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En esta obra del Dalí más temprano nos hallamos ante el imponente retrato de su padre. La figura paterna es una constante no sólo en la vida de Dalí sino también en su pintura. Las difíciles relaciones entre ambos se aprecian en este retrato, donde el notario de Figueres aparece solemne, autoritario, imponente, con una imagen déspota tal y como se puede apreciar en la gran mano que Dalí dibuja. La importancia de esta relación amor-odio aparece en muchos de sus escritos como en el "Diario de un genio", donde recoge algunas de sus opiniones sobre su padre: "He iniciado en otra parte el relato de la trágica vida de mi padre. Es digna de Sófocles. Mi padre fue, en efecto, no ya sólo el hombre a quien más he admirado, sino que también al que más he imitado, sin dejar por eso de hacerle sufrir#". Como se aprecia en la imagen el ambiente rojizo, incluso subido de tono nos acerca a una escena simbolista pero también existen claras influencias de la pintura impresionista y fauvista.

El estilo empleado por Hals en este anónimo retrato y el vestido de la dama sitúan esta obra en fechas cercanas a los retratos de los regentes del hospicio de Santa Isabel, lo que lleva a los especialistas a fechar la obra hacia 1660-65. Respecto al estilo, destacamos la pincelada rápida y empastada, aplicando el color directamente sobre la tela, en sintonía con las fórmulas pictóricas de Rembrandt, renunciando a la minuciosidad y el detallismo que caracteriza la pintura flamenca. Las tonalidades oscuras del vestido y el fondo contrastan con la cofia y el amplio cuello, en tonalidades blancas, contraste que será muy admirado en el siglo XIX por Courbet y Manet. Pero por encima de la manera de trabajar de Hals cabe mencionar su facilidad para mostrar la personalidad de sus modelos, transmitiendo con sus pinceles el alma de los retratados. Los ojos y el gesto de esta muchacha se convierten en el centro de atención del lienzo, dotando de vida a la joven.

No son muy frecuentes los retratos dobles en la producción de Tiziano pero en 1568 su biógrafo Vasari hace referencia a un retrato protagonizado por el orador Giovanni Filetto y uno de sus hijos. Los especialistas han querido ver en estos lienzos del Kunsthistorisches Museum de Viena ese retrato doble, a pesar de su delicado estado de conservación. En la mano izquierda del muchacho podemos contemplar restos de un repinte: unas flechas con las que se pretendía convertir al joven en un San Sebastián. El cuadrado de la zona izquierda es otro retoque cuyo significado desconocemos.El retrato corresponde a la etapa entre la llegada de Roma y la marcha a Augsburgo, momento en el que Tiziano presenta una paleta limitada por las tonalidades oscuras para centrar su atención en los rostros, intentando de esa manera captar la personalidad de sus modelos. El gesto del muchacho, elevando la mirada y llevándose la mano al pecho, es uno de los más expresivos de estos momentos. La luz es cada vez más densa y crea una sensación atmosférica que será admirada en el Barroco por artistas como Rembrandt.

Entre este retrato femenino y la Mujer sentada con un pañuelo encontramos numerosos elementos en común que avalan la autoría de ambos al mismo artista, considerándose a Carel Fabritius como su realizador. Posiblemente formaría pareja con el Retrato de hombre que encontramos en la misma colección, situándose ambas figuras enfrentadas como los típicos "pendants" de la pintura del Barroco holandés. El pintor se interesa por los detalles de los vestidos, especialmente el cuello, el gorro y los puños sin olvidar la expresión de la modelo, centrando la atención en sus ojos. El vestido y el fondo se confunden debido a la oscuridad de ambos, siendo un elemento interesante para dotar de volumetría a la composición. Las manos y el rostro reciben un fuerte foco de luz que resalta sus detalles, resultando una imagen tremendamente atractiva.

La vinculación del joven Tiziano a la pintura de Giorgione se pone de manifiesto especialmente en los retratos. La gran novedad aportada por ambos artistas a la pintura veneciana la encontramos en la captación psicológica de sus modelos, tal y como podemos apreciar en este soberbio retrato femenino. La modelo aparece con sus mejores galas, dirigiendo su mirada hacia el espectador y apoyando su mano izquierda en un antecuerpo, donde podemos apreciar un bajo-relieve clásico que representa a la propia modelo de perfil. De esta manera, mostraba el artista las potencialidades de la pintura al ofrecer al mismo tiempo diferentes puntos de vista en una sola imagen, a diferencia de la escultura.La dama recorta su figura sobre un fondo neutro con el que se resalta la volumetría de la figura, recibiendo un potente foco de luz procedente de la izquierda que resbala por las telas para intensificar sus calidades táctiles. El mencionado antecuerpo sirve también para resaltar el color de los planos secundarios, al tiempo que crea efecto de perspectiva. El resultado es una obra llena de un perfecto realismo, alejada de la idealización de las obras quattrocentistas.

Algunos documentos de la época hacen referencia a una relación sentimental entre Violante, la hija de Palma el Viejo, y Tiziano. Esto hace pensar a algunos especialistas que esta joven que contemplamos podría tratarse de Violante. Parte de la crítica ha considerado este lienzo como obra de Palma el Viejo pero su vinculación con el grupo de retratos femeninos pintado por Tiziano en los años centrales de la década de 1510 -véase Flora, Mujer ante un espejo o Mujer joven vestida de negro- apuntan a que el maestro de Cadore sea el autor también de este lienzo.Nos encontramos ante una figura vibrante y sensual, recortada ante un fondo neutro y recibiendo un potente foco de luz que resalta tanto su belleza como su personalidad. Los colores brillantes de las telas -herencia de su maestro Bellini- se resaltan gracias a la iluminación empleada. Al situar a la figura girada en tres cuartos se consigue un mayor efecto de profundidad y de volumetría. Este tipo de retratos femeninos vinculados a cortesanas serán muy demandados en la Venecia del Cinquecento, siendo Paris Bordone un auténtico especialista.

Hasta la muerte de Rafael, Giulio Romano fue el principal discípulo y colaborador en el taller del maestro renacentista. En 1524 marchó a Mantua para ponerse bajo la protección de los Gonzaga, con quienes desarrollaría la mayor parte de su obra pictórica y arquitectónica. Esta obra ha sido, no sin discrepancias, identificada como el retrato de Isabel d'Este (1474-1539), casada con el marqués de Mantua Giovanni Francesco Gonzaga en 1490. De ella se conservan escasos retratos, en especial dos salidos del pincel de Tiziano y un dibujo célebre de Leonardo da Vinci. Sin embargo, ni los rasgos conocidos por estas obras ni la edad que nos demuestran los documentos casan con los de este retrato, ya que la marquesa de Mantua debía estar en los cincuenta cuando Giulio Romano llegó a la ciudad. Esto ha llevado a diversos especialistas a señalar la posibilidad de identificar a la dama retratada con Margarita Paleólogo (1510-66), casada con el patrono de Giulio Romano, Federico Gonzaga, duque de Mantua, hijo de Isabel d'Este. Para la boda, que tuvo lugar en 1531, pudo haberse realizado esta pintura. En cualquier caso, las cualidades de la obra son evidentes. Se ha señalado cuánto debe a la influencia de Rafael, en especial al retrato de Juana de Aragón, cuyo estudio realizó el maestro pero en cuya realización final tuvo un papel importante el propio Giulio Romano.

A partir de 1653, año en el que contrajo matrimonio con Lijsbeth Dell, se puso de manifiesto la sensacional calidad de Ferdinand Bol como retratista. Empiezan a surgir interesantes encargos como este retrato de una dama desconocida, vestida a la moda holandesa del siglo XVII. En su mano derecha porta un pañuelo de hilo blanco que simboliza la castidad y la prosperidad de la dama. La mujer mira directamente al espectador, resaltando su figura gracias a la potente iluminación empleada. Los calidades de las telas demuestran la capacidad de Bol como dibujante al igual que los rasgos del rostro o las manos, perfectamente conseguidos. La influencia de Rembrandt en este tipo de obras será una extraordinaria carta de presentación ante la exigente nobleza holandesa que veía como el maestro en la década de 1650 estaba empezando a trabajar en un estilo más rápido y abocetado.

Renoir se convertirá en un verdadero especialista en los retratos, siendo uno de los pintores impresionistas que más tratará esta temática. Sus obras en un primer momento no gozaron de la estima del gran público pero paulatinamente consiguió alcanzar mayor éxito entre la burguesía, realizando obras de gran belleza como los retratos de Jeanne Samary o Madame Charpentier. En esta ocasión nos encontramos con una mujer anónima, elegantemente vestida, adornada su cabeza con un sombrero. En el vestido apenas encontramos detalles para que nuestra atención se centre en el gesto y la expresión melancólica de la joven, con la mirada perdida y la cabeza ligeramente girada. El dibujo y el modelado recuerdan a Ingres e indican que estamos en una época de crisis para Renoir ya que "hacia 1883 yo había agotado el impresionismo y al final había llegado a la conclusión de que no sabía pintar ni dibujar" en palabras del propio artista. La reacción será retomar el dibujo y el clasicismo, tal y como veremos en las famosas bañistas.