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OTRAS ANTIGUAS COMPOSICIONES DESPIERTA... Así se dirigían al muerto, cuando moría. Si era hombre, le hablaban, lo invocaban como ser divino, con el nombre de faisán, si era mujer con el nombre de lechuza, les decían: "Despierta, ya el cielo se enrojece, ya se presentó la aurora, ya cantan los faisanes color de llama, las golondrinas color de fuego, ya vuelan las mariposas". Por esto decían los viejos, quien ha muerto, se ha vuelto un dios. Decían: "se hizo allí dios, quiere decir que murió". EL DIOS DE LA DUALIDAD En el lugar del mando, en el lugar del mando gobernamos: es el mandato de mi Señor principal. Espejo que hace aparecer las cosas. Ya van, ya están preparados. Embriágate, embriágate, obra el dios de la dualidad. El inventor de hombres, el espejo que hace aparecer las cosas. MADRE DE LOS DIOSES Madre de los dioses, padre de los dioses, el dios viejo, tendido en el ombligo de la tierra, metido en un encierro de turquesas. El que está encerrado en nubes, el dios viejo, que habita en las sombras de la región de los muertos, el señor del fuego y del año. POESÍA RELIGIOSA CANTEMOS AHORA Cantemos ahora ahora digamos cantos en medio de la florida luz del sol, oh amigos. ¿Quiénes son? Yo los encuentro en donde los busco: allá tal cual junto a los tambores. Yo no hago más que forjar cantos, yo vuestro amigo, el príncipe chichimeca Tecayehuatzin. ¿Quién? ¿Ya no todos nosotros daremos placer, haremos ser feliz al Sumo Árbitro? ¡Ojalá que allá en Tlaxcala en buen tiempo estén puestos mis floridos cantos aletargantes: ojalá los cantos embriagadores de Xicoténcatl, de Temilotzin, del príncipe Cuitlízcatl! ¡El Tamoanchan de los Águilas, la Casa de la Noche de los Tigres (está) en Huexotzinco! Es allí el sitio de la muerte del Merecedor, de ese Tlacahuepan: ¡Totalmente se deleita allí el gremio de los príncipes (que son) sus guirnaldas, el grupo de los reyes (que son) su casa de primavera! ¡Sólo con flores de cacao viene dando alaridos de guerra: allí se deleita mucho con las flores dentro del agua! Viene de prisa, embrazando su escudo de oro: también su abanico, y su cayado de flores, rojas como la sangre. Con banderolas de plumas de quetzal venimos a dar placer a las gentes, dentro de las casas primaverales. Hacen estrépito los timbales enjoyados de esmeraldas una lluvia de florido rocío está cayendo sobre la tierra: en la casa dorada de plumas amarillas llueve intensamente sobre la superficie: ¡Ha bajado ya el hijo suyo! ¡En primavera baja allí aquel por quien todo vive: hace de cantos sus frondas: de flores se adornan junto a los tambores, se enreda a ellos! ¡Ya de ti salen las flores que embriagan! ¡Gozad, gozad!

Ahora bien, no basta con plantear el problema de la autonomía artística desde el punto de vista formal o inmanente, ceñido a las posibilidades de autodeterminación estilística, puesto que la autonomía se manifiesta también en la independencia de su forma de discurso con respecto a otras pautas instituidas en la cultura social, distintas a las artísticas, como pueden ser, por ejemplo, las virtudes de la vida burguesa.La definición de la autonomía no se agota en la regulación del arte por el arte, en la independencia de los modos de expresión dentro de una lógica interna relativa a un ámbito especial y autorreferencial, el artístico. No consiste exclusivamente en la autodeterminación del arte con respecto a la naturaleza, sino que se articula en contraste con otros tipos de experiencia sobre los que puede incidir. En este sentido, un lenguaje artístico innovador, pongamos nuevamente por caso el de Léger, no sólo transgrede los hábitos estilísticos que le preceden, sino que su visión artística del mundo transgrede también formas de relación no artística con el entorno, en la medida en que establece una instancia crítica con respecto a algo que es estructuralmente distinto, como la vida cotidiana en una compañía de seguros o como la lectura de los Presupuestos Generales del Estado, por ejemplo.La atribución de soberanía al que hacer artístico implica que éste puede exceder, interrumpir o transgredir la razón de discursos no estéticos, y en la misma medida es apto para operar cambios de comportamiento y de visión. El arte de vanguardia, con diferentes registros, transgrede y subvierte. Raoul Hausmann, por acudir a un ejemplo, presenta un fotomontaje basado en la radiografía de un cráneo humano una imagen peculiar del hombre: debe ser, con todo, un ángel. Las mutaciones formales por las revoluciones estilísticas tienen su correlato en conductas sociales vivas en el contexto histórico en el que operan. La fuerza transgresiva real de lo artístico se deriva de su relación con otras conductas.La labor artística está sometida muy frecuentemente a tensiones graves con la sociedad en la que se lleva a cabo, o cuando menos, con los valores que rigen la vida social y sus objetivos. Este conflicto es propio de la naturaleza del trabajo artístico, cuya función civilizadora estriba en dar lugar a formas de conocimiento y de relación con las cosas que actúen como correctivos de las aporías que se hacen manifiestas en los proyectos de dominio y de alienación de los individuos que los requerimientos sociales instauran. La creación artística se enfrenta a antagonismos irresueltos de la realidad, y su autonomía se traduce en una relación antitética con el medio que la condiciona. A su vez, la dialéctica que puede enfrentar arte y sociedad retoma en problemas inmanentes de las formas en las que el arte hace manifiestos sus propósitos.Así, no debe sorprendernos que gentes tan pacíficas como los poetas Max Jacob y Apollinaire, amigos de Picasso y Gris, crearan la "Sociedad de Amigos de Fantomas", figura de la literatura de folletín recreada en el cine de Louis Feuillade. Fantomas era un personaje de acción negra, una figura secreta que intimidaba el orden doméstico y que parecía minar las bases de la sociedad establecida, por lo que interpretaron que encarnaba el ideal anárquico al que se sumaban los artistas.¿Por qué decimos que estos conflictos se dan de forma perentoria en la edad contemporánea? Porque las razones de la creación artística en su autodeterminación se desvinculan de instancias superiores a sí mismas. Por ejemplo, no se prestan a celebrar al emperador, a representar al rey absoluto o a construir belleza para la Iglesia. No salvaguardan ideales legitimados por la tradición o normas de estabilidad política, sino que se proponen descubrir su propia verdad ética y hacerla efectiva. Por ejemplo, los holandeses del Stijl dotan a sus premisas estilísticas, a la vez que de absoluta autonomía, de valores intelectuales y morales absolutos; con la expansión de su lenguaje artístico se proponen la transformación real de la sociedad. Los alemanes de la Nueva Objetividad satirizan las costumbres y las ansiedades urbanas para tener un efecto revulsivo sobre ellas.La instancia crítica de la autonomía, la antinomia que la salva de ser mera ilusión emancipada de la verdad, forma parte de las razones que legitiman los procesos de figuración vanguardista. Hay, desde luego, una trabazón dialéctica interna entre las diversas manifestaciones de la vanguardia que caracteriza su trayectoria estilística, pero igualmente hay que tener en cuenta el soporte dialéctico de la emancipación artística en relación a la sociedad. La historia de las formas carece de legitimidad por sí misma. Su estudio comporta el de su relación con lo existente, el de las razones y efectos sociales de tales formas. Estos requisitos, lejos de conducir a una evaluación de los elementos extrínsecos a la experiencia artística, son precisamente los que permiten vivificarla y ahondar en la interpretación fehaciente de la intención estética.Abundando aún en la idea de autonomía, hay que añadir que su afirmación, por principio, conlleva la isonomía de los objetos artísticos, y, consiguientemente, la diversidad estilística. Todo lenguaje artístico es autónomo. Pero, también su relación externa puede variar enormemente. Picasso y Braque articulan las formas cubistas de figuración al margen de lo establecido y sin interés político. En cambio, Boccioni y los futuristas configuran un discurso de vanguardia que se asimila con el ideal de progreso de la nueva sociedad industrial y con la acción subversiva contra la pervivencia de tradiciones caducas. El constructivismo ruso piensa en la creación artística en términos de producción y de transformación de los parámetros de comportamiento colectivo, y liga su destino al de la Revolución de Octubre. Los artistas de la Bauhaus, por el contrario, antes de que la escuela recibiera la impronta del constructivismo internacional, buscaron en la formación artesanal personalizada una alternativa al anonimato y a la fragmentación del moderno proceso de producción industrial de bienes.Lo que podemos llamar discurso revolucionario de la vanguardia no es en absoluto homogéneo. Antes bien, los efectos y los objetivos externos de los modos de expresión estética varían sustancialmente de unas propuestas a otras. Si buscamos un denominador común, habría que remitirse al siguiente compromiso: la superación individual, sobre la base de la libertad de definición de lo artístico, de cualesquiera limitaciones dadas al conocimiento estético.

Richard Payne Knight escribía en su ensayo sobre los principios del gusto en 1805: "El mejor estilo de arquitectura que ahora se puede adoptar para casas irregulares y pintorescas es el estilo mezclado que caracteriza los cuadros de Claudio y Poussin: pues como se ha inspirado en modelos que se han ido construyendo gradualmente, durante muchas edades sucesivas y por muchas naciones diferentes, se distingue por no tener un modo especial de ejecución ni una clase de ornamentos, sino que admite de todo promiscuamente, desde una pared desnuda a un contrafuerte, de la más tosca mampostería al más elevado capitel corintio".Los criterios de la arquitectura pintoresca no sólo fueron heredados por el romanticismo histórico, sino que acabaron de afianzarse en el fin de siglo y en las primeras décadas del siglo XIX. Richard Payne Knight (1750-1824) intervino en el diseño de su propia residencia, el castillo de Downton en los años 70, que será uno de los modelos del eclecticismo de gusto medieval para realizaciones posteriores, pero destaca, sobre todo, como publicista de lo pintoresco. Fue, junto a William Gilpin (1724-1804) y Uvedale Price (1747-1829), el teórico más acreditado del pintoresquismo. Los ensayos sobre lo pintoresco en la arquitectura iban acompañados también, ocasionalmente, de repertorios de casas de campo en diversos estilos que servían de modelo a seguir y que facilitaron, de hecho, la extensión de esta moda en la arquitectura, que se impuso a la de las casas neopalladianas en el ámbito rural y doméstico. Como dice Peter Collins, "los edificios pintorescos crecieron tan rápidamente corno la riqueza de los capitalistas".Hay que decir, con todo, que en el pintoresquismo, ni los recuerdos clasicistas italianos o antiguos, ni las recreaciones neogóticas, fueran de la procedencia que fueran, no se proponían jamás el respeto morfológico de los estilos históricos. Por ejemplo, la Fonthill Abbey (1796) es un edificio construido para el extravagante William Beckford por James Wyatt (1746-1813) que ha pasado por edificio emblemático del neogótico, pero responde más a una exaltación de las cualidades solemnes y las dimensiones sublimes de los espacios góticos -civiles y religiosos-, interpretadas por la imaginación del autor, que a una réplica de cualquier modelo específico de construcción gótica. El espacio pintoresco es lugar de ambientación arquitectónica, de vivencia romántica y de asociación de ideas, y no emblema del renacimiento de una cultura histórica.Con la misma libertad actuó James Wyatt en sus construcciones clasicistas, como la residencia del Dodington Park, realizada entre 1798 y 1808: aun siendo evidentes las citas de un clasicismo riguroso, el gusto por las asimetrías, las adiciones pintorescas y el protagonismo del invernadero podían convertir esta villa en lugar de recreo de la imaginación. Se propicia la confusión entre lo visto y lo imaginado, como requería la sensibilidad artística romántica, que no fue, insistimos, historicista en el sentido estricto del término. Los edificios pintoresquistas eran escenarios ideales, que hacían las veces de pinturas que habían cobrado carta de naturaleza de realidad transitable. Basta con pensar en la Sezincote House levantada en torno a 1805 por S. P. Cockerell (1753-1827), de sabor oriental y de repertorio ecléctico, y que era un ámbito embellecido para las extravagancias y ensoñaciones exóticas. No es casual que estas construcciones se levantaran en medio de un entorno de gran belleza natural. Es llamativa la conexión buscada entre edificios notablemente artificiosos y la naturaleza circundante, que hace pensar que la comprensión adecuada de estos espacios radica precisamente en las transiciones entre estos dos elementos que se contrastan como en un acertijo.El gran arquitecto del pintoresquismo romántico en Inglaterra fue el ya mencionado John Nash (1752-1835). En los años 90 y en la primera década del siglo XIX realizó numerosas villas en los más diversos estilos. Estas eran especialmente medievales, pero también villas italianas asimétricas con pórticos y torreones -como la famosa de Cronkhill, de 1802-, como maestro que fue de la variedad, la complejidad y la innovación. Es cierto que la moda pintoresca tuvo su desarrollo en las construcciones en el campo que habían de configurar esa antigua ilusión de la urbs in rure y que sirvió a las utilidades de la vida doméstica. Pero Nash adecuó los principios de esta forma de hacer al diseño urbano propiamente dicho. Esa fue su gran aportación. Sus obras más sobresalientes son proyectos suburbanos y, de forma muy destacada, la reurbanización de una importante parte del casco del West End de Londres. Dirigió la intervención desde los primeros planes de 1811 y la llevó a término en poco más de quince años. Estos trabajos de Nash lo acreditaron como maestro del planeamiento urbano en la historia del siglo XIX.La reforma de Londres que Nash llevó a cabo partió de una intervención urbanística en la zona abierta de Marylebone, una finca rústica propiedad de la Corona. A diferencia de otros proyectos, el de Nash no consistió en un espeso trazado de calles, sino en el mantenimiento de una gran zona verde, el Regents Park, que se vio surcado por algunas hileras de casas y mansiones aterrazadas, y en torno al cual se levantaron edificios de generoso diseño en calles y plazas de nuevo trazado. El planeamiento tiende a una solución radial que implica también una distribución de clases sociales, según se vean más o menos privilegiadas las residencias en la inmediatez de los accesos al Regents Park. Su viejo colaborador Humphry Repton (1752-1818) le asesoró en el tratamiento del parque y el ajardinamiento urbano. El aspecto de las casas aterrazadas se asemejaba a la de las mansiones pintorescas y los cottages, pero estas casas se diferencian en el hecho de estar destinadas a las funciones de la vida urbana.De idéntica importancia es la otra parte de este plan urbanístico: la vía de comunicación entre la parte sur del Regent´s Park -el Park Square y la subsiguiente Portland Place- y la residencia del príncipe regente, la Carlton House.Nash trazó así un eje que atraviesa la ciudad de norte a sur que es la Regent Street, avenida de edificios representativos en la que se albergan algunas plazas como el Piccadilly Circus y el Oxford Circus.Esta amplia arteria, que ponía en relación partes muy distintas de la ciudad desde el punto de vista social y constructivo, había de ser, según la primera concepción, una gran avenida porticada, al estilo de lo realizado en el París napoleónico en la rue de Rivoli, pero esta idea quedó reducida a dibujos y su realización se limitó a algunos tramos como el cuadrante de Piccadilly. La heterogeneidad que finalmente resultó del trazado de esta intervención monumental, con gran variedad de fachadas, resultó estar mucho más cerca de los ideales pintoresquistas.El proyecto de gran número de bloques de este nuevo complejo insertado en la ciudad responde a la autoría del propio Nash y de colaboradores próximos, y, sobre todo, intervinieron arquitectos de la nueva generación con personalidad propia: Decimus Burton (1800-81), James Thomson (1800-83), el mayor responsable de lo levantado en la Chester Terrace, y otros. El papel desempeñado por Nash, para poder llevar a cabo con éxito esta ambiciosa reforma, fue el de coordinar las iniciativas de empresarios y proyectistas, y, por eso, su concepto no está muy personalizado, cosa que lo beneficia visiblemente.Aunque de dimensiones mucho más modestas, otra obra muy destacada de John Nash es el Royal Pavilion de Brighton, construido entre 1815 y 1823. Este curioso edificio marca de forma neta la ruptura con lo que se ha dado en llamar la arquitectura clásico-romántica, aunque ésta pervivirá aún mucho tiempo. No se trata en realidad de un edificio de nueva planta, sino de la reforma de una residencia clasicista del príncipe regente construida por Henry Holland (1745-1806). La transformación no pudo ser más radical, podríamos decir que constituía un verdadero ejercicio de transformismo arquitectónico. El resultado fue una especie de escenografía para los cuentos de "Las mil y una noches": configuró un edificio de aspecto oriental con una suma de elementos heteróclitos, tan pronto chinos, como hindúes, bizantinos o sarracenos, y con repertorios de invención propia. Utilizó en algunos lugares columnas de hierro visto, y se ha admirado especialmente la solución de los elementos sustentantes en la cocina, una suerte de palmeras de hierro y cobre. Estas fantasías de Indian Revival tienen algunos precedentes. Los estudios de la arquitectura hindú publicados por Thomas Daniel (1749-1849) despertaron la curiosidad por tales manifestaciones exóticas, que fueron del interés de H. Repton, y llegaron a inspirar obras como la ya mencionada Sezincote House, construida por S. P. Cockerell en Gloucestershire, y las caballerizas del mismo Pabellón Real de Brighton, que son diseño de William Porden (h. 1755-1822) que se remonta, como el ejemplo de Cockerell, a 1805.

Aunque la vidriera tiene directos contactos con la pintura, a pesar de que el esmalte traslúcido también comparte afinidades con esta última y los tapices o los bordados están en esta misma situación, se trata de técnicas artísticas muy diferentes y por todo ello hemos preferido no analizarlas hasta ahora. Reunir en un capítulo aparte todas estas variantes del arte gótico es complejo porque se suma a ellas el análisis de los marfiles, que se han dejado pendientes al hablar de la escultura. Es tradicional, no obstante, optar por esta solución y trataremos de desarrollar el tema partiendo de estos condicionantes.En todos los campos mencionados se evidencia una progresión estilística equivalente a la de las restantes artes plásticas (estilo 1200, gótico...). Incluso puede afirmarse que la vidriera parece haber influido en la aparición del denominado gótico lineal. No se trata, por tanto, de ámbitos situados en la retaguardia artística y son destacables en este sentido las experiencias punteras en el tema de la tridimensionalidad, desarrolladas dentro del esmalte traslúcido por los orfebres italianos trecentistas.Si a lo largo de las páginas anteriores hemos subrayado una y otra vez la existencia de dos modelos góticos, detectables en el arte del norte de Francia tanto en lo arquitectónico como en lo plástico, y en Toscana más en el segundo campo, ahora es conveniente insistir de nuevo sobre el tema. En términos generales, también en la producción que vamos a tratar se constata una situación equivalente. Existe una orfebrería de caracteres muy específicos en París y otra distinta en la Toscana, aunque no pueden negarse intercambios. En el capítulo de los tejidos ocurre algo similar y lo propio sucede con la vidriera. Es lógico que documentándose contrastes en el plano pictórico se acusen también aquí, por cuanto el dibujo es la base de toda la decoración.En Francia, el despegue de toda esta producción va estrechamente ligado al desarrollo de París como capital del reino y al asentamiento en ella de los artistas. No hay que olvidar tampoco que el refinamiento progresivo de la sociedad contribuirá de forma directa a consolidar esta situación. Lo propio sucede en los centros italianos. De nuevo reaparecen Siena (en particular para la orfebrería) y Florencia (que destaca por sus recami) y se hace obligado hablar de ciudades como Nápoles que, si bien no han creado, han ayudado a redifundir las novedades. La vía de contacto entre Francia e Italia pasa en muchas ocasiones a través de los Anjou.Si en la Europa gótica existen puntos especializados en producciones concretas, y éste puede ser el caso del bordado denominado por su origen opus anglicanum, otras técnicas se difunden extraordinariamente y llegan a darse en amplias áreas con características comunes. Es, por ejemplo, lo que ocurre con la orfebrería en el amplio arco que va desde la Península italiana hasta el Levante español. Italia, que tiene en la Toscana (Siena) uno de sus principales centros productores, aúna al carácter innovador una gran calidad de ejecución. Sus artistas viajan y difunden los hallazgos. Como consecuencia, puede hablarse de una producción de raíz italiana en sus planteamientos estilísticos, formales y técnicos, ejecutada, no obstante, en Montpellier, Sicilia, Valencia, Barcelona, Aviñon..., incluso en Toledo.

Aparte de la arquitectura, las artes tradicionales peruanas también brillaron en el imperio incaico, sobre todo porque se llevó a Cuzco a la elite de los mejores especialistas procedentes de todos los rincones del Tahuantinsuyo. El trabajo de los metales debió estar en manos de orfebres chimúes, pero aún así se encuentran objetos característicos. Pequeñas figurillas de oro en forma de llama y de oro y plata representando hombres y mujeres desnudos, se usaban como ofrendas funerarias y en los templos. En su estilo se revela cierto realismo, al menos en los detalles, pero destacando sobre todo por su hieratismo y rigidez. Y se encuentran también grandes vasos de plata con rostros martillados. En el tejido destaca el geometrismo de los motivos decorativos que forman composiciones de cuadros y dameros, pero las figurillas y signos que los rellenan presentan tal variedad y sistemática que incluso se ha intentado ver en ellos una especie de escritura. La cerámica revela una técnica soberbia, con una serie de formas propias y originales, como la del aríbalo, y una decoración geométrica y a base de estilizaciones vegetales y animales. En piedras duras se encuentran toda una serie de morteros con pequeños animales en relieve y pequeñas llamas y alpacas que solían enterrarse en los campos. En todos los casos destaca la simplicidad de líneas y la depuración de los detalles. Por último hay que mencionar la talla en madera, sobre todo en lo que se refiere a recipientes rituales. Son los keros o vasos tallados de forma troncocónica y las pajchas, de forma globular con un largo apéndice por donde se vierte el líquido en libaciones rituales.Estos ejemplos de talla en madera y particularmente el kero se continuaron realizando en plena época colonial. Recordemos que los incas continuaron su trayectoria política y cultural e incluso mantuvieron la tradición imperial hasta el año 1572, cuando fue decapitado en Cuzco Tupac Amaru, el último inca. Tal vez al lado de esa corte existieran artistas que continuaban trabajando al modo tradicional y, en cualquier caso, el arte indígena americano no terminó con la conquista española, sino que continuó una rica existencia en las comunidades campesinas llegando hasta nuestros días en lo que se ha denominado arte popular.

Al igual que en París, en otras ciudades francesas se proyectaron también importantes actuaciones urbanísticas, especialmente con la construcción de places royales, aunque por lo general se hicieron más tardíamente que las de la capital. Entre ellas cabe citar la Place de la Libération, antes Place Royale, de Dijon, erigida ante el Palais des Etats de Bourgogne entre 1686 y 1701 siguiendo un proyecto de Jules-Hardouin Mansart que fue ejecutado por uno de sus discípulos. Ante la cour d'honneur de lo que había sido el palacio ducal, abandonado tras la muerte de Carlos el Temerario y rehecho para acoger el Parlamento de Borgoña, se dispuso una plaza semicircular con arcadas coronadas por una balaustrada de piedra que realza la entrada a dicho palacio.En Charleville, en el ducado de Nevers, Clément Métezeau, construyó en 1608 la Place Ducale, que presenta muchas analogías con la Place des Vosges de París, ejecutada con un diseño de su hermano mayor Louis. Esta plaza ha visto perjudicado su aspecto con la construcción en 1843 del edificio del Ayuntamiento de la ciudad en sustitución del palacio ducal. Los edificios allí erigidos, construidos con ladrillos de color rosa y piedra ocre, presentan arcadas de arcos carpaneles que forman soportales y altos tejados de pizarra de color malva, todo lo cual determina un rico colorido que realza la imagen de la plaza. En el centro se erigió una fuente que en 1899 fue reemplazada por otra rematada por una estatua del duque Charles de Gonzague.Todavía cabe citar junto a estos ejemplos los de las places royales de Caen, Rennes y Montpellier.Por otra parte, se erigieron en Francia dos ciudades de nueva planta que señalan una muestra del ideal francés en el urbanismo barroco. La primera de éstas fue la de Richelieu, en el actual departamento de Indre-et-Loire. En aquel lugar, el cardenal Richelieu había encomendado en 1625 a Jacques Lemercier la construcción de un palacio, pero pronto quiso algo más, y a los seis años encargó al mismo arquitecto la construcción de una ciudad que llevaría su nombre y que debería ser diseñada según un estricto sistema racional.Comenzadas las obras en 1633, se planificó con un sistema de parrilla rectangular en el que un eje principal conecta dos plazas situadas en los centros de los lados cortos. Pero este esquema no se reduce solamente al desarrollo de una simple cuadrícula, sino que en él hay también una concepción barroca y estética al haberse diseñado cuidadosamente los ejes secundarios, con sus plazas y la búsqueda de bellas perspectivas. Por otra parte, los edificios de la población se construyeron siguiendo un esquema uniforme y dentro de la tradición a base de ladrillo con cadenas de piedra, todo lo cual ha hecho decir a Chueca Goitia que Descartes "hubiera mirado con complacencia aquella ciudad". Reforzando además los aspectos barrocos de la población, el palacio del cardenal se dejó ligeramente independiente del conjunto, dándole así un carácter eminentemente emblemático. Pero aquella ciudad fue levantada exclusivamente por el orgullo del cardenal Richelieu, sin que se hiciera un estudio previo de su viabilidad, por lo que, carente de recursos, jamás ha tenido importancia demográfica.Por otra parte, Pierre Lavedan ha visto en la ciudad de Richelieu una prefiguración de la de Versalles, la otra ciudad barroca francesa de nueva planta, dado que el nacimiento de ambas estuvo ligado a la existencia de un palacio.Y efectivamente, la ciudad de Versalles surgió hacia 1671 para encauzar de una forma ordenada el desarrollo de la población que se iba asentando atraída por el palacio. Para ello el rey cedía el terreno a todos aquellos que se lo solicitaban a cambio de un simbólico impuesto de 5 sueldos por arpent -medida agraria equivalente a 3.194 m2-, pero eso sí, con la condición de construir los edificios de manera que se adecuaran a las normas dictadas por la Surintendance des Bâtiments que velaban por la unidad de estilo en la ciudad y porque ésta no ahogara al palacio, de tal forma que, por ejemplo, no se permitía que los tejados de las casas sobrepasaran la altura de la Cour de Marbre.La base fundamental de la planificación se hizo sobre un esquema de tridente, mediante el cual tres avenidas principales venían a convergir en un punto, la Place Armes situada ante el palacio y desde la cual todo llevaba como un embudo hasta el centro emblemático de éste, el balcón del rey en la Cour de Marbre. Pero este sistema del tridente, que aquí tenía un claro sentido simbólico de orientación hacia el rey, no era sin embargo algo novedoso, pues ya se había empleado antes en la Piazza del Popolo de Roma o en la más cercana geográficamente Place Dauphine de París, donde también aquí las vías se dirigían hacia la figura del monarca, en este caso la estatua de Enrique IV en el Pont Neuf. De igual forma el esquema sirvió de inspiración a otros planes de urbanización como Karlsruhe, Aranjuez, Washington, la Plaza de la Opera de París o la Plaza de Buckingham de Londres.Mención aparte merecen dentro del urbanismo barroco en Francia las plazas fuertes, en cuya génesis ejerció un destacado papel el arquitecto e ingeniero militar Sébastien le Prestre de Vauban, quien, sin embargo, se inspiró en modelos anteriores de la época renacentista. La estructura básica de estas ciudadelas consiste en una planta de estrella con fosos y bastiones completados con medias lunas, siendo también medida prioritaria el aprovechamiento de accidentes naturales del terreno para reforzar la eficacia defensiva. Pero, a pesar de que en estos lugares hay ante todo un sentido de tipo práctico y racional, situándose en el centro una plaza de armas y no faltando nunca una capilla, un palacio para el gobernador, un arsenal y un acuartelamiento, jamás llega a olvidarse el aspecto estético, de forma que, por ejemplo, las entradas al recinto se disponen con puertas ornamentadas.Estas ciudadelas lógicamente se construyeron en las fronteras de Francia, como son los casos de las de Lille y Rocroi en Flandes, las de Mont-Dauphin y Château Queyras en Saboya, la de Mont-Louis en el Rosellón o las de Neuf-Brisach y Belfort en Alsacia, de las que esta última todavía resultó eficaz en la guerra franco-prusiana de 1870.

El siglo XVIII trajo también el despertar económico de las restantes colonias de América, continente que terminó transformado en productor de metales preciosos y frutos tropicales y en receptor de las manufacturas de la revolución industrial. Sus centros más productivos fueron objeto de disputa entre las potencias hegemónicas de ese nuevo orden industrial, Inglaterra y Francia; los demás fueron puestos al máximo rendimiento para proporcionar a sus metrópolis mejores dividendos. América vivió una pesadilla de traspasos territoriales de una a otra nación, de ampliación o merma de fronteras y hasta de traslado masivo de colonos, que demostraron su carácter de subordinación a los centros europeos de poder, lo que fue despertando una conciencia criolla. América fue también cuna del nacimiento de la primera república de la edad contemporánea, los Estados Unidos, y banco de pruebas para una doctrina revolucionaria de una metrópoli que pregonaba la igualdad, fraternidad y libertad entre los hombres, a la par que seguía sosteniendo la esclavitud y la explotación en las colonias.

Carlos V promulgó en Granada en 1526 otras ordenanzas para el buen Tratamiento de los Indios que en sumase inspiraron en los artículos de Burgos. Por último, Felipe II dio curso legal en 1573 a las Ordenanzas del Bosque de Segovia, un amplio cuerpo legislativo que entre otras cosas, erradicó el concepto "conquista" y lo sustituyó oficialmente por el de "poblamiento". En la Recopilación de las Leyes de Indias de 1680 hay toda una parte que recoge la anterior legislación indigenista y desde luego los aspectos concretos relativos a las mujeres. Gráfico

Si dejamos de lado "los cinco pilares del islam", nos encontramos con una serie de disposiciones de carácter menor, tratando, fundamentalmente, aspectos del culto (tipos de plegarias), de la guerra santa o jihad y de las obligaciones y derechos entre los seres humanos ( juramentos y promesas; matrimonio, repudio, divorcio u otros aspectos de las relaciones conyugales; ventas y contratos; testamentos y herencias; manumisiones, patronatos y trato con los esclavos; diferentes tipos de donaciones; procesos, testimonios y delitos; comidas y bebidas, y muchos otros aspectos de la vida cotidiana). La sharía es, en definitiva, el elemento regulador de la vida del musulmán y es la que da lugar a la religiosidad que rodea todos los actos de éstos, tanto públicos como privados, políticos, económicos, sociales y culturales. El soberano será el encargado de hacer que la sharía se cumpla, aunque, en realidad, cederá este poder a los alfaquíes, quienes actuarán como cadíes o jueces. En resumen, podemos observar cómo los musulmanes prestan una especial atención al cumplimiento de las leyes haciendo participar, para ello, a todos los estamentos de la sociedad.