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Metsys ha realizado este retrato con una perfecta armonía entre modelo y paisaje de fondo. La costumbre flamenca de relacionar ambos conceptos se ha hecho extensiva, ya que el paisaje ocupa todo el escenario posterior, y no sólo se atisba por una ventana, como ocurre en otros casos de retratos flamencos. El canónigo, cuya personalidad no ha sido identificada, nos da la pauta del hombre religioso, culto, con una profunda vida interior que nos deja ver su mirada introspectiva y la serenidad de su rostro. Incluso la silueta del personaje traduce el equilibrio de su alma: puede inscribirse perfectamente en una pirámide, figura geométrica que ilustra perfectamente la estabilidad de una forma. La impresión se ve reforzada por el ambiente, calmo, con un cielo de hermosos tonos azules y arbolitos dispersos tras la figura. Estos paisajes no estaban tomados de la realidad, sino que eran elaboraciones artificiales de los talleres, a partir eso sí de apuntes y bocetos de plantas y formaciones geográficas. Cada taller tenía un tipo propio de paisaje que se consideraba la imagen de marca y existían pintores especializados en realizar fondos paisajísticos, como Joachim Patinir.

A pesar de no aparecer en las fuentes, este curioso retrato tiene la firma de Tiziano bajo la roca a la derecha del amorcillo. Si bien los especialistas no ponen en duda su autoría, sí existen diversas hipótesis sobre la identidad del retratado: Diueudonnè de Gozon, gran maestre de la Orden de Malta; Alfonso de Avalos, marqués del Vasto; Giovanni Francesco Acquaviva, duque de Atri; Emmanuel Filiberto de Saboya; el condotiero Giovanni Serbelloni; Ferrante de Gonzaga, hijo de Francesco e Isabella d´Este.El personaje se sitúa ante un paisaje, acompañado de un amorcillo -que sostiene su impresionante casco de parada- y de un perro, en una pose muy aparatosa. Viste de manera elegante, con un traje rojo con bordados dorados y calzas rojas, y sostiene una lanza con su mano derecha. La postura en pie estaba reservada a los miembros de la corte imperial por lo que se trata de un personaje importante. El paisaje está envuelto en una atmósfera efectista que también rodea al personaje, jugando el maestro veneciano con la luz y el color para conseguir una obra de gran calidad, en la que el toque ligero y fragmentario indican que estamos a un paso del "impresionismo mágico".

<p>Pese a la procedencia extranjera de El Greco, nacido en Creta, formado como pintor bizantino y más tarde en Venecia, podemos hablar sin ninguna reserva de un típico retrato de Escuela española. Es por ello que observamos en este cuadro todas las características del retrato particular que se fijan desde la época de Antonio Moro y que se rastrean en todos los pintores coetáneos de El Greco: retrato de busto, con las ropas de terciopelo oscuro que se estilaban en las Cortes madrileña y escurialense, adornado tan sólo por una cadena fina con una medalla, con el puño y la gola almidonada de encaje y todavía en este momento de radio pequeño, lejos de las excentricidades que se pondrán de moda unos años más tarde, como se observa en el retrato de don Jerónimo de Ceballos. También el fondo es una característica de época, neutro, sin alusiones espaciales a mobiliario o arquitectura. En este tipo de retratos, encargados por personajes importantes de la Corte, o altos funcionarios, era frecuente que apareciera algún símbolo de la dignidad del retratado. La elegancia y sutileza de El Greco se aprecia en la única distinción que concede al personaje: el rico pomo de la espada española que presenta en primer término, así como el gesto de la mano sobre el pecho, que alude al rito de la "Fe del caballero", una dignidad otorgada sólo a ciertos personajes destacados. La expresión del caballero, cuya identidad no se sabe a ciencia cierta, es grave y melancólica, lo que desató en su momento las especulaciones. En algún momento se ha llegado a plantear que el retratado era manco del brazo izquierdo. Este dato y la fecha de realización hace pensar que pudiera tratarse de un retrato del genial escritor castellano, don Miguel de Cervantes que ya había participado en la batalla de Lepanto. También se ha pensado en un autorretrato, aunque no existen datos que avalen esta posibilidad. En octubre de 1996 el cuadro entró en el taller de restauración del Museo del Prado, trabajando con él uno de los mayores expertos en la obra de El Greco, Rafael Alonso, que tiene en su haber la restauración de 58 de las obras del cretense. Durante tres meses se limpió "de forma intensiva" y fue presentado en diciembre de ese mismo año, resultando sorprendente el resultado. La firma en letras griegas mayúsculas, que se consideraba auténtica de El Greco, fue eliminada y el fondo negro que se fundía con el personaje pasó a ser grisáceo, reconociéndose ahora perfectamente la silueta del caballero, ganando la figura en volumetría y colorido. Respecto a la firma, Alonso manifiesta que "hacia 1580, El Greco nunca firma con mayúsculas. La letra es además torpe (...) y tiene faltas de ortografía". Incluso la tonalidad de la empuñadura de la espada también ha cambiado, apreciándose ahora la diferencia de los metales: plata dorada al mercurio y la empuñadura, y oro repujado la bola que la decora; estos metales se reflejan en las sedas negras del traje del caballero, que han ganado en calidad y en brillo. También se aprecia un cambio en las medidas del lienzo que ha sido recortado ya que en anteriores restauraciones había sido reentelado, incorporándose cuatro tiras de lienzo que han sido suprimidas. En definitiva, el Caballero luce ahora con todo su esplendor, apareciéndose ante el espectador como un miembro de la aristocracia con los hombros algo caídos, estando el derecho ligeramente inclinado para sujetar la espada. La polémica surgió en el mes de marzo de 1999 cuando el grupo parlamentario de Izquierda Unida realizó una serie de preguntas al Gobierno relacionadas con dicha restauración, poniendo el grito en el cielo por los significativos cambios que se han producido en la obra grequiana. Cada uno puede sacar su propia conclusión del asunto e identificarse con uno u otro caballero, el de antes o el de después de su polémica restauración.</p>

En 1720 se propone por primera la identificación de este retratado como el florentino Filippo Strozzi (1438-1538), adversario de los Medicis, que participará en las querellas entre las facciones rivales del emperador Carlos V, lo que le conducirá a prisión. Sin embargo, los especialistas ponen serias dudas a esta identificación, apuntando a que el estilo del lienzo no corresponde con la fecha de muerte del personaje.El modelo viste un elegante traje negro adornado con una piel de lince. La figura se recorta ante un fondo oscuro, resaltando la volumetría, siguiendo la composición característica de los retratos pintados por Tiziano en los años 1550. La luz impacta en el rostro para acentuar de esta manera la personalidad del personaje, verdadero reto para el artista.

Si bien no existen dudas sobre la autoría ni la fecha de ejecución gracias a la inscripción que se lee bajo la ventana -"MDLXI ANNO... NATUS AETATISSUAE XLVI TITIANUS PICTOR ET AEQUES CAESARIS") la identificación del retratado trae más problemas. El personaje sujeta una palma en su mano izquierda y posa en una estancia que se abre a un paisaje con una iluminación crepuscular en la zona de la izquierda -de la misma manera que en sus retratos de juventud- apreciándose en el alféizar una caja de colores y una espátula. El hombre envuelve su amplio cuerpo con un manto azul y dirige su intensa mirada al espectador.Se ha especulado con la identidad, apuntándose a su amigo Pietro Aretino; su hermano Francesco Vecellio; el pintor Antonio Palma, sobrino de Palma el Viejo y padre de Palma el Joven. Se trate de quien se trate, parece que nos encontramos ante alguien muy cercano al artista, mostrando el modelo una importante dosis de intimismo, que unido al realismo y la personalidad que transmite, convierten este retrato en uno de los más impactantes de la década de 1560.

Este desconocido personaje es uno de los retratos más destacados de Lorenzo Lotto. El joven hombre de melancólico rostro está absorto en pensamientos que le impiden continuar su lectura, resplandeciendo la palidez de su rostro ante el fondo negro. De esta manera, Lotto se interesa por resaltar la personalidad de su anónimo modelo, acercándose a los grandes maestros del Renacimiento: Leonardo, Tiziano, Giovanni Bellini o Mantegna. Sobra la tela que cubre la mesa encontramos pétalos de rosa, cartas, un anillo de compromiso y un pequeño lagarto, posible alusión a la caducidad de la vida o a un amor perdido y nunca olvidado.