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En los inventarios antiguos este hombre aparece documentado como el padre de Tiziano, Gregorio Vecellio, nacido hacia 1455 y fallecido en 1534. El aparecer con armadura vendría motivado por su cargo de oficial de las milicias de Cadore, participando en los hechos de armas que tuvieron lugar en esa región. La identificación no está totalmente admitida, considerándose otras hipótesis.El anciano militar aparece representado ante un fondo neutro, con su cuerpo girado en tres cuartos, vistiendo armadura con un peto de terciopelo rojo y portando en su mano derecha el bastón de mando. Un potente foco de luz procedente de la izquierda impacta en la contundente figura, resaltando el rostro donde podemos apreciar la personalidad del modelo. Su fisonomía está obtenida con un toque seco y rápido, resaltando el gesto y la expresión, anticipando el retrato de Francesco Maria della Rovere.

Se han apuntado diversas hipótesis para identificar a este personaje. Se piensa que se trataría de Girolamo Adorno, noble genovés que fue embajador de Carlos V en Venecia entre los años 1522-1523. También se apunta el nombre del Aretino.El retrato sigue el esquema utilizado por Tiziano desde los primeros años de la década de 1510 al ubicar al personaje ante un fondo neutro, de medio cuerpo y girado en tres cuartos, dirigiendo su mirada perdida hacia la izquierda. Recibe un potente foco de luz procedente de la izquierda con el que crea acentuados contrastes lumínicos, resaltando las zonas que el artista considera más importantes: el rostro y las manos. De esta manera, Tiziano nos presenta la personalidad de su modelo al interesarse por expresiones y gestos que dotan de vida al modelo. Esta fórmula será seguida durante el Barroco por artistas como Rembrandt, Van Dyck o Velázquez.

Una mención de Vasari en 1568 a un retrato realizado por Tiziano de Francesco Filetto -"orador de honrosa memoria"- con uno de sus hijos serviría para identificar este retrato doble que guarda el Kunsthistorisches Museum de Viena. Los fragmentos están en un estado de conservación poco aceptable, con numerosos retoques y repintes como el libro y el bastón de Francesco, que podrían interpretarse como un deseo de convertirle en un apóstol Santiago.La figura del orador tiene la fuerza expresiva que se identifica con los retratos pintados por Tiziano hacia 1546-47, tras su regreso de Roma y antes de encontrarse con el emperador Carlos V en Augsburgo. La materia pictórica se hace más apagada para centrar su atención en el rostro y en las manos, interpretando de esa manera la personalidad del modelo. La iluminación empleada desarrolla un efecto atmosférico que empieza a abocetar los contornos, al tiempo que la pincelada es cada vez más fluida y rápida. Tiziano empieza a asentar las bases de su "impresionismo mágico". El Retrato de muchacho es su compañero.

En la década de 1560 los retratos de Tiziano parecen recuperar la organización simplificada de sus obras de juventud, como bien podemos comprobar en este lienzo. El modelo aparece en una posición forzada, girado en tres cuartos hacia la derecha mientras su cabeza mira al frente. En su mano diestra sujeta unos guantes mientras que en la izquierda sostiene un pequeño libro, que apoya en la mesa donde se coloca el reloj. Todos estos elementos nos indican que estamos ante un personaje de prestigio social, siguiendo las ideas de Lomazzo que en 1590 manifestaba que los miembros de la élite social e intelectual eran los únicos a quienes se consideraba con derecho a inmortalizar su rostro.La luz sólo resalta la cara, las manos y el reloj, aquellas zonas que el artista quiere destacar para así captar la personalidad de su modelo, objetivo perseguido por el maestro de Cadore desde sus primeros retratos. La pincelada en esta década de 1560 es cada vez más deshecha, al tiempo que el color es más limitado.

Los retratos en pie eran los más caros en el catálogo de los pintores holandeses lo que indica la elevada posición de este personaje desconocido. Podría tratarse de Cornelis Witsen de 34 años de edad en el momento de ser ejecutado este retrato, que sería cuatro veces alcalde de Amsterdam entre 1650 y 1670, habiendo prestado una importante cantidad de dinero al pintor en 1653. El personaje se sitúa en una escalinata - aprovechada por Rembrandt para firmar y fechar el gran lienzo - ante una puerta abierta que da acceso a una sala embaldosada. A sus pies encontramos un guante pudiendo establecerse un significado entre ambos elementos. El guante indicaría el reto que acepta Cornelis de llegar a ser magistrado de la ciudad, abriéndose la puerta de su futuro. La figura se apoya sobre un pedestal, descansando el peso del cuerpo sobre la pierna izquierda, adoptando una postura relajada que resulta sorprendente en los retratos de su tiempo. La luz dorada procedente de la izquierda baña todo el personaje, resbalando por las sedas negras del vestido y resaltando los cuellos y el rostro. La captación psicológica del retratado es interesante, destacando sus ojos desafiantes. Resulta atractivo el contraste entre la figura más trabajada y el fondo ligeramente esbozado, intentando dotar a la composición de una sensación atmosférica inspirada en el mundo veneciano.

En los inventarios de los fondos del rey Luis XIV de Francia esta tela aparece como pintada a la manera de Giorgione. El mal estado de conservación y esta atribución han hecho pensar tradicionalmente que se trataría de un discípulo desconocido del maestro de Castelfranco, posiblemente Giovanni Carini. Sin embrago, la ubicación de la figura ante un fondo neutro y la captación psicológica del modelo serán características identificativas de los retratos pintados por Tiziano en los años finales de la década de 1510, como se puede apreciar en los de Vincenzo Mosti o Gian Giacomo Bartolotti da Palma. Estas serían suficientes razones para considerar este lienzo como una obra del maestro de Cadore, anticipando el excelente retrato del Hombre con guante del Louvre.

Consideramos este retrato de joven anónimo como una de las obras realizadas por Velázquez en sus primeros años de estancia en Madrid. Está sin concluir, como se puede observar en las manos y en la golilla, demostrando el maestro su manera de trabajar: pintaba "alla prima", es decir, directamente sobre el lienzo, sin realizar dibujos preparatorios. Esto hace que se conserve un escaso número de dibujos de Velázquez. Sin embargo, la cabeza está muy bien trabajada, con delicados toques de luz y un enorme control sobre la aplicación de las sombras, destacando la captación psicológica del desconocido personaje. No debemos olvidar que la baza más importante de Velázquez como retratista está ahí, en captar el carácter y la personalidad de su modelo, ofreciendo al espectador algo más que el retrato físico, también el espiritual. Posiblemente nos encontremos ante un cuadro donde el pintor ensaya con sus conocidos, por la postura de las manos: la izquierda sobre la empuñadura de la espada - siguiendo los retratos de carácter oficial - y la derecha en la cintura - como en las obras cotidianas -. Una vez acabado pudo ser regalado al amigo en cuestión. Los tonos negros del traje se deben a la austeridad de la moda en la Corte madrileña, ya desde el reinado de Felipe II y que se mantendrá hasta la llegada de los Borbones en el siglo XVIII. El hecho de recortar la figura sobre un fondo neutro indica la asimilación por parte de Velázquez de las ideas del Renacimiento, especialmente de Tiziano.

La similitud de esta figura con algunas de las que aparecen en los frescos de la Scuola de San Antonio de Padua hace pensar a los especialistas que se trataría de una obra realizada en los primeros años de la década de 1510. Las diferentes hipótesis sobre su identidad han concluido en fracaso, al ser considerado durante el siglo XIX como un retrato de Lorenzo de Medicis mientras que años más tarde se apuntaba a Carlos de Borbón, condestable de Francia que tomó parte en el saqueo de Roma en 1527.La noble figura se sitúa en primer plano, vistiendo su elegante capa con forro de piel, cubriendo su cabeza con un sombrero de época y portando en su enguantada mano izquierda una espada. Con estos atributos claramente se nos indica que nos encontramos ante un caballero, que dirige su melancólica mirada perdida hacia la izquierda e inclina su cabeza de la misma manera que hacía Giorgione en sus retratos. La gran aportación de Tiziano está en la captación psicológica del modelo, interesándose por los gestos y las expresiones, por lo que renuncia a detallar los fondos e impacta el foco de luz en la figura, resaltando las calidades táctiles de las telas.

La temática de retratos no es muy frecuente en el arte de Murillo pero los que realizó gozan de una elevada calidad. Aquí contemplamos un dibujo preparatorio para un retrato de un caballero difícilmente identificado. Las proporciones menos esbeltas de este modelo hace pensar que podría no ser ningún boceto de los retratos conocidos. Se trata de un apunte rápido y nervioso, con trazos seguros y firmes en el que consigue un magnífico efecto de naturalidad.

Algunos especialistas apuntan la posibilidad de que esta tabla procedente de la predela de un retablo sea en realidad un autorretrato del pintor acompañado de su esposa, María del Páramo. Las dos figuras miran al espectador y están en actitud orante. La fisonomía de doña María ha sido identificada como la anciana que protagoniza la Vieja friendo huevos de Velázquez, con lo que se pretende probar el uso del maestro de modelos muy cercanos a él para sus obras sevillanas, hipótesis bastante probable. El estilo rígido y gélido de Pacheco se aprecia en esta imagen con claridad, creando la sensación de encontrarnos ante dos tallas. El manierismo tardío aprendido en sus años mozos apenas evolucionó, incorporando algunas dosis de naturalismo a sus escenas, como podemos contemplar. Las transparencias del velo de la anciana recuerdan la pintura flamenca al igual que el dibujismo, inspirado en los grabados que llegaban al puerto de Sevilla procedentes del norte.