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Los retratos en pie eran los más caros en el catálogo de los pintores holandeses lo que indica la elevada posición de este personaje desconocido. Podría tratarse de Cornelis Witsen de 34 años de edad en el momento de ser ejecutado este retrato, que sería cuatro veces alcalde de Amsterdam entre 1650 y 1670, habiendo prestado una importante cantidad de dinero al pintor en 1653. El personaje se sitúa en una escalinata - aprovechada por Rembrandt para firmar y fechar el gran lienzo - ante una puerta abierta que da acceso a una sala embaldosada. A sus pies encontramos un guante pudiendo establecerse un significado entre ambos elementos. El guante indicaría el reto que acepta Cornelis de llegar a ser magistrado de la ciudad, abriéndose la puerta de su futuro. La figura se apoya sobre un pedestal, descansando el peso del cuerpo sobre la pierna izquierda, adoptando una postura relajada que resulta sorprendente en los retratos de su tiempo. La luz dorada procedente de la izquierda baña todo el personaje, resbalando por las sedas negras del vestido y resaltando los cuellos y el rostro. La captación psicológica del retratado es interesante, destacando sus ojos desafiantes. Resulta atractivo el contraste entre la figura más trabajada y el fondo ligeramente esbozado, intentando dotar a la composición de una sensación atmosférica inspirada en el mundo veneciano.

En los inventarios de los fondos del rey Luis XIV de Francia esta tela aparece como pintada a la manera de Giorgione. El mal estado de conservación y esta atribución han hecho pensar tradicionalmente que se trataría de un discípulo desconocido del maestro de Castelfranco, posiblemente Giovanni Carini. Sin embrago, la ubicación de la figura ante un fondo neutro y la captación psicológica del modelo serán características identificativas de los retratos pintados por Tiziano en los años finales de la década de 1510, como se puede apreciar en los de Vincenzo Mosti o Gian Giacomo Bartolotti da Palma. Estas serían suficientes razones para considerar este lienzo como una obra del maestro de Cadore, anticipando el excelente retrato del Hombre con guante del Louvre.

Consideramos este retrato de joven anónimo como una de las obras realizadas por Velázquez en sus primeros años de estancia en Madrid. Está sin concluir, como se puede observar en las manos y en la golilla, demostrando el maestro su manera de trabajar: pintaba "alla prima", es decir, directamente sobre el lienzo, sin realizar dibujos preparatorios. Esto hace que se conserve un escaso número de dibujos de Velázquez. Sin embargo, la cabeza está muy bien trabajada, con delicados toques de luz y un enorme control sobre la aplicación de las sombras, destacando la captación psicológica del desconocido personaje. No debemos olvidar que la baza más importante de Velázquez como retratista está ahí, en captar el carácter y la personalidad de su modelo, ofreciendo al espectador algo más que el retrato físico, también el espiritual. Posiblemente nos encontremos ante un cuadro donde el pintor ensaya con sus conocidos, por la postura de las manos: la izquierda sobre la empuñadura de la espada - siguiendo los retratos de carácter oficial - y la derecha en la cintura - como en las obras cotidianas -. Una vez acabado pudo ser regalado al amigo en cuestión. Los tonos negros del traje se deben a la austeridad de la moda en la Corte madrileña, ya desde el reinado de Felipe II y que se mantendrá hasta la llegada de los Borbones en el siglo XVIII. El hecho de recortar la figura sobre un fondo neutro indica la asimilación por parte de Velázquez de las ideas del Renacimiento, especialmente de Tiziano.

La similitud de esta figura con algunas de las que aparecen en los frescos de la Scuola de San Antonio de Padua hace pensar a los especialistas que se trataría de una obra realizada en los primeros años de la década de 1510. Las diferentes hipótesis sobre su identidad han concluido en fracaso, al ser considerado durante el siglo XIX como un retrato de Lorenzo de Medicis mientras que años más tarde se apuntaba a Carlos de Borbón, condestable de Francia que tomó parte en el saqueo de Roma en 1527.La noble figura se sitúa en primer plano, vistiendo su elegante capa con forro de piel, cubriendo su cabeza con un sombrero de época y portando en su enguantada mano izquierda una espada. Con estos atributos claramente se nos indica que nos encontramos ante un caballero, que dirige su melancólica mirada perdida hacia la izquierda e inclina su cabeza de la misma manera que hacía Giorgione en sus retratos. La gran aportación de Tiziano está en la captación psicológica del modelo, interesándose por los gestos y las expresiones, por lo que renuncia a detallar los fondos e impacta el foco de luz en la figura, resaltando las calidades táctiles de las telas.

La temática de retratos no es muy frecuente en el arte de Murillo pero los que realizó gozan de una elevada calidad. Aquí contemplamos un dibujo preparatorio para un retrato de un caballero difícilmente identificado. Las proporciones menos esbeltas de este modelo hace pensar que podría no ser ningún boceto de los retratos conocidos. Se trata de un apunte rápido y nervioso, con trazos seguros y firmes en el que consigue un magnífico efecto de naturalidad.

Algunos especialistas apuntan la posibilidad de que esta tabla procedente de la predela de un retablo sea en realidad un autorretrato del pintor acompañado de su esposa, María del Páramo. Las dos figuras miran al espectador y están en actitud orante. La fisonomía de doña María ha sido identificada como la anciana que protagoniza la Vieja friendo huevos de Velázquez, con lo que se pretende probar el uso del maestro de modelos muy cercanos a él para sus obras sevillanas, hipótesis bastante probable. El estilo rígido y gélido de Pacheco se aprecia en esta imagen con claridad, creando la sensación de encontrarnos ante dos tallas. El manierismo tardío aprendido en sus años mozos apenas evolucionó, incorporando algunas dosis de naturalismo a sus escenas, como podemos contemplar. Las transparencias del velo de la anciana recuerdan la pintura flamenca al igual que el dibujismo, inspirado en los grabados que llegaban al puerto de Sevilla procedentes del norte.

No son muy habituales los retratos conservados de Filippo Lippi, destacando éste en el que aparece una pareja representada en el más absoluto perfil, recordando las medallas romanas que Pisanello copiará en sus retratos - véase el de Lionello d´Este - o las imágenes que Masaccio había pintado en La Consagración. Tras la mujer hay una ventana abierta a un paisaje, que muestra el interés por la perspectiva en el Quattrocento. La minuciosidad de los detalles de telas y adornos se puede interpretar como una influencia flamenca. Interesado por la línea, Lippi se verá continuado por su discípulo Botticelli y su hijo Filippino. Desgraciadamente, el significado de este curioso retrato permanece oculto.

A pesar de su estrecha colaboración en el taller de su padre, no será dicha colaboración lo que permitió a Lorenzo Tiepolo la manifestación de su talento. Sus composiciones más conseguidas nada deben al taller familiar, como podemos comprobar en este retrato de uno de los hijos de Carlos III, realizado al pastel. Lorenzo ejecutó ocho retratos de los infantes, de los que seis han llegado hasta nosotros. Sin embargo, el soberbio resultado no aseguró al artista un puesto como retratista de la familia real; muy al contrario, y sin que conozcamos las razones de ello, nunca más volvió a pintar retratos de los miembros de la familia real.

La relación entre Manet e Isabelle Lemonier debió ser muy estrecha, teniendo en cuenta los retratos que existen de esta dama, perteneciente a una de las familias joyeras más importantes de París. En esta acuarela se presenta de perfil, destacando el gesto crispado de la mujer. Rápidos trazos de color grisáceo conforman la figura, rellenando el contorno con toques de color malva. Sus enjoyadas manos indican que estamos ante una de las personalidades más importantes de la burguesía parisina.

La decoración escultórica de la capilla del obispo de Rieux (Jean Tissandier) en los Franciscanos de Toulouse, la llevó a cabo un taller escultórico cuyos planteamientos estilísticos resultan, para las fechas, extraordinariamente originales, no sólo en relación al arte del Midi, sino al del norte de Francia. Si bien su origen no se ha desentrañado por el momento, lo cierto es que su impacto desde el Atlántico hasta el Mediterráneo en el sur francés será extraordinario. El uso de un lenguaje formal muy preciso (tratamiento preciosista de cabellos, telas, etcétera; concepción original del volumen de las figuras y utilización de-variantes iconográficas precisas), ha permitido identificar las obras que se relacionan con el taller y constatar su difusión, que alcanza, asimismo, a Navarra, Aragón y Cataluña.