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Arte de la elocuencia. Esta era una de las facultades más apreciadas por los romanos en cualquier político que aspirase al Senado.

Jan Steen vio con ojos llenos de humor a la sociedad de su tiempo y retrató a sus componentes en cuadros alegres como éste, que nos presenta a unos retóricos. En los cuadros de Steen, la clase media asume el protagonismo absoluto, con sus costumbres y vicios. Los retóricos se encuentran en la ventana de la casa donde se reúnen. Debajo de ellos puede verse el cartel que anuncia la escuela. Una parra llena de uvas rodea la ventana y nos cuenta que el vino y la bebida ocupan gran parte del tiempo de estos personajes alegres y posiblemente borrachos. Uno de ellos bebe al fondo, otro se apoya melancólicamente en su jarra, otro nos hace muecas... Todo ello captado con el realismo fidedigno de la pintura holandesa de esta época.

Retorno a España y regreso a las Indias Lo que en España perseguía Fernández de Oviedo --aunque secretamente quizá abrigaba la pretensión de ascensos superiores al cargo de Veedor-- era concluir con Pedrarias, denunciando su mal trato a los indios, el incumplimiento de ordenanzas, la retención indebida de fondos y, en una palabra, su mal gobierno y tiranía. Para ello le interesaba estar cerca de la Corte, y apenas llegado pasa de Sevilla a Burgos, donde se entrevista con Carlos I. Leamos lo que él mismo nos dice al respecto de su entrevista con el rey27: Al tiempo que besé las reales manos de su Magestad, le dixe que yo servía de Veedor en Tierra Firme, do es Gobernador Pedrarías, e que venía desde allí a dar noticia a Su Magestad de como aquella tierra está perdida y destruida e robada, e han passado e passan en ella muchas crueldades, de que Dios y Su Magestad se desirven e la tierra se pierde, seyendo, como en la verdad es, lo mejor de lo descubierto: e todo escondido e ocultado a Su Magestad y su Consejo... E dixome Su Magestd que a Vrs. Mercedes28 hablasse e dixese todo aquello que sabía e me paresciese de la cosa de aquella tierra, de donde vengo, para que Vrs. Mercedes se informassen e que Su Magestad lo mandaría luego remediar e proveer, como conviniesse. Ecumpliendo con el mandamiento de Su Magestad e en lo que debo a su real servisio y a mi consciencias... Hábilmente, Fernández de Oviedo convertía en orden real lo que había sido realmente el encauzamiento de la denuncia al lugar donde debía hacerse. Fernández de Oviedo tenía un enemigo peligroso en Pedrarias, cuya esposa --Isabel de Bobadilla-- se movía con soltura en los medios oficiales y cortesanos, defendiendo también a Corral (uno de los instigadores de la revuelta india y quizá del atentado), al que Oviedo había desterrado del Darién. Depone largamente ante el Consejo (que es el embrión del futuro Consejo de Indias, fundado en 1525), proponiendo que se nombren personas que residencien a Pedrarias y pongan en orden la Tierra. Corral no había estado --mientras tanto-- ocioso y denunciaba a Oviedo por los perjuicios causados por su extrañamiento de las Indias. Fernández de Oviedo fue condenado al pago de 100.000 maravedís, aunque no ceja en seguir de cerca a la corte, entreteniendo su tiempo en la redacción de Respuesta a la Epístola Moral del Almirante de Castilla. En este seguimiento de la corte, en Valladolid, se le presentan las cosas algo mejor, pues desde el Consejo se le pregunta si desea confirmar su anterior petición de gobierno en algún lugar de las Indias. Dudoso, pasa entonces a Madrid, y al enterarse de que la gobernación que él solicitara se le entrega a Bastidas, solicita la de Cartagena, que sí se le concede, lo que llevaba aparejado el título de Capitán, que desde entonces usa oficialmente y que en realidad le abrirá muchas puertas. En Madrid había de recordar, como entusiasta madrileño, que esta ciudad era la yema y corazón de España, y a la que dedica encendidos elogios en varias ocasiones. Pero como Carlos no estaba quieto y había convocado Cortes Generales en Toledo, allá va Oviedo coincidiendo (1525) con la llegada de la segunda remesa de regalos que enviaba desde la Nueva España Hernán Cortés, y que demostró a los españoles que por fin se había llegado a un territorio civilizado, de superior cultura --aunque no comparable con la cristiano-europea-- y de enorme riqueza. Fernández de Oviedo cuenta la llegada de las cosas mexicanas en su Historia General29, ponderando el efecto causado en los medios oficiales, de lo que él va a sacar provecho. Se atreve entonces a solicitar del Rey que se le conceda escudo de armas, que Carlos le otorga el 25 de octubre de 1525, por mano de Alfonso de Valdés, posiblemente pariente suyo. En la concesión se hace vaga referencia a la noble familia de los Valdés, que probablemente era lo que había dicho Fernández de Oviedo en su solicitud. Esta confianza demostrada en su persona por los del Consejo, se confirma por el hecho de que se le convoca para que relate todo lo que sabe sobre lo que acaece en las Indias. No cabe la menor duda --porque además nos lo ha dejado escrito el propio Oviedo-- de que se despachó a su gusto, y que fueron estos informes los que en el año siguiente de 1526 determinaron la destitución de Pedrarias y que se le abriera un juicio de residencia, pese a los esfuerzos de su esposa, que, sin embargo, conseguiría que se le nombrara gobernador de Nicaragua. Oviedo escribe que por este tiempo tuvo muchas conversaciones con Carlos I, relatándole hechos y cosas de las Indias, especialmente de sus habitantes, su flora y su fauna típicas y exóticas, y que para complacerle, aunque tenía sus papeles en Indias, redacta la obra que se edita en este volumen --el Sumario-- que aparece en Toledo en 1526. El seguimiento que Oviedo hacía del Emperador le pone en las puertas de las Indias, ya que va a Sevilla para las bodas reales con Isabel de Portugal. Sabiendo la destitución de su enemigo --Pedrarias--, decide embarcarse para Nombre de Dios, saliendo de Cádiz el 20 de abril de 1526 y llegando a su destino el 30 de junio, tras alguna escala. Pedrarias sale a recibirlos, porque en la misma nave va el juez de residencia, y se muestra --¡cómo no!-- conciliador con Fernández de Oviedo, que deja sus asuntos en manos del juez, reclamando 60.000 pesos de oro por la destrucción de su hacienda --invadida e incendiada por los indios, al despoblarse Santa María de la Antigua en beneficio de Panamá-- y otras pérdidas. Pedrarias ofrece 700 pesos de oro y Oviedo se aviene. El nuevo Gobernador, Pedro de los Ríos, toma entonces posesión y Pedrarias sale para Nicaragua, cuya gobernación le ha conseguido su esposa. Fernández de Oviedo piensa que arruinado el Darién, cuyo defensor ha sido, su cargo de veedor en Panamá no le ofrece posibilidades y se traslada a Nicaragua. Allí esta nuevamente su adversario --octogenario ya, pero lleno de vitalidad--, que entonces no está conciliador, lo que obliga a Gonzalo a dejar el campo libre. Sus andanzas por Centroamérica son breves (Granada, León, Guacama, Teocatega, Managua, Matinari y los lagos de Xaragua y Lindiri y el volcán de Masaya), aunque duran algunos años, con variable fortuna, hasta que recala nuevamente en Panamá, más amable para él que cuando estaba Pedrarias, su tenaz enemigo. Hace años que no ve a los suyos --aunque suponemos que había tenido abundante correspondencia, normal en un hombre tan escribidor como él-- y pide permiso a Pedro de los Ríos para pasar a Santo Domingo y poder verlos. Pero este intento se frustra, pues aunque se embarca para La Española en el puerto de La Posesión (mayo de 1529), los temporales le impiden llegar a su destino y tiene que regresar a Panamá, de donde marcharía a España, como representante de la ciudad de Panamá en la residencia que se había abierto al hasta entonces gobernador de las tierras del istmo, Pedro de los Ríos. Estando en España --concretamente en abril de 1532-- termina de redactar su Catálogo Real (que le había sido encargado en 1505 por Fernando el Católico), que es una lista de monarcas y dinastías de España. Cansado de la vida pública y más interesado por dar cima a las obras que tenía entre manos, pide al Consejo de Indias que su cargo de Veedor pase a su hijo Francisco González y Valdés --que tenía veintitrés años-- y se le asigne alguna función en La Española. Terminaba entonces una larga etapa de la vida de Fernández de Oviedo.

Como buena parte de los trabajos realizados en esta época, existen algunas dudas sobre la autoría de este retrato pintado hacia 1516. Para ser atribuido a Tiziano se ha considerado la extraordinaria calidad del gesto, la viveza de las tonalidades empleadas y la majestuosidad de la figura, elementos que se pueden apreciar en otras obras de esta época como el Retrato Goldman o la Esclavona. El pequeño tamaño de este lienzo hace que la obra se acerque a la miniatura.

Juan Muñoz, uno de los jóvenes escultores españoles de mayor proyección internacional, moría repentinamente en agosto de 2001. Intelectual, cosmopolita, amigo de escritores y músicos, sus palabras sobre el arte dan testimonio de la gran capacidad conceptual que también rodea a sus obras. Así hablaba él mismo sobre su obra: "Quizá mis obras más logradas siempre han tratado algo diferente a lo que realmente miras. Y esa diferencia, esa referencia, esta imposibilidad de representar lo que intentas describir es una frontera a la que se enfrenta la escultura; el límite al que apunta el objeto. Construyo obras para explicarme cosas que no entendería de otra manera. Yo quisiera que la obra fuera, en parte, incomprensible para mí".

Simon Vouet fue, sin duda, el máximo representante de la vinculación del arte barroco y el Absolutismo francés en la primera mitad del siglo XVII. Cuando fue reclamado por el Cardenal Richelieu y el rey Luis XIII y retornó a París desde Roma, se convirtió en el artista destinado a satisfacer los gustos e ideología de la élite de la monarquía francesa. Uno de los géneros preferidos de esta clientela fue la alegoría, en la cual, según la concepción académica francesa, pueden expresarse las verdades supremas. Además, si la alegoría se unía al género del retrato, que no puede faltar en todo pintor cortesano, el efecto político, de transmisión de una mensaje ideológico concreto, se logra de forma directa. Este es el caso de este retrato de Ana de Austria, representada como diosa de la sabiduría y la justicia, es decir, como Minerva, cuyos atributos son las armas y la lechuza. En su ceñidor porta la cabeza de la Gorgona. Ana de Austria, hija de Felipe III de España, era la reina de Francia, por ser esposa de Luis XIII, y ejerció la regencia durante la minoría de su hijo Luis XIV. La composición, de un frío clasicismo, presenta las características propias de este periodo de Vouet, con sus tonos pálidos para la carne y los colores ligeros, azules y amarillos suaves, para los ropajes.

Atendiendo a los problemas formales, la tipología del retrato escultórico de busto sigue dos planteamientos que, a su vez, muestran una clara relación con los modelos de la Antigüedad. Por un lado, en algunos, como el de Giovanni Cellini (Londres, Victoria and Albert Museum), realizado en 1456 por Rosellino, presenta un rostro con un naturalismo adecuado derivado de la utilización del vaciado de la máscara. En otros, en cambio, como el realizado por Benedetto da Maiano en 1474 de Pietro Mellini se aprecia una idealización clasicista completamente diferente. El modelo de retrato escultórico de busto se mantuvo con estas características durante la segunda mitad del siglo, contando solamente con algunos intentos de renovación como el realizado por Verrocchio en La dama del ramillete (Florencia, Museo Bargello), ejecutado hacia 1475-80, en el que la disposición de las manos introduce una importante novedad compositiva que le aproxima a la tipología del retrato clasicista ideado por Leonardo. En el campo de la pintura, a finales del siglo XV, el retrato del Quattrocento se enriquece con el desarrollo que alcanza la modalidad del retrato alegórico, como puede apreciarse en el retrato pintado por Botticelli, El hombre de la medalla de Cosme de Médici (Florencia, Uffizi) o el de Simonetta Vespucci (Chantilly, Museo Condé), pintado ya hacia 1500-1510 por Piero di Cósimo. Tendencia de retrato que contrasta con la concreción y valor de la realidad que proporciona Antonello de Mesina a los personajes de sus retratos. En el Quattrocento, el retrato aparece asociado más a ideas de representación y prestigio que de literalidad y parecido. En este contexto debe situarse también el desarrollo alcanzado por otras dos tipologías dedicadas a exaltar el prestigio, la gloria y la virtù del individuo: el monumento y el sepulcro. Durante el Quattrocento el monumento, dedicado a exaltar públicamente las virtudes del individuo y su rango adquiere un valor desconocido hasta entonces al independizarse de la relación con el espacio sagrado que había tenido durante la Edad Media. El monumento al príncipe, al héroe, se instala en el contexto urbano obedeciendo a la idea de que no se trata sólo de ser, sino también mostrar lo que se es. En este sentido, el triunfo del individuo aparecía asociado al triunfo de la empresa y para lograr la imagen del triunfo era preciso expresarlo, fijándolo a través del monumento. Monumento en el que coincide la hipocresía, a que ha hecho referencia Heller, en el sentido de que lo que se ofrece es una de las caras de la moneda. El monumento, con la exaltación del personaje encubre, con una tipología triunfal como la ecuestre, los avatares, las luchas y los comportamientos seguidos para lograr la gloria, mostrándonos el resultado: el triunfo. Esta política artística exigía la contextualización en un escenario público de la imagen del personaje. Por razones obvias, los retratos ecuestres realizados en pintura todavía aparecen en un contexto religioso como, por ejemplo, el Monumento ecuestre a Giovanni Acuto, pintado por Paolo Ucello en 1436 en Santa María de las Flores. En cambio, las principales realizaciones de retratos ecuestres urbanos, como el Monumento a Gattamelata de Padua, realizado por Donatello entre 1443 y 1453, y el Monumento a Bartolomeo Colleoni, situado en el Campo de San Giovanni e Paolo de Venecia, realizado por Verrocchio entre 1479 y 1488, fueron obras de fundición debidas a escultores. El monumento ecuestre constituye una recuperación de una tipología de la Antigüedad que tenía en el Marco Aurelio un modelo mítico. Su emplazamiento en el ámbito de la ciudad comporta la introducción de una referencia ideológica de poder en el contexto urbano. En este sentido, con el Monumento a Gattamelata el monumento conmemorativo aparece tratado por primera vez de forma separada del sepulcro, pues el personaje estaba enterrado en una capilla de la iglesia del santo. Este aspecto viene a corroborar el proceso de secularización que comporta esta nueva concepción y uso del monumento. El monumento se convierte en un vehículo para introducirse en la Historia y afirmar la fortuna del personaje. A este respecto, resultan muy significativas las palabras que Pollaiuolo dirigía, en 1494, a Virgilio Orsini: "me hubiera gustado hacer una estatua vuestra sobre un caballo, para eternizaros". Permanecer en la Historia y dejar constancia del triunfo son categorías que confluyen en la idea de inmortalidad que determinó que el monumento funerario cobrase nueva importancia. Durante el Quattrocento el sepulcro juega un papel fundamental como referencia figurativa de la relación entre lo real y lo trascendente, frecuentemente integrado en un ámbito especializado: la capilla funeraria. El sepulcro comportaba un conjunto de referencias orientadas a la exaltación de las virtudes del personaje, como refrendo y exaltación de su comportamiento, a través de diferentes tipologías. Los sepulcros en forma de túmulo exento, llamado a tener una importante fortuna posterior, tienen un ejemplo temprano en el de Hilaria del Carreto, fallecida en 1405, realizado por Jacopo della Quercia, en el que aparecen evidentes referencias, en forma de cita del arte de la Antigüedad. Un modelo que alcanzó una importancia decisiva en la escultura funeraria posterior fue el que Pollaiuolo plasma en la Tumba de Inocencio VII (Roma, San Pedro), que inaugura una tipología ampliamente seguida en los monumentos funerarios de los papas.

El contacto con los grandes maestros de la pintura española a partir de sus visitas al Museo del Prado, especialmente Goya, llevará a Fortuny hacia un nuevo tipo de pintura, más empastada y abocetada, interesándose por nuevos conceptos como podemos apreciar en este retrato anónimo donde el carácter del personaje será el elemento central de la composición. El rostro recibe el impacto de la luz, quedando el resto del conjunto en penumbra, interesándose el pintor catalán por mostrarnos el gesto del hombre. Los rápidos toques de color ganan terreno al detallismo, sin menospreciar el dibujo como observamos en los rasgos de la cara, definidos con una claridad meridiana. En este tipo de trabajos podemos manifestar la dualidad existente desde esos momentos en la pintura de Fortuny: la obra destinada al comercio y las pinturas personales, debate que le llevará a la depresión de sus últimos años.

Los especialistas consideran a Jan van Eyck y Robert Campin los creadores del retrato moderno, tanto por recuperar los tipos físicos, las expresiones o las edades de los modelos como por mostrar la riqueza de los contenidos simbólicos que encierran los efigiados. Esta mujer que contemplamos es uno de los primeros ejemplos de retrato moderno, formando pareja con su esposo. La figura aparece en primer plano, reduciendo el espacio pictórico al máximo, recortándose ante un fondo neutro con el que el maestro dota de mayor volumetría a la dama. Viste un elegante velo blanco que oculta sus cabellos, contrastando esta tonalidad con el fondo y el traje, del que sobresalen las cruzadas manos y los puños de piel. En la mano izquierda de la mujer destaca un grueso anillo que indica su estatus social. Como toda la escuela flamenca, Campin nos muestra su delicado dibujo y la delicadeza a la hora de representar las calidades táctiles de las telas, consiguiendo un retrato de altísima fidelidad en el que la mirada baja de la dama se convierte en el inevitable centro de atención de la composición.

Achille Emperaire y Cézanne se concocieron en la escuela primaria de la rue de Epinaux en Aix-en-Provence. Posteriormente coincidieron en la Académie Suisse -donde contactaron con Monet, Pissarro y Renoir- y expusieron juntos en la tienda del "père" Tanguy, en compañía de Van Gogh. También presentaron juntos diversos cuadros al Salón oficial, sufriendo los dos diversos rechazos. Cézanne realizó un soberbio retrato a su amigo en el que aparece sentado, apreciándose la deformidad del joven debido a una parálisis. Sin embargo, en este retrato de su rostro no se manifiesta ningún tipo de invalidez al centrarse en la expresión de su buen amigo. Los trazos son seguros y firmes, obteniendo de manera acertada las sombras gracias a la aplicación de líneas paralelas. El gesto y la fisonomía del propio Achille parecen evocar a algún héroe de las novelas a las que tan aficionados eran los jóvenes artistas.