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El retablo tiene tres calles, las laterales dividida en dos registros que describen los milagros del beato y en la central con una sola imagen aparece Agustín Novello. El monje monumental, cobijado por un arco trilobulado, y flanqueado por dos arbolillos con pájaros posados en sus ramas, sostiene el libro rojo donde está escrita la orden de la regla de San Agustín. Escucha con atención el mensaje del ángel diminuto y fuertemente coloreado que le habla al oído. El hábito negro del ermitaño está tratado con un interés volumétrico poco frecuente en Martini. El Beato vuelve a aparecer en las cuatro escenas de sus milagros, pero esta vez suspendido en el aire sobre una nube, poniendo de manifiesto su condición sobrehumana. Simone nos sorprende por la variedad de paisajes donde encuadra las escenas de los milagros. El paisaje natural y agreste de los alrededores de Siena para enmarcar el Milagro del caballero que se cae en un barranco, al fondo podemos apreciar construcciones defensivas que coronan las colinas. En la tabla del milagro del niño adentellado por un lobo, la escena se sitúa a las puertas de esas ciudades que veíamos en la lejanía en la escena anterior. La ciudad desde fuera, nos enseña el interior de su trazado urbano a través del arco que atraviesa la muralla. En la siguiente escena, el milagro del niño que cae del balcón, vemos ya la ciudad por dentro, donde una perspectiva en escorzo nos muestra una disposición de las figuras en el interior del espacio urbano y ocupando de modo verosímil sus edificios. En la ultima escena que narra el milagro del niño que cae de la cuna, Martini nos introduce en el espacio privado de las casas, trayéndonos a la memoria los escenarios inventados por Giotto para colocar escenas como el Nacimiento de la Virgen.

Gil de Silóe creó en el retablo mayor de Miraflores una forma que, una vez más, parece no tener precedentes claros en la escultura. Esquemas parciales, como los círculos inscritos en otro mayor, que es la rueda de los ángeles que rodean al Crucificado, pueden encontrarse sobre todo en la miniatura. La idea general se asemeja a un gran tapiz. En conjunto obedece a un esquema geométrico muy riguroso y fue necesario crear una estructura, mucho más complicada que la del retablo de la catedral de Burgos, como soporte de todas las imágenes. El rectángulo total se divide en dos muy claramente diferenciados. El superior se centra en la Crucifixión, donde Cristo es el eje de simetría principal. La rueda de ángeles mayor es tangente arriba y abajo y otras cuatro menores se sitúan en los ángulos, ocupadas por los evangelistas. La Cruz divide en cuatro partes la central de modo que cada una de éstas sea ocupada por nuevos círculos. En la zona inferior predominan las verticales, potenciadas por cuatro figuras de santos de considerable tamaño. La zona limitada por ellas se divide en dos pisos, con círculos en el superior y rectángulos en el inferior. Desgraciadamente, el tabernáculo original fue sustituido por otro, único punto oscuro en toda la fábrica. Por encima del nuevo hay un expositor giratorio en el que se han tallado seis escenas, de las que sólo una se muestra de acuerdo con la época del año. Se trata de Bautismo, Nacimiento, Resurrección, Ascensión, Pentecostés y Asunción de María.

El rey Fernando aparece en la zona izquierda del retablo de Miraflores, junto a la Santa Cena.

Fue Isabel la Católica quien encargó este retablo a Gil de Silóe para conmemorar a sus padres, Juan II e Isabel de Portugal, enterrados en la cabecera de la iglesia. No cabe duda de que la reina también quiso estar representada en tan magna obra, junto a su marido Fernando, arrodillados y vestidos con sus mejores galas, presentados por sus santos titulares. Las dos figuras están de perfil, coronados y con las manos enguantadas, una muestra más del buen hacer de Silóe y de su colaborador en la pintura, Diego de la Cruz.

En la zona inferior del Retablo de Miraflores se colocaron cuatro escenas: la Anunciación, la Epifanía, el Prendimiento y la Santa Cena. Silóe cambia el acabado de sus figuras cuando trabaja la madera y el alabastro. Pero las circunstancias han hecho que la mayor parte de los relieves los haya debido hacer en madera. En el retablo le ayuda el taller y se dice que él es el responsable de la mayor parte de aquellos. Algunos, evidentemente, son de baja calidad, sobre todo los que flanquean al Crucificado.

La familia de los Pesaro era una de las más influyentes en la Venecia del Renacimiento, encargando numerosos trabajos a los diferentes maestros. Giovanni Bellini realizó para ellos este retablo, presidido en su escena central por la coronación de la Virgen acompañada por santos y santas en las calles laterales y varias historias de santos en la predela. Sentados en un trono que semeja un arco de triunfo encontramos a María y a Cristo procediendo a la coronación; cuatro santos están presentes al igual que una pequeña corte de querubines y la paloma del Espíritu Santo. La preocupación por la perspectiva se manifiesta en el suelo embaldosado con diferentes colores y el paisaje que contemplamos tras el trono, como si se tratara de una ventana abierta. Las figuras están dotadas de grandiosidad escultórica, en referencia a su cuñado Mantegna, impregnando la composición de una iluminación y un colorido tremendamente veneciano.

Uno de los principales ingredientes del arte barroco en general y del retablo en particular fue la asimilación de recursos propios de la escena y de la técnica teatrales a fin de intensificar su efectismo y emotividad, atrayendo por este medio al público hacia lo religioso y lo sagrado. Con frecuencia las imágenes de los camarines y los tabernáculos de los retablos se iluminaban por detrás con focos de luces ocultas, cual si se tratase de las candilejas de un teatro, de suerte que apareciesen silueteadas y como nimbadas de una luz sobrenatural que surgía de la penumbra. El ejemplo más primitivo lo encontramos en el Transparente de El Escorial: una pequeña cámara situada detrás del retablo de la basílica en la que penetra un haz de luz procedente del patio de los Mascarones, haz de luz que ilumina el expositor por detrás y que, además, estaba tamizada por unos velos de color blanco, rojo, violeta y verde que iban rotando a tenor de las festividades litúrgicas. La modalidad de Transparente alcanzó sin duda su clímax en el justamente famoso de la catedral de Toledo, uno de los retablos más paradigmáticos de todo el Barroco español. Obra de la familia Tomé, especialmente de Narciso, que dirigió su construcción entre 1721 y 1723, manifiesta el Santísimo Sacramento del retablo mayor a través de una cámara oculta situada a su espalda y que se abre a la girola del templo catedralicio mediante un rompiente de gloria. El espectador contempla el espectáculo desde detrás del arco ojival del centro del ambulatorio, arco que hace las veces de la embocadura de un escenario. A sus espaldas y sin que él lo vea un haz de luz ilumina el Transparente, desgarrando y dispersando las nubes que se arremolinan en dispersos jirones en torno a las columnas y entablamento y dejando ver el rompiente de gloria. El efecto indudablemente buscado es el de simular por sorpresa una aparición repentina. Narciso Tomé repitió esta exitosa fórmula en el retablo mayor de la catedral de León, desmontado desgraciadamente el siglo pasado y recompuesto fragmentariamente en la iglesia de San Francisco. En él la luz se filtraba por detrás procedente de las vidrieras coloreadas del ábside, pespunteando y dando vida a los numerosos grupos escultóricos de que se componía el retablo. Incluso en un retablo tardío y académico como el de San Julián, de la catedral de Cuenca, ubicado asimismo en la girola, Ventura Rodríguez utilizó análogo expediente de las luces ocultas para iluminar teatralmente el relieve principal y la urna que contiene las reliquias del santo. El haz de luz está además materializado por unos rayos de bronce orientados en la dirección en que aquélla cae desde lo alto, rayos de bronce dorado que solía emplear el italiano Bernini en semejantes ocasiones. Otras veces el préstamo escenográfico se tomaba del telón de boca del escenario de un teatro. El caso más antiguo lo encontramos en el retablo de la iglesia del Colegio del Corpus Christi de Valencia. Su nicho central está habitualmente cubierto con un lienzo de la Sagrada Cena pintado por Francisco Ribalta. Cuando el patriarca san Juan de Ribera recibió como regalo un magnífico Crucifijo de bronce alemán, decidió instalarlo allí. Los viernes, después de la misa, el lienzo era descendido mediante un mecanismo de poleas, maromas y contrapesos, dejando visible el Crucifijo. Para que el efecto fuera todavía más impactante, se descorrían varios velos antes de que apareciese el Santo Cristo, mientras los colegiales entonaban las notas lúgubres del Miserere y la iglesia quedaba en penumbra, iluminado sólo el Cristo con hachones de cera. El llamado bocaporte en Valencia fue utilizado en otros retablos del Colegio del Patriarca, así como en algunos de la catedral. En la sacristía del monasterio de El Escorial también se empleó el mismo procedimiento teatral de hacer descender, como un telón de boca, la pintura de Claudio Coello que cubre el retablo, con el objeto de mostrar al público, en ciertas festividades, el espléndido relicario del camarín de detrás que contiene una Sagrada Forma profanada por unos calvinistas holandeses que sangró y se conserva incorrupta milagrosamente. También lo hallamos en el retablo de San Jerónimo de la Universidad de Salamanca, obra de Simón Gabilán Tomé en el siglo XVIII. Aquí el lienzo se abate para que aparezca en su lugar un estupendo sagrario de plata, ónice, ágata y piedras duras conteniendo el Santísimo Sacramento; sagrario que a su vez es iluminado por un óculo colocado justamente detrás de él, óculo que absorbe la luz procedente del exterior. Del mundo de los trucos y tramoyas del teatro el retablo asimiló en algunas ocasiones el uso del bofetón y del pescante. El primero consistía en una rueda dentada que, accionada, daba la vuelta rápidamente permitiendo la aparición o desaparición de personajes en la escena. En el retablo de la parroquia de los santos Justo y Pastor de Granada, anteriormente iglesia de la Compañía de Jesús, el ostensorio podía girar mediante un mecanismo fácil de manejar, inventado por el hermano Francisco Díaz del Ribero, dejando ver por una cara la custodia con el Santísimo expuesto y por otra las imágenes de los Evangelistas debidas a la gubia de Pedro de Mena. Además las pinturas de las calles laterales hechas por Atanasio Bocanegra podían desaparecer dando lugar a la visión de unos relicarios y, asimismo, el lienzo de pintura instalado en el ático giraba para dar paso a un Crucifijo. En el retablo de la capilla del Sagrario de la catedral de Segovia,: fabricado previamente según diseño de José de Churriguera, Narciso Tomé colocó un artilugio giratorio que habitualmente mostraba la custodia del Santísimo pero que, en la festividad del Corpus Christi, era capaz de alojar y mostrar la arqueta que contenía las especies sacramentales objeto, en ese día, de especial culto y veneración. Con el pescante se realizaban en los teatros subidas y descensos rápidos de personajes, semejantes a vuelos aéreos. En algunos retablos de carácter efímero, es decir, antepuestos a los verdaderos con motivo de la celebración de canonizaciones de santos y de otras fiestas y regocijos y hechos con materiales perecederos de madera revestida de cartón o aspillera pintada, las figuras se movían gracias a los pescantes ocultos detrás. De estos retablos, que podríamos denominar cinéticos, sólo puedo aducir un ejemplo: el construido por el célebre escenógrafo José Caudí en 1693 para la iglesia del Hospital de Antón Martín de Madrid con motivo de la canonización de san Juan de Dios. En él se abrían los gajos de una granada -emblema de la ciudad en que murió el santo y donde desarrolló principalmente su actividad caritativa- de los que emergía su imagen. Luego ascendía ésta mientras simultáneamente bajaba a su encuentro la de la Virgen que depositaba en sus brazos al Niño Jesús. La utilización de autómatas o figuras semovientes, accionadas por mecanismos ocultos, sirvió igualmente para dar animación y vivacidad a los retablos y para excitar la admiración y sorpresa de los espectadores. Unas veces era un sol que descendía de lo alto del tabernáculo de la capilla sacramental de Lucena (Córdoba), sol transportado por dos ángeles que incorporaba el viril de la Sagrada Forma anteponiéndolo a la imagen de la Inmaculada; otras veces eran las figuras de unos querubines los que sacaban la custodia con el Santísimo desde el sagrario hasta el ara del altar y la volvían a reponer en su sitio, como en el antiguo monumento del Corpus de la catedral de Murcia y en el retablo de las Justinianas de Albacete. Finalmente, aunque con otro matiz de lo teatral, estaba el retablo fingido en trampantojo, es decir, el retablo pintado en perspectiva ilusionista simulando ser real, construido de mármoles polícromos o maderas doradas con sus cuerpos, calles, hornacinas, columnas, entablamentos, cornisas y molduras arquitectónicas. Como escribe Orellana de uno pintado en 1793 para la iglesia de San Francisco en Castellón de la Plana por el escenógrafo Felipe Fontana, estaba simulado tan a lo vivo y con tamaña habilidad que los pájaros venían a anidar en su cornisa. Un ejemplo temprano de esta variedad de retablo lo encontramos ya a mediados del siglo XVII en el que ocupa el testero de la sacristía de la parroquia de San Miguel de Valladolid (antigua iglesia de jesuitas), pintado por Felipe Gil de Mena. En Toledo existe una serie bastante completa de ellos. El prototipo fue el de la iglesia de San Ildefonso de la capital, pintado en 1756 por los hermanos Luis y Alejandro González Velázquez. El primero se ocupó de las imágenes fingidas y el segundo del aparato arquitectónico simulado, pues no en vano era profesor de perspectiva en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Para aumentar la confusión entre lo fingido y lo real, el tabernáculo está desprendido del retablo pintado, aunque colocado a escasa distancia de él, fabricado de auténticos mármoles taraceados. Cuando se penetra en la iglesia uno no sabe si este tabernáculo es también imitado de pintura o si todo el conjunto pertenece al mundo de lo real o de lo ilusorio.

El temor a la herejía luterana hizo que la España abierta al Humanismo europeo se convirtiera en la España cerrada y replegada sobre sí misma de la Contrarreforma, concentrada en mantener la ortodoxia católica, en reformar las órdenes religiosas y en alentar el fervor espiritual. Este clima originaría tanto la literatura mística como las excelentes y expresivas obras de arte. La Contrarreforma alentó los aspectos emocionales de la religiosidad popular, exacerbó la sensibilidad religiosa y fomentó la devoción, representando pormenorizadamente los pasajes evangélicos y las vidas de los santos para que sirvieran de ejemplo moral. En este contexto, tendrán gran desarrollo los retablos portátiles (dípticos y trípticos) que pueden instalarse en pequeños altares situados en los propios domicilios. Tuvieron gran difusión los retablos realizados en esmalte y sobre todo las representaciones de la Virgen. La imaginería doméstica se completa con pequeñas esculturas de los santos a los que se tiene especial devoción en el seno de una familia, congregación, gremio o barrio. Cada santo se identifica con una serie de virtudes y atributos morales que sirven de ejemplo para la actitud vital del creyente. Todos ellos se convierten en intermediarios entre el fervor popular y la distante realidad divina. Entre los retablos de esmalte comienza a emplearse a mediados del siglo XVI una variante denominada grisalla, que consistía en la superposición de varias capas blancas de estaño sin ningún pigmento, sobre el fondo oscuro del metal que permite su fusión en el horno. De este modo se obtenía una variada gama de tonos grises, como vemos en la pieza procedente del taller de Limoges.

La inigualable riqueza de retablos en Cataluña durante el siglo XIV, contrasta con su práctica ausencia en el área castellana. Existen, sin embargo, algunos ejemplos significativos, como el del Museo Provincial de Burgos, procedente del convento de San Pablo. De estructura rectangular apaisada, está organizado en dos cuerpos, siendo susceptible su lectura de arriba abajo. El cuerpo superior se dedica al ciclo de Navidad y el inferior al ciclo de la Pasión. Su función litúrgica es evidente, como el magno retablo de la catedral de Tortosa, obra del mismo siglo. El retablo de Yurre (Álava) representa escenas de la Infancia de Cristo y Tránsito de la Virgen. Durante los 22 años de pontificado del arzobispo Pedro Tenorio, su entusiasmo por la dignificación de la catedral proporcionó importantes frutos en el campo artístico. Aparte de las obras comentadas anteriormente y otras de tipo constructivo, se finaliza el trascoro. Un dato documental en el "Archivo de Obra y Fábrica" da luz en torno a su fecha de ejecución y el escudo del prelado aparece también en la obra. La importancia de la misma supone una labor de varios años. El cerramiento corresponde a tres muros, norte, oeste y sur, quedando abierto el que da a la capilla mayor. Se divide en alzado en dos cuerpos, el inferior formado por una serie de dobles arquillos ciegos cobijados por uno apuntado, éste a su vez bajo un gablete, con un rosetoncillo inscrito. Presenta similitudes con los pilares del Pastor de las Navas y del Alfaquí, lo que sugiere una continuación cronológica. Adviértase además que el gablete es un elemento presente en Toledo. En las albanegas se disponen nuevamente arquillos apuntados con insistencia mudéjar. Los arcos mayores montan sobre fustes de mármol oscuro, presumiblemente reaprovechados de la primitiva mezquita. La riqueza decorativa arquitectónica corre pareja con la decoración escultórica, cuyo programa iconográfico es único en el siglo XIV. Sólo tiene paralelos contemporáneos globales en las "Haggadoth" judías, particularmente la de Sarajevo. Los cincuenta y siete relieves de que se compone el programa iconográfico son la trasposición escultórica del texto bíblico recogido en los dos primeros libros del Pentateuco, el Génesis y el Éxodo, en función de las lecturas de la vigilia pascual el sábado santo. No lejos del conjunto se halla la pila bautismal en relación directa con el bautismo de los catecúmenos el día citado. Se hizo también un cirio pascual para el presente propósito. Las escenas representadas tienen un precedente puntual en los relieves de la sala capitular de la catedral de Salisbury (Inglaterra) del siglo XIII, conjunto, en el que, a diferencia de Toledo y la Haggadah de Sarajevo, están ausentes las plagas de Egipto. Se presta, en cambio, especial énfasis a la vida del patriarca José -21 relieves- para el que se han utilizado fuentes bíblicas y literarias y, como en Toledo, está presente la influencia del drama litúrgico. En el programa toledano se incluirán leyendas relativas a Caín, Abel y Seth, de clara inspiración literaria. SI bien existen diferencias entre uno y otro programa, resultan bastante inferiores a las coincidencias. A partir del estudio de Selby Wittingham conocemos correctamente el número y disposición de los relieves en la sala capitular inglesa. Se compone de 60 -56 en Toledo-, cuya lectura de derecha a izquierda -en Toledo a la inversa- pone de manifiesto el sentido circular bíblico en ambos programas. Aunque en las dos catedrales se ha dedicado más espacio al Génesis, en Salisbury la desproporción es asombrosa: 50 relieves sobre 10 para el Éxodo. En Toledo, salvo las escenas relativas a la leyenda de Adán, Caín y Seth, ha sido la Biblia -Génesis y Éxodo, y alguna del Deuteronomio- la inspiradora directa. No siempre están en orden, pues sufrieron algunos cambios con la obra llevada a cabo en el siglo XVI por Alonso Berruguete.