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En conmemoración a san Abdón y san Senén -patronos de los agricultores antes de la difusión, en época barroca, del culto a san Isidro-, los parroquianos de la iglesia de San Pedro de Terrassa decidieron encargar un retablo al pintor más afamado de Barcelona, la cercana capital. Según parece extraerse de algunas noticias fragmentarias, el mismo Huguet supervisó in situ su montaje para así asegurar la perfecta definición de los valores de la obra. Sin duda, además de expresar su religiosidad, los clientes también actuaron movidos por el deseo de realizar un acto que les asegurase la protección de dichos santos. El hecho de que los monjes benedictinos de la abadía d'Arles-sur-Tech (Rosellón) hubieran traído sus reliquias desde Roma contribuyó, dado el poder que se atribuía a los restos santos, a la extensión del culto de san Abdón y san Senén por el norte de Cataluña y a las numerosas versiones locales de su leyenda. El conjunto, caracterizado por horrorosas torturas, pone de manifiesto otro aspecto: el gusto, incluso la complacencia, del público y los clientes por las escenificaciones truculentas y morbosas de estos pasajes hagiográficos. En el centro encontramos las elegantes figuras de ambos santos, quizás un tanto afectados. Todas las figuras de este delicado retablo se caracterizan por un refinamiento de las vestiduras, elegancia de las actitudes y brillantez de las gamas cromáticas que, si bien están próximos a los modelos del gótico tradicional, también encuentran sus paralelos en el mundo italiano.

Rodrigo de Santaella, educado en Bolonia, fue de los primeros españoles, según Bataillon, que dominaban el griego clásico. Él fundó el colegio de Santa María de Jesús con el propósito de convertirlo en una universidad de artes liberales, Derecho Canónico y Teología, tomando como modelo el colegio español de Bolonia. Impulsado por los nuevos conocimientos cartográfícos, llegó a traducir la obra de Marco Polo. Santaella encargó a Alejo Fernández el retablo para la iglesia del Colegio, en el que podemos observar elementos goticistas en su traza arquitectónica aunque la ordenación corresponde a criterios renacentistas. La Virgen de la Antigua preside el retablo, mientras que en las calles laterales del primer piso encontramos a los Cuatro Padres de la Iglesia, vestidos de manera suntuosa y en actitudes solemnes. El segundo cuerpo está presidido por la llegada de Espíritu santo, representándose en las calles laterales san Pedro, san Gabriel, san Miguel y san Pablo.

La Virgen de la Antigua preside el Retablo pintado por Fernández para la iglesia del desaparecido Colegio de Santa María de Jesús de Sevilla. La Virgen viste con una túnica con tonalidades doradas de evidente influencia goticista, al igual que la presencia del promotor de la obra a los pies, maese Rodrigo de Santaella, en una escala inferior a la figura principal, tal y como acostumbraban algunos maestros flamencos.

Este retablo se conserva en la iglesia de La Asunción de Laredo (Cantabria). Presidido en la calle central por la imagen de la Virgen de Belén, modelo de Virgen amamantando al Niño o Virgen de la Leche, la obra no ofrece su estado original pues, como ha sucedido en otros ejemplos, en época barroca fueron sustituidos los enmarcamientos arquitectónicos iniciales por otros correspondientes al estilo entonces dominante. A pesar de todo ello este retablo es no sólo el más importante de esta modalidad en la zona de Cantabria sino también uno de los más interesantes, completos y de gran riqueza iconográfica entre los existentes en España de procedencia nórdica. Sin embargo, y tal vez por no ofrecer en la actualidad las características propias de la tipología de los retablos-trípticos flamencos, puede pasar inadvertido entre la abrumadora decoración posterior y no ser valorado con la precisión que la obra requiere. El conjunto, de madera dorada y policromada, está compuesto por tres espacios que cobijan las escenas principales y sus correspondientes enmarcamientos arquitectónicos, enriquecidos éstos por una serie de pequeños grupos escultóricos que ofrecen al fiel la posibilidad de ilustrarse con la contemplación de una variada y rica iconografía con temas del Antiguo y Nuevo Testamento. Dicha posibilidad fue también utilizada en numerosos ejemplos de la pintura de los primitivos flamencos y, aunque son varios los pintores que utilizaron este recurso, se ha invocado con frecuencia la personalidad y el arte de Roger van der Weyden. Con sus peculiaridades estilísticas y expresivas este pintor marcó toda su época y los años posteriores, tanto en la modalidad pictórica como en la escultórica, manifestación que supo igualmente reflejar sus composiciones, sus tipos, su patetismo, o su manera de plasmar el dolor contenido. Como ya queda indicado, ocupa el vano central la Virgen con el Niño, acompañada por dos ángeles que, con anterioridad a la mutilación de sus manos, sujetarían la corona de María. Bajo el arco del lado del Evangelio se contempla una impresionante escena de la Anunciación -momento en el que se inicia la idea de la Redención- ambientada en el interior de una estancia en la que se encuentra en primer término la Virgen arrodillada con el ángel Gabriel detrás, en actitud de darle la salutación. El Calvario -culminación de la idea de la Redención- ocupa el espacio del lado de la Epístola. Es una extraordinaria representación de Cristo, con un cuerpo realista y una expresión dramática, enriquecida con la presencia patética de la Virgen y san Juan al pie de la Cruz. Toda la escena está incrementada en sus valores de expresividad por el movimiento y la abundancia de telas y plegados que caracteriza el estilo de la época. Completan el programa iconográfico las numerosas escenas situadas sobre los arcos, alrededor de los tres que presiden el retablo. Posiblemente el orden iconográfico está alterado -tal vez por la remodelación barroca- pues no se sigue una continuidad cronológica en la disposición de los temas. El ambicioso programa ofrece temas tomados de los textos apócrifos como fuente de inspiración: el Abrazo de san Joaquín y santa Ana ante la Puerta Dorada, el Nacimiento de la Virgen y su Presentación en el Templo. Otros momentos elegidos se refieren al ciclo de la infancia de Cristo: Visitación, Nacimiento, Presentación en el Templo, Adoración de los Reyes y Jesús discutiendo con los doctores en templo. También se ha elegido el momento de su Bautismo y algún milagro para pasar al ciclo de la Pasión y Vida Gloriosa representado por escenas como la entrada en Jerusalén, la Sagrada Cena, Oración en el Huerto de los Olivos, Flagelación, Camino del Calvario, Cristo clavado en la cruz, Descendimiento de la cruz, colocación en el Santo Sepulcro, Resurrección y Ascensión. No faltan las alusiones del Antiguo Testamento con figuras como Jacob, o Isaac en el momento de su sacrificio, y alguna otra escena de dudosa interpretación. Completa este espectacular y rico conjunto el grupo de la Coronación de la Virgen, situado en la parte superior; igualmente se conservan ocho apóstoles -pudieron ser doce- situados en la actualidad, a modo de predela, en la parte inferior del retablo, cabiendo la posibilidad de que en la estructura inicial, con otra disposición, fuesen el elemento de separación de las tres calles. El retablo de Laredo responde plenamente por sus características al estilo de la escultura flamenca y puede ser una obra que, como otras muchas de las conservadas en España, proceda de alguno de los talleres más importantes allí existentes. R. Didier ha apuntado, la probabilidad de relacionar la obra con un maestro de Bruselas, hacia 1440-1450, y recientemente, por parte de Aramburu-Zabala y Polo Sánchez, se le ha relacionado con el miniaturista Barthelemy d'Eyck, del que se conserva un dibujo de la Virgen con el Niño en el Museo Nacional de Estocolmo, el cual bien pudo servir de fuente de inspiración para la imagen de la Virgen de Belén. Este retablo pudo llegar con facilidad a este puerto del Cantábrico pues, durante la Baja Edad Media, Laredo fue un lugar fundamental en el desarrollo de las relaciones comerciales, dado que por allí salían los productos procedentes de Castilla -especialmente la lana- y se recibían otros muchos -entre ellos obras de arte- propios de la actividad de los países del norte de Europa.

Este retablo que contemplamos también se denomina Retablo de Nuestra Señora de la Antigua. Si bien las trazas son de aire flamenco, la talla central es del escultor Alejo de Vahía mientras que las pinturas corresponden a su taller. En las pinturas podemos ver las siguientes escenas: la Anunciación, la Visitación, el Nacimiento y la Adoración de los Reyes Magos. En el lateral izquierdo se representan tres santos: Cristóbal, Santiago y Juan Evangelista mientras que el lateral derecho queda reservado para san Francisco, san Pedro y san Juan Bautista. En el bancal aparecen representadas la Magdalena, santa Elena, el Descendimiento y una Sagrada Familia -santa Ana, la Virgen y el Niño-. El retablo fue costeado por la familia Rojas y posiblemente ocupó un importante lugar en su casa palacio.

El Retablo de San Bartolomé se conserva en la capilla del Cristo de Maracaibo de la catedral de Sevilla. La obra fue encargada por el canónigo Diego Hernández de Marmolejo, interviniendo en su ejecución varios artistas de nombre desconocido. En el banco se narran las historias de la Flagelación, el Camino del Calvario, la Crucifixión, el Descendimiento y la Piedad, salidas de la mano del mismo maestro en el que encontramos ecos de la pintura flamenca del siglo XV. La parte superior del retablo está ocupada por santos de cuerpo entero, dispuestos sobre un suelo enlosado y un fondo dorado. En este conjunto trabajarían dos manos afines pero con diferentes estilos. En el cuerpo central se representan Santiago Apóstol, san Blas, san Bartolomé y san Sebastián mientras que en la parte superior encontramos a san Juan Bautista, santa Ana, santa Marta y san Miguel.

La ciudad de Florencia patrocinó la construcción de la capilla del coro principal en la iglesia de San Bernabé, confiando al Gremio de los Boticarios y Médicos - en el que estaban incluidos los pintores - la decoración. Posiblemente sea este gremio florentino el que encargó a Botticelli el retablo hacia 1487. La Madonna como trono de la divinidad se encuentra en el centro de la composición, rodeada de ángeles en la zona superior y santos en la inferior. Una referencia arquitectónica a la capilla donde se ubicaba el retablo cierra la escena, interesándose por la perspectiva de una manera similar a Masaccio. Las figuras están dotadas de una monumentalidad escultórica que caracteriza la pintura de Botticelli, al igual que la minuciosidad en los detalles de las telas o en los mármoles de la pared. El conjunto resulta atractivo pero la frialdad y el aislamiento con que somete a los personajes tienen un papel determinante.

En la escena principal de este retablo, procedente de algún monasterio benedictino de La Rioja, se representa a san Cristóbal, llevando a Cristo sobre sus hombros - de donde procede su nombre, portador de Cristo- en el momento de cruzar un río, ya que los pies del santo están sobre una ingenua representación del agua, de color blanco y azul en la que encontramos diversos peces. Separadas por cenefas decoradas, se muestran escenas en los laterales y en la parte superior de la principal. Arriba, en la cúspide trapezoidal, se sitúa la Crucifixión, por desgracia algo deteriorada. En la zona de la derecha hallamos dos episodios de la vida de San Blas: en primer lugar bendice a los niños (no olvidemos que su bendición curó a un niño de morir ahogado, por lo que es el patrón de la garganta) y después es martirizado, muriendo degollado. La tercera escena de esta zona tiene a san Millán como protagonista, en el momento de exorcizar a un grupo de endemoniados de cuyas cabezas salen diablillos. La calle de la izquierda está protagonizada por san Pedro; en primer lugar observamos el milagro de la pesca en el lago Tiberiades; en el centro se representa la predicación del santo y en la zona baja observamos su crucifixión, al revés para no parecerse a Cristo, tal y como él solicitó. El marco de castillos y leones hace pensar en un donativo regio. El autor del retablo desconoce la perspectiva, variando el tamaño de los personajes en función de su importancia. El colorido es potente, a pesar de no existir gradaciones, delimitando los contornos con fuertes líneas de color negro. La influencia de las miniaturas y las vidrieras a la hora de organizar las escenas resulta significativa. El retablo llegó al Prado en 1969 gracias a la donación de don José Luis Várez Fisa.

Aceptado el documento citado de 1395 sobre Starnina, algunos autores (Gudiol, Marqués de Lozoya) suponen que pueda referirse al retablo de san Eugenio, trasladado con la reforma del presbiterio a la capilla de este nombre, procedente de la del Salvador. Extremo que podemos confirmar, a pesar de no haber dato alguno, tras el análisis estilístico de la obra. De esta forma el retablo de san Eugenio se convierte en la obra más antigua del taller toledano. Situado frente a la reja de acceso a la capilla, consta de tres calles, divididas en dos cuerpos, sobresaliente el central y con un basamento en donde se sitúan las cinco tablas de la predela. La calle central, en su primer cuerpo, está ocupada por la imagen de san Eugenio, atribuida a Copín de Holanda, mientras el ensamblaje, con decoración de candelieri, corresponde a una reforma del siglo XVI. La traza del retablo se debe a Enrique Egas y Maese Rodrigo (Palazuelos), citándose en un documento de 1499, en relación con la talla, a un tal Oliver y a un maestre Pedro (Pérez Sedano, Zarco del Valle). El documento nombra asimismo a Francisco de Amberes pintor en el dorado de la tabla. Todos estos datos se refieren a intervenciones posteriores a la ejecución de la obra. En lo pictórico, el retablo se compone de diez tablas de distinto tamaño. Cinco de ellas, de iguales dimensiones, constituyen la predela; otras cuatro, más grandes, se hallan distribuidas dos a dos en las calles laterales, y, por último, la tabla de mayor tamaño corona el retablo en su calle central, formando la espiga del mismo. Aunque la distribución actual no se corresponde con la primitiva y, por otra parte, quizá tampoco se conserven todas las escenas, siguiendo un orden iconográfico las tablas ofrecen los momentos más significativos de la vida de Cristo: su infancia, comienzos de la vida pública y pasión. Ciclos que constituyen un programa iconográfico completo en torno a la imagen de Cristo como Salvador. Precisamente la dedicación a la vida de Cristo hace pensar en que se trate del retablo procedente de la antigua capilla del Salvador, hoy de la Epifanía, dotada en 1397 por Pedro Fernández de Burgos y en relación con la cual se hace el pago citado a Starnina (Angulo, Gudiol). El estado de conservación, no muy bueno, permite ver, en aquellas tablas que no han sufrido retoques en el siglo XVI, los caracteres florentinos. En otros casos, como en la Virgen de la Huida a Egipto o en Jesús en la escena del Bautismo, se han introducido modelos que no responden a la estética trecentista, siendo el tema de la Adoración de los Magos el que se aparta más de los esquemas primitivos, con muestras de mayores retoques. Es difícil establecer una relación directa con obras italianas; sin embargo, son evidentes los tipos giottescos y patente también una estrecha relación con Agnolo Gaddi, con quien trabajaría Starnina antes de su venida a España, así como sus conexiones con Antonio Veneziano. El análisis de las tablas nos lleva por otra parte a puntos de contacto con la capilla de san Blas y con otras obras castellanas del momento. De tal forma que podemos confirmar, si no la identidad de su autor, sí una conexión de estilo y de taller. Son dos las manos que se distinguen en su ejecución o, lo que es lo mismo, dos talleres diferentes con intervención de varios artistas. De una parte Gherardo Starnina, con quien pudo colaborar Nicolao de Antonio, y al que se pueden atribuir: parte del Prendimiento, la Negación de san Pedro, Jesús entre los Doctores y algunos detalles de otras escenas repintadas. Una serie de figuras confirma esta relación ya que repiten los modelos de san Blas y reflejan también el carácter de obras italianas realizadas por Starnina, encajando en su estilo de seguidor de Agnolo Gaddi, con influencias de Antonio Veneziano. En este sentido, algunos autores (Boskovits) han apuntado incluso una posible estancia de Veneziano en Toledo. No olvidemos que Starnina después de haberse formado con Veneziano, decoró la capilla de los Castellanos en Santa Croce, con Gaddi. La identificación del otro maestro es fácil si tenemos en cuenta las relaciones con otras obras castellanas. Responde a una mano española que interviene también en la capilla de san Blas, el maestro Rodríguez de Toledo, al que pertenecen: las escenas del Bautismo, parte del Prendimiento y Camino del Calvario. Muy característico de este artista es el rostro que aparece entre la Virgen y Cristo en el Camino del Calvario, que repite exactamente modelos del Entierro de Cristo del retablo del arzobispo don Sancho de Rojas y que a su vez aparece en algunas escenas de la capilla de san Blas. De esta forma, el retablo de san Eugenio nos pone en contacto con las dos manos principales del taller toledano, situándose como su obra más antigua.