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Como buena parte de los trabajos realizados en esta época, existen algunas dudas sobre la autoría de este retrato pintado hacia 1516. Para ser atribuido a Tiziano se ha considerado la extraordinaria calidad del gesto, la viveza de las tonalidades empleadas y la majestuosidad de la figura, elementos que se pueden apreciar en otras obras de esta época como el Retrato Goldman o la Esclavona. El pequeño tamaño de este lienzo hace que la obra se acerque a la miniatura.

Juan Muñoz, uno de los jóvenes escultores españoles de mayor proyección internacional, moría repentinamente en agosto de 2001. Intelectual, cosmopolita, amigo de escritores y músicos, sus palabras sobre el arte dan testimonio de la gran capacidad conceptual que también rodea a sus obras. Así hablaba él mismo sobre su obra: "Quizá mis obras más logradas siempre han tratado algo diferente a lo que realmente miras. Y esa diferencia, esa referencia, esta imposibilidad de representar lo que intentas describir es una frontera a la que se enfrenta la escultura; el límite al que apunta el objeto. Construyo obras para explicarme cosas que no entendería de otra manera. Yo quisiera que la obra fuera, en parte, incomprensible para mí".

Simon Vouet fue, sin duda, el máximo representante de la vinculación del arte barroco y el Absolutismo francés en la primera mitad del siglo XVII. Cuando fue reclamado por el Cardenal Richelieu y el rey Luis XIII y retornó a París desde Roma, se convirtió en el artista destinado a satisfacer los gustos e ideología de la élite de la monarquía francesa. Uno de los géneros preferidos de esta clientela fue la alegoría, en la cual, según la concepción académica francesa, pueden expresarse las verdades supremas. Además, si la alegoría se unía al género del retrato, que no puede faltar en todo pintor cortesano, el efecto político, de transmisión de una mensaje ideológico concreto, se logra de forma directa. Este es el caso de este retrato de Ana de Austria, representada como diosa de la sabiduría y la justicia, es decir, como Minerva, cuyos atributos son las armas y la lechuza. En su ceñidor porta la cabeza de la Gorgona. Ana de Austria, hija de Felipe III de España, era la reina de Francia, por ser esposa de Luis XIII, y ejerció la regencia durante la minoría de su hijo Luis XIV. La composición, de un frío clasicismo, presenta las características propias de este periodo de Vouet, con sus tonos pálidos para la carne y los colores ligeros, azules y amarillos suaves, para los ropajes.

Atendiendo a los problemas formales, la tipología del retrato escultórico de busto sigue dos planteamientos que, a su vez, muestran una clara relación con los modelos de la Antigüedad. Por un lado, en algunos, como el de Giovanni Cellini (Londres, Victoria and Albert Museum), realizado en 1456 por Rosellino, presenta un rostro con un naturalismo adecuado derivado de la utilización del vaciado de la máscara. En otros, en cambio, como el realizado por Benedetto da Maiano en 1474 de Pietro Mellini se aprecia una idealización clasicista completamente diferente. El modelo de retrato escultórico de busto se mantuvo con estas características durante la segunda mitad del siglo, contando solamente con algunos intentos de renovación como el realizado por Verrocchio en La dama del ramillete (Florencia, Museo Bargello), ejecutado hacia 1475-80, en el que la disposición de las manos introduce una importante novedad compositiva que le aproxima a la tipología del retrato clasicista ideado por Leonardo. En el campo de la pintura, a finales del siglo XV, el retrato del Quattrocento se enriquece con el desarrollo que alcanza la modalidad del retrato alegórico, como puede apreciarse en el retrato pintado por Botticelli, El hombre de la medalla de Cosme de Médici (Florencia, Uffizi) o el de Simonetta Vespucci (Chantilly, Museo Condé), pintado ya hacia 1500-1510 por Piero di Cósimo. Tendencia de retrato que contrasta con la concreción y valor de la realidad que proporciona Antonello de Mesina a los personajes de sus retratos. En el Quattrocento, el retrato aparece asociado más a ideas de representación y prestigio que de literalidad y parecido. En este contexto debe situarse también el desarrollo alcanzado por otras dos tipologías dedicadas a exaltar el prestigio, la gloria y la virtù del individuo: el monumento y el sepulcro. Durante el Quattrocento el monumento, dedicado a exaltar públicamente las virtudes del individuo y su rango adquiere un valor desconocido hasta entonces al independizarse de la relación con el espacio sagrado que había tenido durante la Edad Media. El monumento al príncipe, al héroe, se instala en el contexto urbano obedeciendo a la idea de que no se trata sólo de ser, sino también mostrar lo que se es. En este sentido, el triunfo del individuo aparecía asociado al triunfo de la empresa y para lograr la imagen del triunfo era preciso expresarlo, fijándolo a través del monumento. Monumento en el que coincide la hipocresía, a que ha hecho referencia Heller, en el sentido de que lo que se ofrece es una de las caras de la moneda. El monumento, con la exaltación del personaje encubre, con una tipología triunfal como la ecuestre, los avatares, las luchas y los comportamientos seguidos para lograr la gloria, mostrándonos el resultado: el triunfo. Esta política artística exigía la contextualización en un escenario público de la imagen del personaje. Por razones obvias, los retratos ecuestres realizados en pintura todavía aparecen en un contexto religioso como, por ejemplo, el Monumento ecuestre a Giovanni Acuto, pintado por Paolo Ucello en 1436 en Santa María de las Flores. En cambio, las principales realizaciones de retratos ecuestres urbanos, como el Monumento a Gattamelata de Padua, realizado por Donatello entre 1443 y 1453, y el Monumento a Bartolomeo Colleoni, situado en el Campo de San Giovanni e Paolo de Venecia, realizado por Verrocchio entre 1479 y 1488, fueron obras de fundición debidas a escultores. El monumento ecuestre constituye una recuperación de una tipología de la Antigüedad que tenía en el Marco Aurelio un modelo mítico. Su emplazamiento en el ámbito de la ciudad comporta la introducción de una referencia ideológica de poder en el contexto urbano. En este sentido, con el Monumento a Gattamelata el monumento conmemorativo aparece tratado por primera vez de forma separada del sepulcro, pues el personaje estaba enterrado en una capilla de la iglesia del santo. Este aspecto viene a corroborar el proceso de secularización que comporta esta nueva concepción y uso del monumento. El monumento se convierte en un vehículo para introducirse en la Historia y afirmar la fortuna del personaje. A este respecto, resultan muy significativas las palabras que Pollaiuolo dirigía, en 1494, a Virgilio Orsini: "me hubiera gustado hacer una estatua vuestra sobre un caballo, para eternizaros". Permanecer en la Historia y dejar constancia del triunfo son categorías que confluyen en la idea de inmortalidad que determinó que el monumento funerario cobrase nueva importancia. Durante el Quattrocento el sepulcro juega un papel fundamental como referencia figurativa de la relación entre lo real y lo trascendente, frecuentemente integrado en un ámbito especializado: la capilla funeraria. El sepulcro comportaba un conjunto de referencias orientadas a la exaltación de las virtudes del personaje, como refrendo y exaltación de su comportamiento, a través de diferentes tipologías. Los sepulcros en forma de túmulo exento, llamado a tener una importante fortuna posterior, tienen un ejemplo temprano en el de Hilaria del Carreto, fallecida en 1405, realizado por Jacopo della Quercia, en el que aparecen evidentes referencias, en forma de cita del arte de la Antigüedad. Un modelo que alcanzó una importancia decisiva en la escultura funeraria posterior fue el que Pollaiuolo plasma en la Tumba de Inocencio VII (Roma, San Pedro), que inaugura una tipología ampliamente seguida en los monumentos funerarios de los papas.

El contacto con los grandes maestros de la pintura española a partir de sus visitas al Museo del Prado, especialmente Goya, llevará a Fortuny hacia un nuevo tipo de pintura, más empastada y abocetada, interesándose por nuevos conceptos como podemos apreciar en este retrato anónimo donde el carácter del personaje será el elemento central de la composición. El rostro recibe el impacto de la luz, quedando el resto del conjunto en penumbra, interesándose el pintor catalán por mostrarnos el gesto del hombre. Los rápidos toques de color ganan terreno al detallismo, sin menospreciar el dibujo como observamos en los rasgos de la cara, definidos con una claridad meridiana. En este tipo de trabajos podemos manifestar la dualidad existente desde esos momentos en la pintura de Fortuny: la obra destinada al comercio y las pinturas personales, debate que le llevará a la depresión de sus últimos años.

Los especialistas consideran a Jan van Eyck y Robert Campin los creadores del retrato moderno, tanto por recuperar los tipos físicos, las expresiones o las edades de los modelos como por mostrar la riqueza de los contenidos simbólicos que encierran los efigiados. Esta mujer que contemplamos es uno de los primeros ejemplos de retrato moderno, formando pareja con su esposo. La figura aparece en primer plano, reduciendo el espacio pictórico al máximo, recortándose ante un fondo neutro con el que el maestro dota de mayor volumetría a la dama. Viste un elegante velo blanco que oculta sus cabellos, contrastando esta tonalidad con el fondo y el traje, del que sobresalen las cruzadas manos y los puños de piel. En la mano izquierda de la mujer destaca un grueso anillo que indica su estatus social. Como toda la escuela flamenca, Campin nos muestra su delicado dibujo y la delicadeza a la hora de representar las calidades táctiles de las telas, consiguiendo un retrato de altísima fidelidad en el que la mirada baja de la dama se convierte en el inevitable centro de atención de la composición.

Achille Emperaire y Cézanne se concocieron en la escuela primaria de la rue de Epinaux en Aix-en-Provence. Posteriormente coincidieron en la Académie Suisse -donde contactaron con Monet, Pissarro y Renoir- y expusieron juntos en la tienda del "père" Tanguy, en compañía de Van Gogh. También presentaron juntos diversos cuadros al Salón oficial, sufriendo los dos diversos rechazos. Cézanne realizó un soberbio retrato a su amigo en el que aparece sentado, apreciándose la deformidad del joven debido a una parálisis. Sin embargo, en este retrato de su rostro no se manifiesta ningún tipo de invalidez al centrarse en la expresión de su buen amigo. Los trazos son seguros y firmes, obteniendo de manera acertada las sombras gracias a la aplicación de líneas paralelas. El gesto y la fisonomía del propio Achille parecen evocar a algún héroe de las novelas a las que tan aficionados eran los jóvenes artistas.

En la época de los Julio-Claudios las mujeres tendrán un importante papel político. Entre ellas destaca Agripina, la hija de Agripa y de Julia, nieta de Augusto. Su matrimonio con Germánico le permitió ocupar un puesto relevante en las maniobras sucesorias de Augusto. Acompañó a su esposo a las campañas en Germania y Siria, naciendo nueve hijos de esta relación. A la muerte de Germánico y Druso, los descendientes de Agripina pasaron a situarse en los primeros lugares de la sucesión pero Tiberio reaccionó y tras una época de tensas relaciones, desterró a Agripina a la isla de Pandaria. Con la coronación de su hijo Calígula vio cumplidos sus objetivos.

Los especialistas se hallan envueltos todavía en una interesante controversia alrededor de la producción retratística de Pontormo, bien sobre la autoría de algunas de sus obras o sobre la cronología de las atribuidas como propias. Voss (1920) considera que este alabardero sería el retrato de Francesco Guardi -tesis mantenida en la actualidad por numerosos estudiosos como Berti (1993)- relacionando el retrato con el asedio y la defensa de la cuidad de Florencia de 1529-30, situándolo por lo tanto en estas fechas. Keutner (1959) propone la identificación con Cosme I de Medici, tesis que va alcanzando cada día más adeptos, especialmente después de la adquisición de la tabla por el Museo Paul Getty de Malibú en la subasta organizada por Christie´s de Nueva York, alcanzando la obra un valor de más de 35 millones de dólares. El collar de oro y la medalla con la representación del mito de Hércules y Anteo en la birreta son elementos que confirman la identidad de Cosme I de Medici, presentándole como la figura capaz de continuar con el gobierno republicano de la ciudad, siempre bajo la férrea supervisión de la familia Medici. Esta identificación retrasaría la cronología de la tabla hasta 1537. La influencia de Rafael en los retratos de Pontormo es bastante significativa pero debemos advertir que el maestro manierista realizará interesantes aportaciones a esta temática, especialmente a la hora de captar la psicología de los personajes, manifestando el estado mental del momento en el que son retratados, resaltando la fuerza emocional del modelo y su proyección hacia el espectador. La figura se recorta ante un fondo arquitectónico apenas visible, destacando la arrogante pose del modelo, creando un espectacular contrapposto al disponer la figura en un plano oblicuo y la cabeza mirando de frente. El brillante colorido, el interés por los detalles y la fuerza psicológica del modelo serán algunas características de los retratos de Pontormo que heredará su discípulo Bronzino, para crear el retrato aristocrático de la segunda maniera florentina.