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La forma y la actitud de Gala en este cuadro están adaptadas a partir de una fotografía de Gala y Dalí que había sido realizada en ese mismo año. Dalí se centra en la importancia de lo comestible con un significado muy concreto, las relaciones entre padre e hijo, el miedo al padre y los propósitos caníbales de éste. El argumento de la chuleta será muy utilizado por el artista a partir de entonces, en obras como el estudio para El enigma de Guillermo Tell, de 1933 o el propio El enigma de Guillermo Tell. Dalí ha dejado escrito en su libro "Vida secreta" el proceso de este cuadro: "Al llegar a Port Lligat, pinté un retrato de Gala con un par de costillas crudas balanceándose en equilibrio sobre su hombro. Eso debió querer decir -como supe más tarde- que, en lugar de comerla, decidí comer un par de costillas crudas. Las costillas parecían, en efecto, las víctimas expiatorias de mi sacrificio abortado, al igual que Abraham prefirió comerse las ovejas y Guillermo Tell apuntar a una manzana. Muchas veces, he pintado un retrato de cuando era niño con una costilla cruda sobre la cabeza, intentando simbólicamente influir a mi padre para que se comiese la costilla en lugar de a su hijo. Mis representaciones comestibles, intestinales y digestivas se intensificaron durante aquel día...". La insistencia, la fijación, en productos alimenticios como la chuleta, los filetes, las judías, las manzanas y un largo etcétera aparecen en otros contextos dalinianos como la época de guerra civil española o la segunda guerra mundial. Así, por ejemplo, son destacables Canibalismo de otoño (1936), Construcción blanda con judías hervidas. Premonición de la guerra civil (1936) o El enigma de Hitler (1937).

Los animales ocupan un lugar destacado en la mitología personal de Salvador Dalí, y en la mayoría de las ocasiones como protagonistas. Hormigas, saltamontes, moscas, peces o leones poblaban sus cuadros desde finales de los años veinte. Un nuevo animal es invitado a entrar en el reino de Dalí y lo hace de forma grandiosa: el rinoceronte. Algunas leyendas le asocian al combate y a la premonición (así, se dice que un rinoceronte albino se le apareció en sueños a Gengis Khan prohibiéndole que conquistara Nepal); pero a Salvador Dalí le interesa, sobre todo, porque su cuerpo guarda relación con figuras matemáticas. "El rinoceronte -dirá- no se contenta con llevar una de las más bellas curvas logarítmicas sobre la punta del hocico, sino que además en su trasero porta una especie de galaxia de curvas logarítmicas en forma de girasol". Este Retrato de Gala con síntomas rinocerónticos es, precisamente, una de las primeras ocasiones en que se aprecian los reflejos entre ese paralelismo entre el cuerno del animal y la forma geométrica. Por todas partes del cuadro, la extrema fidelidad -casi fotográfica- de la imagen empieza a fragmentarse, a desaparecer en pequeños cuernos de rinoceronte, que dan un aspecto más dinámico a esas formas. Ese descubrimiento, que acababa de realizar Salvador Dalí en la figura del cuerno de rinoceronte será puesto en relación con otros mitos de su pintura anterior. En concreto, no tardará en vincularlo a uno de sus cuadros-fetiche más adorados, La encajera de Vermeer. En mayo de 1955 da un paso más en esa afirmación: en el zoo de Vincennes, rodeado de rinocerontes, realiza una interpretación paranoico-crítica de La encajera de Vermeer. Para el artista, la encajera no sería sino una prefiguración del cuerno, un gigantesco cuerno de rinoceronte.

En el inventario realizado en 1637 en las colecciones de los Medicis -propietarios del lienzo- el protagonista del retrato sería el poeta Donato Minerbetti. Sin embargo, a partir de la mitad del siglo XIX se ha identificado con el embajador español en Venecia, don Diego Hurtado de Mendoza, retrato mencionado por Vasari como pintado en 1541. También se han propuesto otras identificaciones como Danielle Barbaro, sin resultados positivos.La novedad de este retrato la encontramos en la figura en pie. La mayoría de las obras pintadas por Tiziano nos presentan al modelo en tres cuartos, siguiendo el gusto veneciano de la época. Considerando que en el norte de Europa eran habituales este tipo de retratos -tal y como se pudo comprobar con el retrato de Carlos V de pie del Prado- podría tratarse de alguien vinculado con esta zona.La figura se sitúa ante una arquitectura muy simple, decorada con un relieve en mármol en el que se representa el conflicto entre Apolo y Marsias. Este detalle apunta a que la figura fuese un poeta.La luz empleada por el maestro resalta el rostro y las manos del modelo, interesándose por captar, en la medida de lo posible, la personalidad del personaje retratado.

Se duda mucho sobre si esta escultura representa realmente a Heliogábalo y si fue realizada en las fechas del reinado de este emperador de origen sirio. Algunos autores creen que en realidad se trata de un retrato de Galieno, por su estilo clasicista. En cualquier caso, lo que más llama la atención es la mirada del retratado que, utilizando la técnica del trépano, le concede al personaje un aire misterioso.

Aunque con dudas, se considera que este retrato y el Retrato de mujer que se encuentra en la misma colección son obras de Carel Fabritius. Su similitud con el estilo de Rembrandt en la década de 1640 es manifiesta pero encontramos ciertas características definitorias de su estilo, especialmente la aplicación de toques de óleo en los rostros, coloreando y estructurando con ellos. El modelo se presenta en primer plano, ataviado como un rico burgués de Amsterdam con su amplio sombrero, sus oscuros trajes y su blanco cuello de fino encaje. Recorta su figura sobre un fondo claro que sirve para contrastar con sus ropas, impactando un fuerte foco de luz en el rostro para destacar la personalidad, especialmente los ojos que se dirigen al espectador. Esa pincelada rápida también la apreciamos en el cabello y en las manos, configurando un excelente retrato.

Desgraciadamente desconocemos la identidad de los numerosos personajes retratados por Antonello da Messina, produciéndose gracias a sus obras un rotundo cambio en la concepción retratística. Como bien se observa en este personaje, la figura ha abandonado el perfil característico de los retratos quattrocentistas realizados por Masaccio, Pisanello o Piero della Francesca para mostrarse en tres cuartos, proyectándose desde una zona de sombra. La influencia de la pintura flamenca será considerable al aportar tanto este cambio de posición como el interés por profundizar en el carácter del modelo y la minuciosidad de los detalles en los ropajes. El fondo oscuro aporta mayor volumetría al conjunto, sirviendo de precedente para los retratistas del Cinquecento como Tiziano.

La concepción del retrato en Venecia será alterada de manera radical por Giorgione y Tiziano en los primeros años de la década de 1510. La fuerza de los modelos y la grandiosidad que manifiestan serán los elementos novedosos tomados de la pintura religiosa, diferenciándose así de los demás retratos venecianos del momento. Tiziano avanzará en estos conceptos e incorporará un especial interés por captar la personalidad de los modelos, como bien podemos apreciar en este ejemplo. El protagonista aparece en primer plano, vestido con sus mejores galas y dirigiendo su inteligente mirada hacia la lejanía. La oscuridad de los vestidos y del fondo permiten centrar nuestra atención tanto en la cabeza como en la mano, interesándose el maestro por representar los gestos de sus modelos.La influencia de la pintura nórdica que llegaría a Venecia especialmente de la mano de Durero se manifiesta en la inclusión de la figura en una estancia que nos permite contemplar un paisaje de fondo gracias a la ventana. Si bien la fórmula ya había sido empleada en Venecia, Tiziano incluye novedades al eliminar las referencias descriptivas en la estancia para concentrar su atención en la figura.