima mejor a la genuina producción artística de la sociedad romana, ya que la incorporación de elementos autóctonos enriquece el género considerablemente respecto a otras parcelas culturales.

La astuta personalidad y el poder político que poseía el cardenal Richeleu son los principales protagonistas de este retrato de Philippe de Champaigne, mostrando a su protector de frente y en sus dos perfiles, obteniendo una obra muy personal. Los rojos del traje del religioso, sirven para contrastar con el fondo neutro sobre el que se recorta la figura.

Cuando en 1511 Rafael hace el retrato del papa Julio II establece el esquema de representación pontificia. El modelo aparece sentado, girado en tres cuartos, vistiendo el bonete y la manteleta rojos y el roquete blanco. Ese mismo esquema será empleado años después por Tiziano para retratar a Paulo III, interesándose también por la captación psicológica de su modelo. El Greco utilizará como fuente la obra de Rafael al realizar hacia 1600 el retrato del cardenal don Fernando Niño de Guevara, Inquisidor General desde 1599 y arzobispo de Sevilla al año siguiente. El modelo aparece en diagonal, sentado sobre un sillón frailero, ante una pared forrada de cordobán en la que se aprecia una puerta de madera. Cuando en 1650 Velázquez pinta al papa Inocencio X también sigue el modelo inicial, consiguiendo un espectacular retrato que al ser presentado al pontífice, éste pronunció: "Demasiado real". Incluso el pintor del siglo XX Francis Bacon utilizará como fuente el Julio II de Rafael al pintar el Estudio según el retrato del Papa Inocencio X de Velázquez, obra que representa la expresión atormentada de un papa salpicado de sangre, y que se encuentra prisionero en una construcción tubular, que da la sensación de ser una especie de trono desguarnecido.

Mientras atendía los trabajos para San Pietro, Bernini afrontó la realización de otras muchas obras, que le fueron confiadas por su ya asentada fama como escultor, planteándole la necesidad de organizar su complejo taller de ayudantes y colaboradores. Entre 1615-20, un grupo de bustos retratos, ligados a los modos paternos y al naturalismo de Mariani, que hablan de su habilidad como retratista, justificarán la comisión de una serie de bustos del papa Urbano y de otros miembros de su familia, además de tantos más oficiales y privados. En ellos acusa su alta capacidad de individuar los rasgos físicos y psicológicos de los personajes, creando el llamado retrato parlante, cuyas cimas serán los del cardenal Scipione Borghese (1632) y Costanza Buonarelli (hacia 1635). Y es que, contrariamente al uso, Bernini no retrataba a sus modelos en pose inmóvil, sino moviéndose o hablando libremente durante las sesiones, con el fin de que tal circunstancia le permitiese captar la postura más espontánea y el gesto más personal (F. Baldinucci, "Vita del Cavalier.. Bernino", 1682). Por lo demás, su virtuosismo para obtener del mármol cualquier efecto de luz y color, comparables a la riqueza pictórica de Rubens o Velázquez, le permitió dar vida, incluso pasión, a aquellos retratos oficiales elaborados a partir de cuadros, sin tener al modelo real delante, como en aquel de Francesco I d´Este (1652, Módena, Galería Estense), en el que supo expresar a un tiempo la dignidad de la realeza. Difícil es hallar de la arrogancia personal y del poder absoluto una representación interpretativa tan puntual como la de su busto retrato de Luis XIV (1665, Versalles).No es posible aquí el análisis exhaustivo de la obra berniniana: memorias, escudos, tumbas, fuentes, que mezcla con la restauración de estatuas clásicas de la colección Barberini (Fauno Barberini, hallado en 1624) y tantas más cosas, lo impiden. El problema es su inagotable fantasía inventiva, capaz ya de vivificar el repertorio tipológico y los motivos iconográficos tradicionales, ya de crear nuevos prototipos y elementos, sin caer nunca en la extravagancia incomprensible o conceptual. Escogiendo, por ejemplo, las fuentes, comprobaremos su desbordante fantasía creadora, en este caso basada en la relación agua-vida. Hechizado por el agua, su transparencia, su movimiento, sus sonidos -tanto que durante su viaje a Francia lo confesaría: "yo soy muy amigo de las aguas, ellas hacen mucho bien a mi espíritu" (P. Fréart de Chantelou, "Journal de voyage... (1665)", 1885)-, ideó para Roma una serie de fuentes que, aun arrastrando tradición en lo sustancial de sus tipologías, la supera y modifica al imprimir nueva vida formal al repertorio de motivos ya consagrados: conchas, delfines o tritones, más allá de que se renueven sus valores simbólicos (ahora relativos a la familia Barberini), sino por la misma sensibilidad orgánica con que los anima. Así, aunque ejecutada bajo la dirección de su padre, la fuente de la Barcaccia, en la plaza de Spagna (1628-29), con la solución de la gran tina a nivel del suelo, por la falta de presión en esa zona, jugando con el suave fluir del agua, insufla vida a la insulsa fuente de la Neviscara, ante Santa Maria in Domnica, su modelo quinientista. O como, en las fuentes del Tritón, en la plaza Barberini (1642-43), y de la Lumaca, en origen para la plaza Navona hoy en la villa Doria-Pamphili (1652), en donde el primitivo esquema arquitectónico de la fuente-vástago lo cambia por un tallo biológico por el que fluyen formas vivientes (en la última fuente, tres delfines enroscados sostienen, juguetones, una gran caracola) que los juegos de agua conexionan y unifican.Algo parecido sucede si analizamos cómo afronta la tipología del monumento funerario, aunque en este caso comprobaremos una ruptura más clara con el repertorio quinientista, a pesar de los muchos y posibles antecedentes. Su vitalidad se afirma con la creación del prototipo áulico y de grandes dimensiones -Tumbas de Urbano VIII (1628-47) y de Alejandro VII (1671-78), ambas en el Vaticano- o del modelo gentilicio más sencillo y reducido -Laudas de Alessandro Valtrini (1639), S. Lorenzo in Damaso, y de sor Maria Raggi (1643), Santa Maria sopra Minerva-. Si en las dos primeras unifica el monumento conmemorativo y el sepulcral, y fija el tipo hasta casi el siglo XIX: el papa bendice, sentado en un trono, o reza, de rodillas, sobre un pedestal que se sitúa detrás de un sarcófago, flanqueado por figuras alegóricas alusivas al difunto, en el caso de las dos últimas propone los elementos base destinados a tener una similar fortuna temporal: sobre una tarjeta o un trapo agitado por el viento, se coloca el medallón con el retrato del difunto, que lo sostienen un par de angelitos o un esqueleto (que también aparece en el anterior prototipo). Como sea, en ambos arquetipos, las tumbas son expresiones ideales de la dramaticidad religiosa del Barroco, tocada de vida por los valores naturalistas y de teatral ilusionismo que se cuelan en su concepción, convirtiendo la última morada en un modo más de vanidad humana, política, religiosa o social.

El cardenal Dovizi Bibbiena será uno de los mejores amigos de Rafael en Roma. Hombre de mundo y destacado humanista encargó a Sanzio la decoración de sus aposentos en los Palacios Vaticanos junto al tercer piso de las galerías. El retrete o "estufilla" del cardenal nos ofrece una decoración tremendamente intimista e incluso erótica, adecuada a la estancia. El tema elegido son diversos episodios de la vida de Venus y su relación con los otros dioses, junto a numerosos amorcillos que juguetean con animales. Los grutescos acompañan al conjunto, tomando un aspecto tremendamente clásico. Rafael dirigió los trabajos que fueron ejecutados por sus ayudantes Giulio Romano, Gianfrancesco Penni y Giovanni da Udine, satisfaciendo enteramente al cardenal que quiso dotar al pintor con su sobrina María para que la tomara en matrimonio aunque no se pudo llevar a cabo por fallecer antes de casarse.En el siglo XIX el retrate fue convertido en capilla cubriéndose las paredes con tablas y la bóveda con una tela.