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En la nave de la Epístola de la iglesia de El Salvador (Valladolid) se abre la capilla de San Juan Bautista, fundación de don Gonzalo de Illescas -oidor de la Chancillería de Valladolid y del Consejo de los Reyes Católicos- y de su mujer Marina de Estrada. Es una interesante obra de iniciativa privada que tanta importancia tuvo en el siglo XV, época a la que corresponde este conjunto. Por una inscripción, que figura en las paredes de la capilla bajo el arranque de la bóveda, sabemos que estaba ya terminada en 1492. Los escudos, incorporados a las claves y en el exterior de la capilla, son un elemento indicativo de su relación con una determinada familia. Posiblemente la capilla fue pensada con una finalidad funeraria -aunque no conserve los sepulcros correspondientes- y enriquecida con un retablo, que es una de las obras más interesantes y completas de la tipología que nos ocupa. Presenta la estructura de un políptico con la parte central esculpida y las alas, o puertas que le sirven de cerramiento, decoradas con pinturas. El retablo de la iglesia de El Salvador fue considerado, desde época temprana, como una obra importada de origen flamenco. Pero fue el investigador don Gratiniano Nieto quien dio a conocer la existencia de las marcas propias del taller de Amberes -Las manos- que están aplicadas sobre los relieves en garantía de su calidad. Se la considera una obra con una cronología aproximada en torno a 1500, teniendo en cuenta la referencia precisa, en relación con su asentamiento en la capilla, que lo sitúa en el año 1504. La obra responde a un encargo concreto de un comitente, lo que permite que toda la parte esculpida esté dedicada a un solo santo, san Juan Bautista, titular de la capilla, del que se ofrecen los momentos más relevantes, significativos y conocidos de su vida. De forma rectangular, la estructura está dividida en tres calles, de las cuales la central sobresale en la parte superior y está dedicada a cobijar la imagen de san Juan Bautista. En la impresionante representación del Precursor destaca su expresivo rostro y el realismo de su anatomía. Viste una piel de animal y sujeta, como atributos personales, el libro y el cordero. La imagen destaca sobre un fondo de paisaje con edificios y algunos elementos anecdóticos que ayudan a humanizar la representación. Todo ello dentro del más puro estilo flamenco, estilo que también se refleja en el tratamiento de los plegados del manto. El arco de encuadramiento de este espacio central conserva sólo dos de los grupos escultóricos que, con sus correspondientes doseletes, le enriquecían. Se representan allí dos momentos relacionados con la leyenda de san Juan: el momento en que Zacarías recibe por un ángel el anuncio de su próxima paternidad, y el episodio de la quema de los huesos del santo por orden del emperador, ante los numerosos hechos extraordinarios que se producían en relación con estos restos. Las calles laterales quedan divididas en tres encasamentos superpuestos. Allí se representan seis momentos relevantes de la vida del Bautista: el Nacimiento, en el que destaca santa Isabel en su lecho y a su lado su esposo Zacarías; la Predicación del Precursor, rodeado por un grupo de personas en los que sobresale la rica indumentaria, donde apreciamos la dependencia de la moda flamenca; el Prendimiento; la Degollación, presenciada por Salomé, la cual sostiene la bandeja sobre la que se había depositado la cabeza del mártir; la Presentación a Herodes de la citada cabeza del Bautista y el Entierro del cuerpo de san Juan. Se completa la iconografía con la escena del Bautismo a Jesús, relieve situado en el ático, flanqueado por santa Catalina y santa Bárbara. Todas las escenas están representadas con gran teatralidad y actualización, tanto de los ambientes interiores como de la rica y variada indumentaria de los personajes. Llama la atención en los interiores el estudio de los suelos, que contribuye decisivamente a acentuar el efecto de profundidad, así como también los minuciosos detalles con que se representa el paisaje. La policromía y la abundancia de oro incrementan considerablemente los efectos de luz y riqueza. Las puertas pintadas se atribuyen al maestro del Tríptico Morrison, de comienzos del siglo XVI (E. Bermejo), aunque con anterioridad han pasado por diferentes adscripciones. Los temas representados son, en las caras interiores, la Adoración de los Pastores y la Adoración de los Magos, mientras el exterior está dedicado íntegramente al tema de la Misa de San Gregorio. El banco fue añadido posteriormente, a principios del siglo XVI, y al parecer pudo ser una obra realizada por los talleres burgaleses, pues estilísticamente se relaciona con algunas de las obras de los Colonia (C. J. Ara). Compartimentado en cinco espacios acoge, en los tres centrales, los temas del Lavatorio de los pies, de la Santa Cena y la Piedad, quedando los extremos reservados para los escudos de armas de los donantes, en esta ocasión sostenidos por pajes.

Instalado en Venecia, Pordenone asimila las influencias de la escuela veneciana, siguiendo las pautas de Giovanni Bellini. El estilo de este maestro se puede apreciar en las figuras que componen esta escena, ubicadas ante un ábside de mosaicos dorados. Sin embargo, las monumentales figuras están tomadas de Miguel Angel, ubicándolas en el espacio siguiendo las fórmulas manieristas al crear una disposición teatral con los gestos y los movimientos. Los diferentes personajes tienen una intensa relación entre ellos a través de sus expresiones, disponiéndose en profundidad para obtener el efecto de perspectiva que se interrumpe al disponer la arquitectura en el fondo. Las tonalidades tenues y el efecto atmosférico creado gracias a la luz sitúan a Pordenone en abierta contradicción con los colores plenos empleados por Tiziano en estos momentos.

La reforma del antiguo monasterio dominico de San Marcos, obra que llevó a cabo el arquitecto Michelozzo, tenía que contemplarse con una nueva decoración de la iglesia y de las celdas de los monjes. Cosme de Médicis, artífice de la remodelación, encargó a Fra Angelico la decoración del conjunto. La pieza más importante fue este retablo que debía figurar en el altar mayor de la iglesia del convento. Desde 1438 hasta 1442, fecha en que el papa Eugenio IV consagraría el templo dominico, Fra Angelico trabajó en la obra más ambiciosa de su carrera. La obra está dividida claramente en tres planos. En el más importante, el que articula toda la composición y sirve de transición del primer plano al fondo, Fra Angelico sitúa a la Virgen con el Niño, sentada en su trono, que se eleva sobre una escalinata de mármol. María mira a Jesús, que bendice con la mano derecha, mientras que sostiene la bola del mundo con la izquierda. La Madona se recorta en su corporeidad sobre el fondo de brocado en oro y negro que cubre el trono, el cual termina en una estructura arquitectónica de arco de triunfo, más convincente y mejor desarrollada que en el Retablo de Annalena. En el último plano de paisaje abierto, Fra Angelico figuró en sus extremos unos cortinajes recogidos y unas guirnaldas de flores que se dejan caer desde arriba y enmarcan perfectamente la escena representada. En el primer plano, sobre una alfombra profusamente decorada con motivos geométricos donde se distinguen las armas de la familia del mecenas, se sitúan los santos patrones del comitente, San Cosme y San Damián. Damián vuelve su espalda al espectador y, arrodillado, se dirige a María en actitud de súplica. A la izquierda, es Cosme el que, mirando al frente, invita al espectador a introducirse en la devoción a la Madona. El punto focal se va cerrando sobre la Virgen desde las diagonales que describen los santos que flanquean el trono de María, por este orden, San Lorenzo, San Juan Evangelista, San Marcos y, a la derecha, Santo Domingo, San Pedro Mártir y el santo teólogo Tomás de Aquino. Sus cabezas aureladas se recortan sobre el tapiz de fondo sujeto con argollas al muro. La contundencia y prestancia de la composición se ve reforzada por la tablita con la Crucifixión, que figura adosada en muy primer término. En la predela del retablo, seis escenas de la vida de San Cosme y San Damián completan el conjunto.

En su obra de San Miguel de Pedralbes las escenas se suceden unas a otras, de arriba a abajo y en dos calles. Su originalidad viene dada porque mezcla los dos estilos característicos de Italia, el florentino, muy realista -conociendo especialmente la pintura de Giotto-, y el de Siena, con unas formas delicadas y elegantes. Las escenas representadas tratan sobre la Infancia y la Pasión de Cristo, sobresaliendo la representación de la Virgen rodeada de ángeles. La Anunciación y el Nacimiento son otras escenas dignas de mención. Las figuras presentan un canon alargado, estilizadas, de significativa belleza, con ojos rasgados y delicadas expresiones, contrastando la dulzura de los asuntos marianos con el dramatismo del ciclo cristológico.

El retablo de San Pedro Mártir tuvo comienzo en 1425, unos años después de que el artista ingresara en la Orden de los Dominicos Observantes de Fiesole. La estructura del retablo sigue la tradición del tardogótico a la que el fraile pintor tuvo forzosamente que acomodar su composición. Tres son los paneles que componen la obra, con sendas escenas independientes: la tabla central del tríptico queda reservada al motivo de la Madona con el Niño; en las laterales se sitúan Santo Domingo y San Juan Bautista a la izquierda, San Pedro Mártir y Tomás de Aquino a la derecha. Cada panel se remata con arcos apuntados góticos, aunque las tablas quedan unificadas por el último remate semicircular. La Virgen se presenta sentada en su trono sosteniendo al Niño, de pie y en actitud de bendecir, sobre sus rodillas; ambos están ataviados con ropajes muy ricos de colores contrastados, que les confieren cierta volumetría, a lo que ayuda la línea de contorno dorado de las figuras. Aunque Fra Angelico intenta la creación de un espacio en profundidad al colocar a María sobre una alfombra negra que avanza hacia el fondo, el efecto de perspectiva queda cercenado por el brocado profusamente decorado con formas vegetales en negro y oro. La contundencia de la anatomía de la Virgen recuerda en cierto modo a la Madona con el niño y ángeles de la iglesia de San Pedro en Cascia di Regello, obra realizada por Masaccio en 1422. La monumentalidad de María se hace más patente en comparación con los santos de las escenas laterales, independientes de la imagen principal. Tanto el fundador de la orden dominica como el Bautista y los santos del ala derecha, no sólo aparecen a escala mucho más reducida que la Virgen sino que, además, se sitúan en una estancia exterior, que sólo podemos intuir por las referencias naturalistas del suelo. Los fondos de los paneles de los santos también son de pan de oro y muy planos, con sus aureolas y orlas de santo casi a modo de esgrafiado sobre la tabla, lo que las hace apenas perceptibles. En los medallones decorativos de los arcos apuntados se sitúa una Anunciación tripartita, que da cierta continuidad a la obra. El espacio restante de arriba queda decorado con dos episodios de la vida del santo patrón al que se destina la obra: a la izquierda podemos ver un paisaje urbano con la escena del Sermón de San Pedro Mártir y, a la derecha, una escena en medio de la naturaleza con el asunto de la Muerte de San Pedro, el cual muestra los estigmas de su martirio en la tabla de la derecha, con la cabeza ensangrentada. No ha de extrañarnos que este tríptico no tenga predela con escenitas de santos y mártires: el banco se ha sustituido por las escenas de la parte superior y para dar más espacio a las figuras de los santos y la Virgen con el Niño, lo cual supone una composición de lo más atípico en la época que estamos tratando. Parece como si esta obra fuera un correlato exacto para la transición entre las formas primitivas de la tradición del último gótico y las nuevas formulaciones renacentistas; incluso en la estructura.

El retablo mayor de la iglesia de San Vicente de Sarriá en Barcelona parece que fue iniciado por Huguet en una fecha cercana a 1455 aunque permanecía sin concluir en 1492, momento del fallecimiento del pintor. De este conjunto se conocen nueve tablas, cinco atribuibles a la mano de Huguet y otras dos relacionadas con dos artistas anónimos. Desde el punto de vista figurativo, las cinco tablas atribuidas a Huguet han sido relacionadas con los Retablos de San Antonio Abad -contratado en 1454- y de San Abdón y San Senén -finalizado en 1460-.

Este retablo fue hallado en la ermita de la Santa Creu de Menàrguens, en las cercanías de Balaguer, por lo que se considera que su destino original sería el monasterio cisterciense de Santa María de Poblet, con una capilla dedicada a san Vicente en uno de los altares de la girola. El retablo presenta tres calles y un banco. En la predela se representan cinco episodios de la vida de Cristo: el Prendimiento, Jesús ante Pilatos, la Flagelación, los Improperios y la Vía Dolorosa. En la tabla central se presenta la figura del santo con un libro, la cruz en aspa y la palma del martirio. En las tablas laterales se muestran cuatro episodios de su vida y martirio: la presentación de san Calero y su diácono Vicente ante Daciano, el gobernador de Hispania; el martirio del santo en una cruz aspada; el martirio en la parrilla; y la muerte del santo, cuyo cuerpo reposa en un lecho mientras su alma asciende a los cielos. En el remate se representa la Virgen de la Misericordia abrigando bajo su manto a san Benito, san Bernardo -protectores del Cister-, una reina, un rey y otos personajes secundarios. El guardapolvo muestra el monograma de Jesús y un báculo acompañado de las letras p y o, iniciales de Poblet. En sus obras, Martorell presenta una gran afición por el detallismo, tanto en ambientes como en indumentarias, demostrando en sus excelentes composiciones su gran maestría técnica, apreciándose claramente en él la influencia de la pintura flamenca.

Entre las últimas obras de Tristán se halla el Retablo de San Clara, cuya escena central es esta Adoración de los pastores. Formado en el taller de El Greco, Tristán marchó a Italia para continuar su aprendizaje, recibiendo el naturalismo imperante en la Roma del primer Barroco. Orazio Borgiani será uno de los pintores que más influya en su obra, deudora también de Maíno y los pintores italianos del Escorial como Zuccaro. Sin embargo, en este trabajo final recupera su admiración por la obra de su maestro, retomando las figuras alargadas como observamos perfectamente en los pastores. Aun así, Tristán se presenta como un absoluto naturalista, mostrando sus figuras como modelos reales y destacando las musculaturas, inspiradas indirectamente en Miguel Ángel, como se aprecia en la pierna del pastor en primer plano. Las construcciones clásicas presentes en el fondo recuerdan al Renacimiento italiano, interesado posiblemente el pintor por mostrar la impronta de su estancia italiana. La composición remite al Manierismo al situar una figura de espaldas y otra de perfil, creando atmósfera de espiritualidad en la actitud de los personajes.