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La autoría de este retrato ha estado muy debatida debido al mal estado de conservación en que se halla, apuntándose a Giorgione, Palma el Viejo o Tiziano. Las escasas cualidades pictóricas que se encuentran y la espontaneidad expresiva de la figura apuntan a los pinceles de Tiziano como los autores del retrato, relacionado con otro trabajos de la década de 1510 como el Caballero de la Orden de Malta.Las características generales del retrato corresponden a las que presentan las obras del maestro de Cadore en estas fechas: figura recortada ante un fondo neutro, potente iluminación procedente de la izquierda, cuerpo girado en tres cuartos, mirada perdida y cabeza ligeramente inclinada, añadiendo la expresividad del modelo, intentando captar la personalidad.

La retratística veneciana del Cinquecento tiene en Tiziano y Giorgione a sus dos grandes renovadores. Sus obras presentan un grandioso efecto y los modelos expresan una intensa fuerza, apartándose de los retratos de los otros maestros venecianos. Tiziano profundizará en esta línea expresiva y aportará a sus retratos una excelente captación psicológica en todos sus personajes, dotándoles de fuerza y expresividad. Estas características se pueden apreciar en este lienzo vinculado a la serie de Vicenzo Mosti o el Hombre del guante, en los que los modelos aparecen representados ante un fondo neutro, con la cabeza inclinada y la mirada perdida. La luz ocupa un papel destacado en la composición al impactar en la figura para aportar una mayor dosis de volumetría y resaltar las calidades de las telas o los diferentes detalles, como el fino anillo que el protagonista luce en el índice de la mano derecha. Las tonalidades oscuras de los trajes hacen más austeros los retratos masculinos, mientras que en los femeninos se permite una mayor libertad cromática como se aprecia en el de Laura Dianti.

El descubrimiento de la firma en la zona inferior -"Ticianus f."- ha provocado un cambio de atribución en este retrato que antes estaba considerado como de Tintoretto. La fórmula empleada por el artista corresponde a los retratos de los años iniciales de la década de 1520 realizados por Tiziano -véase el retrato de Vincenzo Mosti o el de Baldassare Castiglione- en los que el modelo se recorta ante un fondo neutro y recibe el potente impacto de una luz dorada procedente de la izquierda, resaltando el rostro y las manos. De esta manera, el maestro intenta presentarnos la personalidad de su modelo a través del gesto y la expresión, realizando una profunda captación psicológica que nos permite acercarnos al personaje. Así, los modelos de Tiziano nunca pasan desapercibidos para el espectador, sintiendo atracción o repulsa pero nunca indiferencia. Esta fórmula será continuada por los artistas del Barroco como Rembrandt o Velázquez, e incluso más adelante por Goya.

No son muy frecuentes los retratos en la producción de Monet, más aficionado al paisaje. Sin embargo, en los que realizó manifiesta su calidad artística de la misma manera que en el resto de sus obras. Desconocemos la identidad de este joven hombre que aparece representado de perfil, dirigiendo su mirada hacia el suelo en un gesto de tristeza, melancolía o vergüenza. El rostro recibe el impacto de la luz mientras que el resto queda emborronado, sin interesar al artista los detalles del traje. De esta manera concentra toda su atención en un gesto, resaltado por la iluminación empleada, dirigiendo nuestra atención hacia aquí y renunciando a los detalles. La similitud con trabajos de Manet en estos momentos resulta significativa -Manet era para los jóvenes artistas un punto de referencia desde la presentación de su Desayuno en la hierba- pero no debemos olvidar las vinculaciones con el realismo de Courbet, uno de los maestros más admirados por Monet en sus primeros años. Resulta curioso comparar esta imagen con un retrato destinado a la venta como el de Madame Gaudibert por lo que podemos deducir que el modelo es alguien cercano al pintor.

Los retratos de Botticelli en sus últimos años se verán reducidos a la figura, eliminando los paisajes o las referencias espaciales de sus primeras obras - Retrato de una dama o Giuliano de Médici - para mostrar un fondo neutro, intentando que el espectador no se distraiga en elementos superfluos. Estos retratos mejoran al incorporar una mayor dosis de naturalismo, interesándose por aspectos psicológicos del personaje. Es el caso de este hombre desconocido, posiblemente un importante personaje de la Florencia de fines del Quattrocento, vestido de negro para que el público se centre en su desconfiada mirada. Las líneas del rostro están esculpidas como si de una estatua se tratara, resaltando el carácter volumétrico de la figura a través de la iluminación empleada. La relación del artista con Verrocchio o Donatello provocará ese sensacional efecto escultórico que otorga Botticelli a sus personajes. Se ha especulado con la posibilidad de que fuera Michelle Marullo Tarcagniota, pero no existen suficientes datos que aseguren esta hipótesis.

El retrato flamenco normalmente se realiza sobre un fondo neutro. El ejemplo que se nos muestra en este óleo de Van Scorel está, empero, recortado sobre un fondo de paisaje muy claro y luminoso, con ruinas clásicas al fondo. Estos detalles nos hablan de una honda influencia de la pintura italiana del Renacimiento sobre este autor, que combina los rasgos flamencos e itálicos para producir un tipo de retrato muy especial. Flandes carece de restos romanos, así que las ruinas que aparecen al fondo sólo pudieron ser copiadas de grabados italianos. Eso explicaría los errores tectónicos que aparecen en la construcción, puesto que el artista no llegó a ver un edificio así. El modelo señala a estas ruinas con una mano, mientras que la otra reposa sobre un perrito dormido, atributo de fidelidad. Tal vez se quiera aludir con las arquitecturas clásicas a la formación intelectual del retratado, que de esta manera aparecería caracterizado como un humanista.

Este joven caballero no identificado es sin lugar a dudas un comerciante flamenco, de clase alta y poderoso nivel adquisitivo. Estos rasgos nos los denuncia la vestimenta, en rico terciopelo negro, así como ciertos atributos: el anillo de oro que sostiene entre los dedos y la mano enfundada en un guante de cabritilla blanca que además sostiene una bolsa cerrada, presumiblemente repleta de monedas. Pudiera parecer de mal gusto que un alto personaje elija representarse en una tabla flamenca con tales características, pero en el Flandes del siglo XVI el comercio era una actividad noble, que reportaba grandes beneficios sin necesidad de mancharse las manos en el trabajo ni de caer en la usura. Esta nobleza atribuida a la actividad mercantil tiene su apoyo directo en el protestantismo, practicado en las provincias nórdicas, mientras que las regiones católicas veían censurado el dedicarse al comercio, tan cercano a las prácticas de los judíos. De ahí que el trasfondo de las guerras de religión de los siglos XVI y XVII (como la Guerra de los Treinta Años), sea en su mayor parte económico. De ahí que este maravilloso retrato funcione como una auténtica declaración de poder y gentilhombría de un representante del modo de vida urbano en las provincias flamencas.

Este magnífico retrato fue propiedad de la zarina Catalina la Grande de Rusia. La National Gallery de Londres posee un dibujo en el que se puede ver a este anónimo personaje con un sombrero, lo que le aporta un aspecto algo grotesco, pero algunos especialistas dudan de la autoría de este dibujo. Se piensa que la supresión del sombrero se produjo en pleno siglo XVIII cuando la moda cambio y no gustaban sombreros tan amplios, algo similar a lo ocurrido en el retrato de Verdonck. La amplia figura se ubica ante un fondo neutro en el que dominan los tonos oscuros, contrastando con los blancos del cuello y el puño de encaje pero enlazando con el negro del traje. La postura del brazo marca una acentuada diagonal que se dirige hacia el rostro del hombre anónimo, llevando nuestra atención hacia el gesto y la expresión del modelo, el verdadero centro de atención del lienzo. El estilo del maestro corresponde a su última etapa al emplear una pincelada rápida y empastada, donde los detalles no interesan, aplicando el color directamente sobre la tela, de la misma manera que harán algunos maestros del siglo XIX como Courbet y Manet.

El retrato de este hombre desconocido podría relacionarse con el Hombre del turbante rojo de Jan van Eyck, contemporáneo de Campin. En ambos el elemento que más destaca del retrato es ese extraño tocado que destaca por su color contra el resto de la superficie cromática. El retrato de Campin, empero, es más sobrio y estático. Mientras que el de van Eyck desafía con soberbia la gravedad, Campin lo utiliza para dotar de estabilidad la efigie del modelo, puesto que los extremos del turbante llegan a tocar prácticamente los cuatro bordes del marco, rodeando por completo el rostro del hombre.Campin reduce el número de colores empleados, pero los aplica en sutiles gamas que dan gran variedad al cuadro. Respeta en sumo grado la individualización del modelo, con atención a los rasgos faciales que capta minuciosamente. Es lo contrario de lo que hace su discípulo, van der Weyden, que tiende a estilizar a sus retratados. Es posible que este retrato formara pareja originalmente con otro retrato femenino que también se conserva en Londres.