Busqueda de contenidos

Los especialistas piensan que la mujer que sirvió como modelo para este retrato sería una amiga de Emile Flöge, con la que mantuvo un estrecho contacto a través de la tienda de modas que las hermanas Flöge abrirán en Viena, tienda que convertirán en la "boutique" preferida de la alta sociedad. La modelo aparece en pie, apoyando su mano derecha en un elegante sillón que observamos en primer plano, con el cuerpo girado en tres cuartos y la cabeza de perfil, adornando su estilizado cuello con una gargantilla dorada de la que pende una cruz de brillantes. Klimt juega a los contrastes en este retrato como observamos entre la palidez del rostro y del escote y el negro vestido de seda, que contrasta a su vez con el tejido del sillón. La figura se recorta ante una pared clara, adornada con un tapiz de variados colores, indicando la posición elevada de la desconocida modelo.La fidelidad casi fotográfica de los retratos pintados por Klimt en esta época continúa, siguiendo las normas impuestas por Hans Makart, acercándose el pintor austriaco a la elegancia manifestada por Sargent en sus retratos. Los estudiosos consideran este retrato como un precedente del de Sonja Knips.

La creciente fama cosechada por Botticelli en la década de 1470 le llevaría a realizar algunos retratos, entre los que destaca esta dama cuyo nombre se piensa que sería Smeralda Brandini debido a una inscripción añadida en el siglo XVI. La joven pertenece a una importante familia florentina - porta en sus manos un pañuelo, símbolo de distinción - presentándose en el interior de una cámara donde observamos la columna que sirve de parteluz a la ventana y la puerta abierta al fondo. De esta manera quiere hacer el artista referencia a una de sus obsesiones, la perspectiva, elemento imprescindible para la pintura del Quattrocento como también se observa en Piero della Francesca o Mantegna. La dama parece descorrer una cortina, relacionándose de esta manera con el espectador, en un juego muy habitual en la obra de Sandro. La figura ha sido esculpida gracias a la luz y la sombra que modelan su atractivo rostro y sus manos. La línea se adueña de un conjunto en el que destaca la minuciosidad de los pliegues y los detalles del vestido, que muestran la formación de orfebre que siguió Botticelli en su juventud. A pesar de la gracia y la belleza de la modelo, la imagen carece de la viveza que otorgará a los retratos Tiziano en el próximo siglo.

Casi tan bella y misteriosa como la Gioconda de Leonardo, este retrato femenino es una de las obras más elegantes de Van der Weyden. Algunos estudiosos creen que se trata de la princesa Marie de Valengin, hija de Felipe el Bueno, duque de Borgoña y patrón de Jan van Eyck. Es un retrato delicado y lleno de inspiración. La elegancia traspasa cada elemento de la composición con sutileza: la posición de las manos, el brillante destello rojo del cinturón en contraste con el vestido oscuro, la maravillosa toca transparente que deja ver el peinado y la frente de la dama... La modelo lleva la frente completamente rasurada, tal y como ordenaba la moda flamenca del siglo XV. Este mismo peinado lo podemos ver en otros retratos, como el de Margarita van Eyck, o en las santas y vírgenes de los cuadros religiosos. La gradación del color y el juego de transparencias y sutileza de la luz se debe al empleo del óleo, que permitía disolver los pigmentos en capas de aceites. Al superponerse estas capas se obtiene un increíble efecto de profundidad, veladuras y brillo esmaltado. Con el paso de los años, los aceites y barnices se han resquebrajado provocando craquelados que son muy apreciados por el ojo experto.

Esta dama desconocida es el exponente de un cambio de estilo en el retrato flamenco, operado por Petrus Christus y los artistas de la generación que sigue a Jan van Eyck, Robert Campin y Rogier van der Weyden. La principal diferencia estriba en haber eliminado el fondo neutro sin referencias de los retratos de aquella primera generación de flamencos, para trazar una referencia arquitectónica tras la modelo. De este modo se personaliza el contexto del retrato, se permite que el espectador entre en contacto directo con el ambiente privado del modelo, que en este caso parece su habitación. Este cambio estilístico tuvo lugar a mediados del siglo XV, cuando los modelos italianos también empezaban a ser conocidos en Flandes y los Países Bajos. De hecho, podemos encontrar el mismo gusto por la geometrización que caracterizaba a los artistas del cuatrocento en este retrato: el escote en uve, los collares en perfectos semicírculos concéntricos, el bloque de cabeza y tocado, que forman un cilindro... El empleo de formas geométricas daba un carácter intelectual a la obra y permitía que fuera asimilada en términos de volúmenes simples.También ha variado el realismo materialista de los primeros encargos burgueses en pro de una mayor sofisticación aristocrática de la figura. La horizontalidad del fondo compensa con gran armonía la silueta vertical, un juego que podemos apreciar en otras obras como el retrato de orante de Hans Memling, algo posterior a este otro.

Desconocemos la identidad exacta de esta bella dama pintada por Correggio en sintonía con los retratos femeninos de Leonardo o Rafael. Se apunta el nombre de Veronica Gambara, noble dama de Correggio que se había quedado viuda a los 32 años tras la muerte del conde Gilberto da Correggio. Los estudiosos consideran que el cordón franciscano que se aprecia bajo el cuenco y la inscripción griega que aparece en éste serían datos suficientes que avalan esta identificación.La mujer aparece ante un bello fondo de paisaje, de medio cuerpo, inclinando la cabeza hacia su derecha y dirigiendo la mirada al espectador, destacando su expresivo rostro presidido por la tierna sonrisa. Los detalles del vestido están resaltados a la perfección, deteniéndose en el amplio escote - que nos permite contemplar la piel aterciopelada de la dama -, las amplias mangas o el trenzado tocado de cierto gusto oriental recogido en un rico broche. La luz esculpe la figura, contrastando las tonalidades de su vestido con el fondo celeste mientras que la cabeza se recorta ante unos troncos de laurel que podrían simbolizar el triunfo de la dama. La seguridad y maestría exhibida en el dibujo por Correggio le sitúan entre los grandes del Cinquecento.

Formada como miniaturista, Carriera se interesará especialmente por la técnica del pastel, aportando una significativa elegancia a los tonos vaporosos y esfumados característicos de este técnica. Su estilo vendrá identificado por la cercanía al modelo, tomando un punto de vista muy próximo por lo que la relación entre espectador y modelo es muy estrecha, destacando la serenidad de la mirada y la ligera sonrisa de la protagonista. Este estilo identificativo se extenderá a la retratística francesa e inglesa, adoptando los retratos un aire más intimista. La influencia de Carriera se dejará notar en Maurice-Quentin de la Tour y Jean Marc Nattier.

Klimt sufrió un grave ataque de apoplejía el 11 de enero de 1918 que le llevó al hospital, donde fallecerá a las seis de la mañana del 6 de febrero. En su taller quedaron un buen número de obras sin concluir como este retrato que contemplamos, en el que han sido esbozadas las líneas generales de la composición. La modelo viste un traje blanco donde encontramos un buen número de colores reflejados, al igual que hacía Cèzanne. Su alegre rostro dirige la mirada al espectador mientras que el cuerpo queda girado en tres cuartos, creando una dinámica postura que repetirá en Retrato de una dama. El fondo queda oscuro para contrastar con el primer plano, eliminando el decorativismo de otros trabajos de este momento -El bebé o La novia- lo que podría explicarse por el hecho de estar sin acabar. Los rápidos toques de color no ocultan la importancia del dibujo, especialmente en el rostro, acentuado con líneas más oscuras de la misma manera que hacían Gauguin y el grupo de Pont Aven.

De reducido tamaño, este retrato de un desconocido que Memling pintó en 1487 nos muestra las características que determinaron la evolución del retrato flamenco. Comparado con los retratos de Van Eyck o Van der Weyden, lo primero que se observa es que el fondo ha variado. Frente a la abstracción de décadas anteriores, que planteaba una efigie fantasmal recortada dramáticamente contra un fondo negro ahora se nos aparece el modelo ante un amplísimo paisaje, perdido en los confines y con una línea de horizonte muy baja. Este hecho de bajar la línea de horizonte destaca al modelo contra un suave cielo lleno de nubes y el resplandor del amanecer. En el horizonte vemos las torres de una iglesia a un lado y equilibrando la masa al otro lado, unos arbolillos otoñales, con hojas doradas. La actitud del orante nos dice que podría tratarse de una obra compuesta por varias tablas, tal vez un díptico, una de cuyas alas mostraría el retrato del devoto y la otra una escena sagrada o un santo de especial cariño para el comprador.