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El retablo de san Eugenio se convierte en la obra más antigua del taller toledano. Situado frente a la reja de acceso a la capilla, consta de tres calles, divididas en dos cuerpos, sobresaliente el central y con un basamento en donde se sitúan las cinco tablas de la predela. La calle central, en su primer cuerpo, está ocupada por la imagen de san Eugenio, atribuida a Copín de Holanda, mientras el ensamblaje, con decoración de candelieri, corresponde a una reforma del siglo XVI. La traza del retablo se debe a Enrique Egas y Maese Rodrigo (Palazuelos), citándose en un documento de 1499, en relación con la talla, a un tal Oliver y a un maestre Pedro (Pérez Sedano, Zarco del Valle). El documento nombra asimismo a Francisco de Amberes pintor en el dorado de la tabla. Todos estos datos se refieren a intervenciones posteriores a la ejecución de la obra. En lo pictórico, el retablo se compone de diez tablas de distinto tamaño. Cinco de ellas, de iguales dimensiones, constituyen la predela; otras cuatro, más grandes, se hallan distribuidas dos a dos en las calles laterales, y, por último, la tabla de mayor tamaño corona el retablo en su calle central, formando la espiga del mismo. Aunque la distribución actual no se corresponde con la primitiva y, por otra parte, quizá tampoco se conserven todas las escenas, siguiendo un orden iconográfico las tablas ofrecen los momentos más significativos de la vida de Cristo: su infancia, comienzos de la vida pública y pasión. Ciclos que constituyen un programa iconográfico completo en torno a la imagen de Cristo como Salvador. Precisamente la dedicación a la vida de Cristo hace pensar en que se trate del retablo procedente de la antigua capilla del Salvador, hoy de la Epifanía, dotada en 1397 por Pedro Fernández de Burgos y en relación con la cual se hace el pago citado a Starnina (Angulo, Gudiol). El estado de conservación, no muy bueno, permite ver, en aquellas tablas que no han sufrido retoques en el siglo XVI, los caracteres florentinos. En otros casos, como en la Virgen de la Huida a Egipto o en Jesús en la escena del Bautismo, se han introducido modelos que no responden a la estética trecentista, siendo el tema de la Adoración de los Magos el que se aparta más de los esquemas primitivos, con muestras de mayores retoques. Es difícil establecer una relación directa con obras italianas; sin embargo, son evidentes los tipos giottescos y patente también una estrecha relación con Agnolo Gaddi, con quien trabajaría Starnina antes de su venida a España, así como sus conexiones con Antonio Veneziano. El análisis de las tablas nos lleva por otra parte a puntos de contacto con la capilla de san Blas y con otras obras castellanas del momento. De tal forma que podemos confirmar, si no la identidad de su autor, sí una conexión de estilo y de taller. Son dos las manos que se distinguen en su ejecución o, lo que es lo mismo, dos talleres diferentes con intervención de varios artistas. De una parte Gherardo Starnina, con quien pudo colaborar Nicolao de Antonio, y al que se pueden atribuir: parte del Prendimiento, la Negación de san Pedro, Jesús entre los Doctores y algunos detalles de otras escenas repintadas. Una serie de figuras confirma esta relación ya que repiten los modelos de san Blas y reflejan también el carácter de obras italianas realizadas por Starnina, encajando en su estilo de seguidor de Agnolo Gaddi, con influencias de Antonio Veneziano. En este sentido, algunos autores (Boskovits) han apuntado incluso una posible estancia de Veneziano en Toledo. No olvidemos que Starnina después de haberse formado con Veneziano, decoró la capilla de los Castellanos en Santa Croce, con Gaddi. La identificación del otro maestro es fácil si tenemos en cuenta las relaciones con otras obras castellanas. Responde a una mano española que interviene también en la capilla de san Blas, el maestro Rodríguez de Toledo, al que pertenecen: las escenas del Bautismo, parte del Prendimiento y Camino del Calvario. Muy característico de este artista es el rostro que aparece entre la Virgen y Cristo en el Camino del Calvario, que repite exactamente modelos del Entierro de Cristo del retablo del arzobispo don Sancho de Rojas y que a su vez aparece en algunas escenas de la capilla de san Blas. De esta forma, el retablo de san Eugenio nos pone en contacto con las dos manos principales del taller toledano, situándose como su obra más antigua.

Con este excelente retablo, Giovanni Bellini va a competir con las obras de Piero della Francesca o Antonello da Messina, considerando Durero que "a pesar de ser muy viejo continúa siendo el mejor pintor" en una carta escrita en 1506. El interés por la perspectiva existe, mostrando un sensacional ábside con una bóveda de cañón con casetones coronado por un cuarto de cúpula decorado en dorado. Pero la majestuosidad arquitectónica deja paso a la iluminación empleada, en un maravilloso efecto atmosférico aprendido con Messina pero perfeccionado por Bellini. La Virgen y el Niño ocupan la posición central, en un trono de marcada influencia clásica, situándose varios ángeles músicos a sus pies. En los lados hallamos a los santos Francisco, Juan Bautista y Job en la izquierda y Sebastián, Domingo y Ludovico de Tolosa en la derecha, bañados por una luz dorada que realza y humaniza sus figuras. El punto de vista bajo empleado es un homenaje a su cuñado Mantegna al igual que la decoración arquitectónica, que recuerda la erudición arqueológica del maestro paduano.

El retablo de plata dorada dedicado al santo (patrón de Pistoia desde el siglo XII) es el resultado de distintas ampliaciones y modificaciones que siguieron a su inicio en 1287. Incluye escenas de la Vida de Cristo en su zona más antigua (Antipendio) y un ciclo del Antiguo Testamento, seguido de escenas de la Vida de la Virgen en los tabula laterales. Esto último es obra de los mismos orfebres (1361-1364) que ejecutaron el frontal de plata dorada de la catedral de Florencia. El retablo de San Jaime es paradigmático de un tipo de producción, en el campo de la orfebrería, suntuosa y espectacular, muy difundida durante la primera mitad del siglo XIV, que raramente ha llegado hasta nosotros.

El monasterio de La Mejorada de Olmedo era el destinatario de este sensacional retablo atribuido a Jorge Inglés. En sus tres calles se narran diversos episodios de la vida de san Jerónimo, destacando la tabla central en la que aparece sentado en su escritorio, un símbolo de su dedicación al estudio. En el banco encontramos diferentes santos de la devoción particular del donante, centrando el conjunto una resurrección de Cristo con María y san Juan Bautista a los lados. Cada una de las escenas refleja el estilo flamenco del pintor, especialmente el acartonamiento de las telas, con múltiples plegados, y la caracterización fisionómica de los personajes, apuntándose en los fondos un ligero paisaje. Al tiempo que el pintor experimenta con nociones de perspectiva mantiene el convencionalismo medieval de distinguir los personajes por su tamaño jerárquico. La presencia de los escudos de la familia Fonseca hacen pensar a los especialistas que el comitente de este retablo sería don Alonso de Fonseca, obispo de Ávila y arzobispo de Sevilla, vinculado con los monjes jerónimos del monasterio de La Mejorada. Fotografía cedida por el Archivo Fotográfico del Museo Nacional de Escultura.

En la nave de la Epístola de la iglesia de El Salvador (Valladolid) se abre la capilla de San Juan Bautista, fundación de don Gonzalo de Illescas -oidor de la Chancillería de Valladolid y del Consejo de los Reyes Católicos- y de su mujer Marina de Estrada. Es una interesante obra de iniciativa privada que tanta importancia tuvo en el siglo XV, época a la que corresponde este conjunto. Por una inscripción, que figura en las paredes de la capilla bajo el arranque de la bóveda, sabemos que estaba ya terminada en 1492. Los escudos, incorporados a las claves y en el exterior de la capilla, son un elemento indicativo de su relación con una determinada familia. Posiblemente la capilla fue pensada con una finalidad funeraria -aunque no conserve los sepulcros correspondientes- y enriquecida con un retablo, que es una de las obras más interesantes y completas de la tipología que nos ocupa. Presenta la estructura de un políptico con la parte central esculpida y las alas, o puertas que le sirven de cerramiento, decoradas con pinturas. El retablo de la iglesia de El Salvador fue considerado, desde época temprana, como una obra importada de origen flamenco. Pero fue el investigador don Gratiniano Nieto quien dio a conocer la existencia de las marcas propias del taller de Amberes -Las manos- que están aplicadas sobre los relieves en garantía de su calidad. Se la considera una obra con una cronología aproximada en torno a 1500, teniendo en cuenta la referencia precisa, en relación con su asentamiento en la capilla, que lo sitúa en el año 1504. La obra responde a un encargo concreto de un comitente, lo que permite que toda la parte esculpida esté dedicada a un solo santo, san Juan Bautista, titular de la capilla, del que se ofrecen los momentos más relevantes, significativos y conocidos de su vida. De forma rectangular, la estructura está dividida en tres calles, de las cuales la central sobresale en la parte superior y está dedicada a cobijar la imagen de san Juan Bautista. En la impresionante representación del Precursor destaca su expresivo rostro y el realismo de su anatomía. Viste una piel de animal y sujeta, como atributos personales, el libro y el cordero. La imagen destaca sobre un fondo de paisaje con edificios y algunos elementos anecdóticos que ayudan a humanizar la representación. Todo ello dentro del más puro estilo flamenco, estilo que también se refleja en el tratamiento de los plegados del manto. El arco de encuadramiento de este espacio central conserva sólo dos de los grupos escultóricos que, con sus correspondientes doseletes, le enriquecían. Se representan allí dos momentos relacionados con la leyenda de san Juan: el momento en que Zacarías recibe por un ángel el anuncio de su próxima paternidad, y el episodio de la quema de los huesos del santo por orden del emperador, ante los numerosos hechos extraordinarios que se producían en relación con estos restos. Las calles laterales quedan divididas en tres encasamentos superpuestos. Allí se representan seis momentos relevantes de la vida del Bautista: el Nacimiento, en el que destaca santa Isabel en su lecho y a su lado su esposo Zacarías; la Predicación del Precursor, rodeado por un grupo de personas en los que sobresale la rica indumentaria, donde apreciamos la dependencia de la moda flamenca; el Prendimiento; la Degollación, presenciada por Salomé, la cual sostiene la bandeja sobre la que se había depositado la cabeza del mártir; la Presentación a Herodes de la citada cabeza del Bautista y el Entierro del cuerpo de san Juan. Se completa la iconografía con la escena del Bautismo a Jesús, relieve situado en el ático, flanqueado por santa Catalina y santa Bárbara. Todas las escenas están representadas con gran teatralidad y actualización, tanto de los ambientes interiores como de la rica y variada indumentaria de los personajes. Llama la atención en los interiores el estudio de los suelos, que contribuye decisivamente a acentuar el efecto de profundidad, así como también los minuciosos detalles con que se representa el paisaje. La policromía y la abundancia de oro incrementan considerablemente los efectos de luz y riqueza. Las puertas pintadas se atribuyen al maestro del Tríptico Morrison, de comienzos del siglo XVI (E. Bermejo), aunque con anterioridad han pasado por diferentes adscripciones. Los temas representados son, en las caras interiores, la Adoración de los Pastores y la Adoración de los Magos, mientras el exterior está dedicado íntegramente al tema de la Misa de San Gregorio. El banco fue añadido posteriormente, a principios del siglo XVI, y al parecer pudo ser una obra realizada por los talleres burgaleses, pues estilísticamente se relaciona con algunas de las obras de los Colonia (C. J. Ara). Compartimentado en cinco espacios acoge, en los tres centrales, los temas del Lavatorio de los pies, de la Santa Cena y la Piedad, quedando los extremos reservados para los escudos de armas de los donantes, en esta ocasión sostenidos por pajes.

Instalado en Venecia, Pordenone asimila las influencias de la escuela veneciana, siguiendo las pautas de Giovanni Bellini. El estilo de este maestro se puede apreciar en las figuras que componen esta escena, ubicadas ante un ábside de mosaicos dorados. Sin embargo, las monumentales figuras están tomadas de Miguel Angel, ubicándolas en el espacio siguiendo las fórmulas manieristas al crear una disposición teatral con los gestos y los movimientos. Los diferentes personajes tienen una intensa relación entre ellos a través de sus expresiones, disponiéndose en profundidad para obtener el efecto de perspectiva que se interrumpe al disponer la arquitectura en el fondo. Las tonalidades tenues y el efecto atmosférico creado gracias a la luz sitúan a Pordenone en abierta contradicción con los colores plenos empleados por Tiziano en estos momentos.

La reforma del antiguo monasterio dominico de San Marcos, obra que llevó a cabo el arquitecto Michelozzo, tenía que contemplarse con una nueva decoración de la iglesia y de las celdas de los monjes. Cosme de Médicis, artífice de la remodelación, encargó a Fra Angelico la decoración del conjunto. La pieza más importante fue este retablo que debía figurar en el altar mayor de la iglesia del convento. Desde 1438 hasta 1442, fecha en que el papa Eugenio IV consagraría el templo dominico, Fra Angelico trabajó en la obra más ambiciosa de su carrera. La obra está dividida claramente en tres planos. En el más importante, el que articula toda la composición y sirve de transición del primer plano al fondo, Fra Angelico sitúa a la Virgen con el Niño, sentada en su trono, que se eleva sobre una escalinata de mármol. María mira a Jesús, que bendice con la mano derecha, mientras que sostiene la bola del mundo con la izquierda. La Madona se recorta en su corporeidad sobre el fondo de brocado en oro y negro que cubre el trono, el cual termina en una estructura arquitectónica de arco de triunfo, más convincente y mejor desarrollada que en el Retablo de Annalena. En el último plano de paisaje abierto, Fra Angelico figuró en sus extremos unos cortinajes recogidos y unas guirnaldas de flores que se dejan caer desde arriba y enmarcan perfectamente la escena representada. En el primer plano, sobre una alfombra profusamente decorada con motivos geométricos donde se distinguen las armas de la familia del mecenas, se sitúan los santos patrones del comitente, San Cosme y San Damián. Damián vuelve su espalda al espectador y, arrodillado, se dirige a María en actitud de súplica. A la izquierda, es Cosme el que, mirando al frente, invita al espectador a introducirse en la devoción a la Madona. El punto focal se va cerrando sobre la Virgen desde las diagonales que describen los santos que flanquean el trono de María, por este orden, San Lorenzo, San Juan Evangelista, San Marcos y, a la derecha, Santo Domingo, San Pedro Mártir y el santo teólogo Tomás de Aquino. Sus cabezas aureladas se recortan sobre el tapiz de fondo sujeto con argollas al muro. La contundencia y prestancia de la composición se ve reforzada por la tablita con la Crucifixión, que figura adosada en muy primer término. En la predela del retablo, seis escenas de la vida de San Cosme y San Damián completan el conjunto.

En su obra de San Miguel de Pedralbes las escenas se suceden unas a otras, de arriba a abajo y en dos calles. Su originalidad viene dada porque mezcla los dos estilos característicos de Italia, el florentino, muy realista -conociendo especialmente la pintura de Giotto-, y el de Siena, con unas formas delicadas y elegantes. Las escenas representadas tratan sobre la Infancia y la Pasión de Cristo, sobresaliendo la representación de la Virgen rodeada de ángeles. La Anunciación y el Nacimiento son otras escenas dignas de mención. Las figuras presentan un canon alargado, estilizadas, de significativa belleza, con ojos rasgados y delicadas expresiones, contrastando la dulzura de los asuntos marianos con el dramatismo del ciclo cristológico.

El retablo de San Pedro Mártir tuvo comienzo en 1425, unos años después de que el artista ingresara en la Orden de los Dominicos Observantes de Fiesole. La estructura del retablo sigue la tradición del tardogótico a la que el fraile pintor tuvo forzosamente que acomodar su composición. Tres son los paneles que componen la obra, con sendas escenas independientes: la tabla central del tríptico queda reservada al motivo de la Madona con el Niño; en las laterales se sitúan Santo Domingo y San Juan Bautista a la izquierda, San Pedro Mártir y Tomás de Aquino a la derecha. Cada panel se remata con arcos apuntados góticos, aunque las tablas quedan unificadas por el último remate semicircular. La Virgen se presenta sentada en su trono sosteniendo al Niño, de pie y en actitud de bendecir, sobre sus rodillas; ambos están ataviados con ropajes muy ricos de colores contrastados, que les confieren cierta volumetría, a lo que ayuda la línea de contorno dorado de las figuras. Aunque Fra Angelico intenta la creación de un espacio en profundidad al colocar a María sobre una alfombra negra que avanza hacia el fondo, el efecto de perspectiva queda cercenado por el brocado profusamente decorado con formas vegetales en negro y oro. La contundencia de la anatomía de la Virgen recuerda en cierto modo a la Madona con el niño y ángeles de la iglesia de San Pedro en Cascia di Regello, obra realizada por Masaccio en 1422. La monumentalidad de María se hace más patente en comparación con los santos de las escenas laterales, independientes de la imagen principal. Tanto el fundador de la orden dominica como el Bautista y los santos del ala derecha, no sólo aparecen a escala mucho más reducida que la Virgen sino que, además, se sitúan en una estancia exterior, que sólo podemos intuir por las referencias naturalistas del suelo. Los fondos de los paneles de los santos también son de pan de oro y muy planos, con sus aureolas y orlas de santo casi a modo de esgrafiado sobre la tabla, lo que las hace apenas perceptibles. En los medallones decorativos de los arcos apuntados se sitúa una Anunciación tripartita, que da cierta continuidad a la obra. El espacio restante de arriba queda decorado con dos episodios de la vida del santo patrón al que se destina la obra: a la izquierda podemos ver un paisaje urbano con la escena del Sermón de San Pedro Mártir y, a la derecha, una escena en medio de la naturaleza con el asunto de la Muerte de San Pedro, el cual muestra los estigmas de su martirio en la tabla de la derecha, con la cabeza ensangrentada. No ha de extrañarnos que este tríptico no tenga predela con escenitas de santos y mártires: el banco se ha sustituido por las escenas de la parte superior y para dar más espacio a las figuras de los santos y la Virgen con el Niño, lo cual supone una composición de lo más atípico en la época que estamos tratando. Parece como si esta obra fuera un correlato exacto para la transición entre las formas primitivas de la tradición del último gótico y las nuevas formulaciones renacentistas; incluso en la estructura.