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El pintor Adriaen Key rompió dos costumbres hasta el momento firmemente establecidas: no sólo se autorretrata sino que además recoge en la misma tabla a toda su familia. El retrato colectivo es una variante poco frecuente en la pintura flamenca. Sin embargo, nos encontramos a finales del siglo XVI y con este cuadro Key se adelanta a lo que será el retrato de grupo del Barroco. La estructura del cuadro es extremadamente monótona, con dos filas continuas de cabezas, la superior con los hijos mayores, el pintor y la esposa, y la inferior, con los pequeños. Sin embargo, la monotonía queda rota en los gestos y las poses de los personajes, que con sus miradas y sonrisas crean un ritmo diametralmente opuesta a la serena composición en horizontales. La tonalidad neutra oscura que predomina en el óleo sirve para acentuar los rostros, las manos y las golas de purísimo blanco que orlan los cuellos. El resultado final, aunque sólidamente equilibrado, resulta variado en la contemplación. Es de destacar la maravillosa naturaleza muerta que se sitúa en el ángulo inferior derecho. Con una composición completamente autónoma, los elementos que en ella aparecen nos remiten al tipo de la "vanitas", reflexión sobre la futilidad del mundo real y la presencia del tiempo y la muerte sobre los elementos de la vida.

No es muy habitual encontrarse con un retrato familiar hasta el siglo XIX, pero siempre hay excepciones como el lienzo que nos ocupa. Rembrandt lo realizó al final de su vida y forma parte de esa lista de retratos anónimos de los últimos años como la Señora con clavel o el Joven con pelo largo. Podíamos aventurar que se tratara de personajes de inferior categoría social que los retratados en la década de 1630 y por consiguiente no conocemos sus identidades.Las características que definen este sensacional retrato son la vitalidad y el verismo que consigue Rembrandt insuflar a los personajes, especialmente a las figuras de las niñas, perfectamente captadas, creando el efecto de estar presente el espectador en la escena. La madre mira atentamente a la pequeña mientras que el padre dirige su mirada hacia el exterior con ánimo vigilante. El estilo del maestro holandés está en su momento más álgido; tomando como referencia a Caravaggio y el naturalismo tenebrista ha evolucionado hacia una manera de pintar muy personal en la que la luz es la principal protagonista, sin olvidar la pincelada disuelta que apenas atiende a detalles. Incluso en cuanto al colorido, con esos tonos rojizos, Rembrandt aporta un toque personal al tramo final de su pintura. La "manera áspera", nombre con el que se denominaba en el siglo XVII a esta forma de pintar, ha alcanzado el momento cumbre.

Obra realizada en la primera época madrileña del pintor, entre 1623-1629, aunque sobre la fecha exacta hay enormes controversias entre los especialistas. Lo que nadie pone en duda es la autoría, avalada por los repintes que se observan en el cuadro, característica típica de Velázquez ya que no utilizaba bocetos preparatorios, trabajando directamente sobre el lienzo. Aquí se puede observar la corrección de la capa en la zona izquierda y la de la pierna izquierda que estaba avanzada, separándose ambas piernas. El artista tenía costumbre de introducir modificaciones posteriores en sus obras. Felipe IV viste traje negro y capa, como era la moda en la España del siglo XVII, apoya su mano izquierda en la espada mientras en la derecha porta un papel.

Siguiendo la estela de Tiziano y Tintoretto, El Greco desarrollará una interesante labor como retratista, recogiendo con sus pinceles a los miembros más importantes de la sociedad toledana. Así surgen excelentes imágenes como don Antonio de Covarrubias, el Caballero de la mano en el pecho, el cardenal don Fernando Niño de Guevara o este monje anónimo captado con una naturalidad sorprendente. El pequeño busto recoge casi exclusivamente la cabeza del fraile y resalta su expresión, especialmente a través de sus ojos inteligentes y despiertos, captando el alma de su modelo como más tarde harán Velázquez o Goya. Las pinceladas son vigorosas, sin detenerse en detalles anecdóticos, modelando con la luz y el color tradicionales de la Escuela veneciana.

El pintor Jean Clouet, flamenco de origen, mantiene los caracteres del retrato flamenco del siglo XV como el realismo, la minuciosidad detallista o el empleo muy contrastado del claroscuro en toda su producción. Pero además incorpora algún rasgo de la retratística italiana en cuanto a valorar gestos y ademanes, así como el colorido y calidades de las vestimentas, algo que tal vez pudo inspirarle el retrato de Francisco I realizado por Tiziano.

El pintor Jean Clouet, flamenco de origen, mantiene los caracteres del retrato flamenco del siglo XV (realismo, minuciosidad detallista, empleo muy contrastado del claroscuro) en toda su producción, a la que incorpora algún rasgo de la retratística italiana -el retrato de Francisco I realizado por Tiziano, algo pudo sugerirle- en cuanto a valorar gestos y ademanes, así como el colorido y calidades de las vestimentas. Su versión de retrato ecuestre a lo italiano del mismo Francisco I, también atribuido a François Clouet, resulta algo rígida y pesada. Cotejada su producción con la de Jean Fouquet, del tercer tercio del cuatrocientos, nos evidencia que los avances y aportaciones son realmente escasos.

Al retratar a su amigo, el pintor Pforr, Overbeck plasma el ideal del artista nazareno. Como en modelos neerlandeses, el retratado se asoma a una ventana, en este caso gótica, ataviado como un contemporáneo de Durero, con su mujer cosiendo en la habitación ante un libro edificante y con una vista de ciudad alemana al fondo, que vuelve a trasladamos al siglo XV. El trabajador manual y piadoso que cultiva una imagen extemporánea por la que cree salvaguardar la autenticidad artística se complementa con un complejo programa iconográfico.