Busqueda de contenidos

Aunque sin alcanzar la compleja estructura organizativa de Cluny, otros muchos centros monásticos protagonizaron durante el siglo X, y de manera independiente, movimientos de retorno a la primitiva observancia benedictina. Sin duda el más importante de todos fue el que tuvo lugar en Lorena y por extensión en el espacio alemán. A diferencia de lo acontecido en Borgoña y, en general, en toda Francia, la vinculación de los monasterios reformistas a determinados linajes aristocráticos resultó aquí altamente beneficiosa. Tanto la gran nobleza lorenesa como los primeros Salios potenciaron de manera directa la fundación o reforma de los centros monásticos situados en sus dominios y, por lo general, primaron en ellos los intereses espirituales sobre los puramente materiales o políticos. Una segunda peculiaridad respecto al modelo cluniacense fue el mantenimiento de la vieja tradición autonomista en los monasterios alemanes. En contraste con lo sucedido en Francia las relaciones existentes entre los distintos centros tuvieron allí carácter muy flexible, fundándose más en el espíritu de observancia y fraternidad de oración que en la pertenencia institucional a una determinada orden. Finalmente, y como tercer punto de diferencia, los centros loreneses y alemanes mantuvieron siempre una relación de carácter orgánico con sus respectivos obispos diocesanos, mucho menos inclinados a los defectos que caracterizaron a sus colegas del otro lado del Rin. De este modo, al permanecer el monacato germánico bajo el directo patrocinio de sus señores laicos o eclesiásticos, el beneficioso influjo de la reforma monástica se hizo sentir desde un principio de manera intensa sobre el clero secular y los grupos laicos dirigentes. De menor brillantez institucional que el francés, el monacato alemán estaba inspirado a la postre del mismo espíritu de renovación, por lo que sus frutos fueron igualmente positivos. De todos los centros situados en el Imperio sin duda los dos más importantes fueron, durante este periodo, los de Gorze y Hirschau. La primera de las abadías, fundada hacia 930 en la diócesis de Metz por Juan de Gorze, de quien tomó su nombre, contó desde un principio con el directo patrocinio de los otónidas. Esta importante vinculación limitó en gran medida el éxito de Cluny en el Imperio, en tanto que Gorze llegaría a contar durante el primer tercio del siglo XI con más de 160 casas dependientes, aunque siempre sin integrar una orden como tal. Semillero de obispos y núcleo difusor de la reforma en Lorena, el modelo de Gorze sería seguido por infinidad de fundaciones, entre las que destaca sin duda el monasterio de Toul, al que se vinculan León IX, Humberto de Moyenmoutier y quizá el propio Gregorio VII. Hirschau, en la diócesis de Spira, fundado por el abad Guillermo hacia 1069, adoptó en cambio la observancia cluniacense, sin integrarse sin embargo en esta orden. Su elevada altura moral hizo que pronto el papa Gregorio VII buscase su apoyo en aras de la reforma eclesiástica. Más atento a la austeridad y al trabajo manual que Cluny, el monasterio de Hirschau fue uno de los primeros en contar con la presencia de "conversi" o hermanos legos, en su mayoría procedentes de la pequeña nobleza. De menor importancia que los anteriores, merecen sin embargo destacarse los monasterios de san Maximino de Treveris, fundado hacia 934 y patrocinado por los emperadores sajones y el de Brogne, fundado hacia 920 en el entorno de Lieja-Namur. Numerosos centros franceses alcanzaron también gran predicamento en la difusión de la reforma monástica, aunque sin lograr naturalmente la relevancia de Cluny. Entre los más importantes figuran las abadías normandas de Fecamp, fundada a principios del siglo XI por Guillermo de Dijon, educado en Cluny, y la de Bec, vivero a su vez del movimiento reformista ingles de tiempos de Guillermo el Conquistador (abadías de Glastonbury, Saint Albans y Evesham). Otros centros igualmente importantes en el ámbito francés de los siglos X-XI, a veces ligados a iniciativas aristocráticas que pretendían escapar así de la intromisión cluniacense, fueron san Marcial de Limoges; san Poncio de Aude; Fleury-sur-Loira, cabeza de una importante familia de abadías reformadas en Francia e Inglaterra, y san Víctor de Marsella, que llegó a contar con una gran federación de casas, en competencia con Cluny, extendida por la Península Ibérica, Cerdeña y el Midi. Para el caso italiano la renovación del monaquismo vino unida a menudo al mantenimiento de las tradiciones ascético-eremíticas de la Iglesia oriental. Inspirados más o menos abiertamente en la regla de san Basilio Magno, destacaron en efecto los monasterios de Serperi, Grottaferrata y san Sabas, fundados por san Nilo de Rossano (muerto en 1005), antiguo monje en Montecassino. Para el cave de la abadía de Cava dei Tirreni, fundada por el monje Alferio hacia 1011, son en cambio evidentes los influjos de Cluny, que se plasmarían en la formación de un amplio grupo de monasterios en el sur de Italia y Sicilia conocido como "congregación cávense". A una nueva generación, más cercana al espíritu del Cister que el de Cluny, pertenecen finalmente los monasterios toscanos de Valleumbrosa, fundado por Juan Gualberto de Florencia en 1039 y de Fonteavellana y Camaldoli, creados por san Romualdo de Ravena hacia 1027. Sería, sin embargo, el discípulo espiritual de este, Pedro Damián (muerto en 1077), al sistematizar el legado del fundador en sus "Regulae eremiticae", quien daría alas al movimiento permitiendo su transformación en orden religiosa. La vocación misional y una forma de vida a mitad de camino entre la experiencia cenobítica y la eremítica, caracterizaron desde un principio a los camaldulenses, cuyo modelo se extendió pronto por el norte de Italia.

La "Primera Partida" (British Library, Ms.Add.20.787) es el único manuscrito jurídico que se puede considerar plenamente alfonsí, por las características formales (escritura, organización de la página, etcétera), el prólogo e imágenes de presentación. Es posible que el rey Sabio no terminara la empresa jurídica iniciada, y la continuara su sucesor Sancho IV, tras un pacto con la Iglesia. Por eso, las restantes "Partidas" no pueden ser consideradas auténticamente alfonsíes y no sirven como documentos sobre la vida en la Castilla alfonsí. El Libro de Ajedrez forma parte de la cultura hermética promovida por Alfonso X, como se deduce de una miniatura del juego de ajedrez por astronomía en donde aparece el rey Sabio convertido en el planeta sol frente a seis contrincantes que simbolizan otros planetas. Cultura ésta que levantaba críticas de la Iglesia, que consideraba casi pagano dicho juego (San Luis rey de Francia lo prohibió en 1254), en abierta contradicción con las opiniones islámicas que veían en él un espejo de príncipes. En pro de la doctrina eclesiástica Jacobo de Cessolis, dominico, escribió con gran éxito el "Liber de moribus hominum et officis nobilium", ajedrez moralizado que casi nada se ocupa del juego sino que muestra las virtudes y vicios de la sociedad a través de un paralelismo entre las piezas de ajedrez y los representantes de la nobleza y el pueblo. Las obras históricas "General Estoria" y "Estoria de España" poseen escasas miniaturas. La cuarta parte de la primera de ellas (Vaticano Ms.Urb.lat.539) consta únicamente de una miniatura con dos viñetas realizada por dos miniaturas: la imagen de presentación está hecha con hieratismo y rigidez pero en la viñeta inferior se aprecia la mano de un pintor del "códice rico". Queda por estudiar la repercusión de la obra alfonsí, tarea para numerosos expertos en diferentes disciplinas, dadas las extensas áreas en que el rey Sabio se ocupó. Conclusión: Estamos empezando a conocer la obra alfonsí, a pesar de la ingente bibliografía existente. Dada su amplitud, queda todavía mucha labor para los investigadores.

Ocurre esto con la mayor parte de los artistas, que sólo permanecieron adscritos al cubismo durante algún tiempo. Ni el mismo Picasso se detuvo más de lo necesario en los modos que él había creado. Marc Chagall fue considerado temporalmente entre los cubistas. El mexicano Diego Rivera (1886-1957) se encuentra entre los que obtuvieron resultados más felices dentro del estilo cubista, pero a su regreso a México en 1921 es ya poco lo que su personal pintura conserva de aquellas experiencias de juventud. Hay algún interesante artista español, como María Blanchard (1881-1932), que se aproximó manifiestamente a los modos cubistas. Para muchos, éstos constituyeron el punto de partida de su trabajo en la vanguardia, aunque de arranque tardío. Pensamos en Daniel Vázquez Díaz (1882-1969), Francisco Bores (1898-1972), Manuel Angeles Ortiz (1895-1986), Herrando Viñes, nacido ya en 1904, y en otros autores del período de entreguerras que no acabaron de ahondar en el cubismo.El cubismo creado por Picasso y Braque no se reconocía con facilidad en los muchos ecos que provocó. Se convirtió en el elemento germinal de una vanguardia histórica que se diseminó rápidamente, con enunciados diversos. Hemos aludido, por ejemplo, al modo de adopción del vocabulario cubista por parte del órfico Delaunay, lo mismo que en las formas cinéticas que atrajeron a los Duchamp y a otros. En la preguerra el cubismo se estaba dando a conocer bajo muy diversa apariencia. Y precisamente fueron las interpretaciones menores de las premisas cubistas las que en mayor medida sirvieron de agente de expansión y crecimiento de la nueva pintura. El cubismo no supuso, para muchos, más que el modo de actualizar su pintura. Su conocimiento, eso sí, desató una ola de innovaciones.Entre la oleada de artistas que se sirvieron en su pintura de los hallazgos del cubismo se encontraban también los máximos publicistas del movimiento. Le Fauconnier, por ejemplo, fue un activo divulgador del cubismo; su pintura, en cambio, no dejó de ser chata y convencional, sólo que se vestía con la trama de la cubificación, que la distinguía de lo académico. Gleizes y Metzinger, dos imitadores nada originales, se erigieron en paladines del cubismo militante, de fórmulas estilísticas cuya novedad propagaron, pero con las que no lograron resultados artísticos a la altura de sus promesas. Su proclama "Du cubisme", de la que se hicieron numerosas ediciones en 1912 y 1913, fue un importante vehículo en la defensa de las nuevas premisas artísticas. Sus tesis, de todos modos, exceden las exploraciones del cubismo y establecen una base no específica, muy amplia, para las formas de operar de la pintura moderna.El tono metafísico de su manifiesto se parecía al de una promesa de liberación mesiánica. Defendieron la autonomía artística, pero también dogmatizaron sobre el principio de imitación: "El único error posible en arte es la imitación, que atenta contra la ley del tiempo, que es la Ley", escribirían. Insistieron en la condición eminentemente mental o ideal de la pintura moderna, algo que contó con numerosas resonancias en los proyectos de vanguardia: "Discernir una forma significa verificarla en una idea preexistente, acto éste que nadie, con la excepción del hombre al que llamarnos artista, lleva a cabo sin ayuda externa".Las atribuciones románticas del demiurgo habían entrado en juego, y con ello una nueva sublimación del estilo artístico. Ya antes de la guerra de 1914 la pintura nacida del experimento cubista en París se había internacionalizado. Artistas checos, alemanes, escandinavos, rusos, italianos, españoles y de otras nacionalidades habían entrado en este circuito innovador. Entre 1910 y 1913 se celebraron muchas exposiciones fuera de París en las que se podían contemplar los nuevos modos: Düsseldorf, Berlín, Moscú, Praga, N. York, Munich, Londres, Barcelona, Amsterdam. Estas muestras activaron una renovación en las artes cuya celeridad carecía de precedentes.

En lo que respecta a otros cultivos tropicales, el azúcar también ocupó un lugar destacado, especialmente en Cuba, Puerto Rico y Perú, orientándose la producción cubana y portorriqueña fundamentalmente hacia el mercado de los Estados Unidos. En algunos países se produjo una concentración de la propiedad en manos de las empresas industrializadoras azucareras, mientras que en las islas del Caribe, los ingenios controlaban la producción, gracias a las compras que realizaban a los productores. Se hizo bastante frecuente que los productores perdieran su autonomía y tuvieran que enfrentarse a ganancias decrecientes, ante su propia debilidad financiera. Otros cultivos tropicales que alcanzaron una relativa importancia en los mercados internacionales fueron el henequén (que en 1898 representaba el 15 por ciento de las exportaciones mexicanas) o el banano, cultivado en las zonas bajas y húmedas del litoral caribeño (Guatemala, Honduras, Nicaragua, Costa Rica, Panamá, Colombia, Venezuela) y en el litoral pacífico de Ecuador y Costa Rica. A principios del siglo XX la compañía norteamericana United Fruit alcanzó una sólida posición en la región, adquiriendo en casi todos esos países importantes extensiones de tierras, no dedicadas únicamente al cultivo de especies tropicales. Fue el extraordinario poder de estas multinacionales el que llevó a hablar de repúblicas "bananeras". Las exportaciones bananeras se convirtieron en el mayor rubro de exportación en varios países centroamericanos, siendo otra vez el mercado estadounidense el principal comprador. La cercanía a los mercados fue en este caso una importante ventaja comparativa de la producción centroamericana frente a la procedente de otros continentes. En contraposición con la prolongada prosperidad bananera encontramos la efímera explotación de caucho en el Amazonas, gracias al "sangrado" de árboles silvestres (hevea brasiliensis). Si bien esta explotación generó un "boom" inesperado y espectacular, no pudo mantener una situación prolongada de estabilidad. Pese a que la empresa se comportó de un modo depredador en la selva brasileña, fue mucho más destructiva en la región amazónica de Colombia, Ecuador, Perú y Venezuela, ya que la explotación de la mano de obra y la eliminación de árboles eran mucho más intensivas. Las exportaciones crecieron a un ritmo rápido y espectacular a partir de la década de 1870, multiplicando su volumen varias veces en muy pocos años. El caucho pasó del 19 por ciento del valor total de las exportaciones brasileñas, en 1899 al 25 por ciento, en 1910. En 1912 se alcanzó el techo de las exportaciones, con más de 31.000 toneladas. La ciudad de Manaus, que llegó a contar con 100.000 habitantes y un teatro de ópera, se convirtió en el símbolo de esa rápida expansión, que benefició principalmente a los comerciantes. La acción de los "seringueiros" (recolectores de caucho) facilitó la rápida penetración de la frontera amazónica en el Brasil a través de los afluentes del río Amazonas, y en 1902 Brasil compró a Bolivia el inmenso territorio de Acre. El "boom" del caucho finalizó muy pronto, cuando en Malasia y las indias holandesas se desarrollaron plantaciones caucheras, que reemplazaron rápida y efectivamente la explotación de los árboles silvestres del Amazonas. En 1930 ya se había vuelto al nivel de exportaciones de la década de 1880 y después de la Segunda Guerra Mundial desaparecieron totalmente. A partir de 1951 el Brasil se convirtió en un importador neto de caucho natural, pese a que se produjo una importante ampliación de la producción nacional.

Se tienen noticias de otros edificios del conjunto monumental emeritense, hoy no aparentes, tales como templos y construcciones de diverso carácter. Del Templo de Marte se conservan elementos de su arquitectura que fueron aprovechados en el siglo XVII para construir el pórtico del llamado Hornito de Santa Eulalia, en el lugar donde, según la tradición, sufrió martirio la patrona de Mérida. La ubicación exacta del referido templo es desconocida.El pórtico lo componen los siguientes elementos marmóreos: dos fragmentos de fuste, dos capiteles corintios, dos basas, cuatro dinteles cuadrangulares que conformaban el entablamento del edificio y varias cornisas. En una de las piezas del entablamento, la inscripción: MARTI SACRUM/VETILLA PACULI. Destacan los sofitos decorados en altorrelieve con armas amontonadas a manera de trofeos, en clara alusión a la divinidad a la que estaba ofrendado el templo. Parece obra del siglo II d. C. Es interesante igualmente el conjunto, formado por esculturas y epígrafes fundamentalmente, recuperado en las excavaciones que se practicaron a principios de siglo XX en el área del Mitreo emeritense, en la actual plaza de toros, bien ilustrativo de la importancia que alcanzó el santuario, sobre todo en los comedios del siglo II d. C. Otro edificio singular, fuera de Mérida, pero en su día muy unido a la ciudad es el de las termas medicinales del vecino pueblo de Alange. Lo conservado se reduce a dos cámaras gemelas de planta circular, cubiertas por bóvedas hemiesféricas con sendos oculi centrales que proporcionaban buena luz a las estancias. El empuje de las enormes bóvedas era sostenido por cuatro exedras, en cada caso, con bóvedas en cuarto de esfera. Las cámaras propiamente dichas, intactas, ofrecen un diámetro de 10,90 metros y una altura de 13,86 metros. En el centro se abrían sendas piscinas circulares, a las que se bajaba por medio de tres gradas. Las construcciones modernas del balneario enmascaran otras zonas de la estación termal, probablemente de época flavia.

Madagascar se trata de un episodio peculiar de la guerra que enfrentó a los franceses partidarios de Vichy y a los partidarios de De Gaulle -franceses libres, éstos con la ayuda británica- para llevar al Imperio colonial francés a uno u otro bando, y que ya había producido los episodios de Mers el-Kébir y Orán, de Dakar, de Camerún y Gabón. Tras la entrada en guerra y su derrota frente a Alemania, Francia había accedido a la ocupación japonesa de Indochina (septiembre de 1940): ahora -1942- Japón estudiaba la ocupación de la posesión francesa de Madagascar con el fin de controlar el Indico sur, y ya había establecido contactos con los alemanes y con el gobierno de Vichy. Los tanteos británicos para que Vichy defendiese la isla ante un eventual ataque japonés no condujeron a nada, y Londres decidió ocuparla. Las tropas británicas desembarcaron en Madagascar, derrotaron a los franceses, y el plan japonés se hundió. Hasta fines de 1943 permanecieron 12.000 británicos en la isla. En cuanto al caso de Iraq, pese a poner fin a su mandato en 1932, Gran Bretaña seguía controlando la política de este país y manteniendo en él tropas, lo que era considerado por los nacionalistas como una verdadera preocupación y una merma intolerable de la soberanía. Cuando estalla la guerra en 1939, y pese a que Bagdad rompe relaciones con Alemania, los nacionalistas, encabezados por Rashid Alí el-Gailani, primer ministro desde marzo de 1940, tratan de expulsar a los británicos con la ayuda del Eje, pero éstos lo obligan a dimitir (enero de 1941). Un golpe de Estado (abril) lo coloca de nuevo en el poder. Con la promesa de ayuda diplomática y material del Eje, el-Gailani se levanta contra los británicos en mayo. Una columna británico-transjordana a las órdenes de Glubb Pachá y otra proveniente de Palestina acaban con la resistencia iraquí (31 de mayo), y el-Gailani ha de marchar al exilio. La indecisión alemana (e italiana) ha hecho perder una oportunidad al Eje de hacerse con el control del Oriente Medio. El 13 de enero de 1943 Iraq declara la guerra el Eje. En Siria y Líbano, en 1941 el gobierno de Vichy, que controlaba ambos países, no había permitido, por temor a ulteriores complicaciones con los británicos y norteamericanos, que el alto comisario de Vichy en Siria, general Dentz, levantara ambas posesiones francesas contra los aliados con ayuda alemana. Británicos y franceses libres reaccionaron prontamente y el 14 de julio Dentz se rendía a éstos tras más de un mes de combates. Algo parecido ocurrirá en Líbano, donde se combatirá también hasta el 14 de julio. Tras los combates, bastante sangrientos, británicos y franceses libres controlan totalmente el Próximo Oriente. Con todo, en 1941, De Gaulle independiza a Siria y a Líbano, pero en realidad subsistirá el control anglo-degaullista hasta 1943. Por último, en Irán, a1 comienzo de la guerra el shah Reza Jan se había proclamado neutral. Para inclinarlo de su lado, británicos y soviéticos le hacen llegar un ultimátum (julio de 1941), que Reza rechaza. Soviéticos y británicos invaden el país (agosto), los primeros por el Caspio, los segundos desde el Baluchistán pakistaní -y concentran tropas en Basora, en la frontera irano-iraquí-. La ocupación permite controlar los puertos y el petróleo iraní y proteger a la URSS, al Medio Oriente y a la India de los intentos del Eje. En septiembre Reza abdica en favor de su hijo Mohammed. Morirá el 26 de julio de 1944 en su exilio forzado sudafricano.

Entre todos los escultores contemporáneos a Gil de Siloé en el área castellana, el más notable es el anónimo autor del retablo de la Epifanía de la colegiata de Covarrubias, justamente célebre. Como organización responde a una concepción flamenca, aunque con figuras de grandes dimensiones, menos frecuente. Su autor debió ser un nórdico que vino a Burgos después que Gil de Silóe. Sus modelos están muy directamente inspirados en la pintura flamenca inmediatamente anterior. Otro interesante artista ha sido aislado, pese a conservar el anonimato. Es el que realiza el retablo de la capilla de la Virgen de Buena Mañana en San Gil de Burgos. También en la provincia escultores de menor calidad componen el inmenso retablo de Gumiel de Hizán. En otra línea estarían los artistas que se agrupan en torno al arquitecto Simón de Colonia. Su empresa más compleja es la capilla del Condestable. Se marca una diferencia de calidad con el otro taller, pese a que siempre se trabaja con un nivel muy alto. A este círculo pertenecen algunos sepulcros, como el buscadamente espectacular de Fernando Díez de Fuentepelayo, en la capilla de Acuña. En Palencia, concretamente en Becerril de Campos, se constituye otro interesante taller en torno a Alejo de Vahía. No es comparable a Siloé, pero se trata de un tallista que obtiene efectos excelentes con un repertorio relativamente limitado. El conjunto más complejo es el relieve de la Muerte de la Virgen (catedral de Valencia). Lo normal es que trabajara figuras sueltas, que luego se integraban en retablos mixtos de pintura. Colaboró con Pedro Berruguete, pese a puntos de vista estéticos distintos, porque se manifestó absolutamente impermeable al renacimiento. Obras excelentes son la del Abrazo en la Puerta Dorada, que centró en otro momento el retablo mayor de Santa Eulalia de Paredes de Nava, la Santa Ana triple de la catedral de Palencia o algunas Vírgenes tardías (Monzón de Campos) y Crucificados (Museo Marés, Barcelona). Debió comenzar a trabajar hacia 1475-1480 y moriría hacia 1510-15. En otras zonas de Castilla la Vieja no hay la misma densidad y calidad, sino obras importantes, pero sin que se vea que exista una continuidad de talleres. Sin embargo, hay que reconocer que algo tenía que existir detrás de escultores extraordinarios, como el anónimo autor de la monumental Virgen con el Niño que en otro tiempo centró el gran retablo desaparecido de la destruida iglesia de san Francisco de Cuéllar (Museo Mares). En León, Zamora o Salamanca, hay obras notables, aunque tampoco quepa hablar de escuelas firmemente establecidas. Los escultores del coro de la catedral de Zamora, a comienzos del siglo XIV, dicen venir de León pero su forma de hacer está próxima a talleres burgaleses, igual que sucede con la forma del monumental sepulcro del doctor Juan de Grado, en la misma catedral. En León se documentan artistas nórdicos, pero la variedad de estilo de diversas obras no se resuelve con la recurrencia a una única personalidad. Es necesario seguir trabajando sobre los documentos, porque es, con Burgos y Palencia, la tercera ciudad nórdica donde se percibe la existencia de talleres interesantes desde los años sesenta hasta los comienzos del siglo XVI. Algunos de estos escultores trabajan también en la catedral de Oviedo. En Andalucía, Sevilla se configura por vez primera como centro escultórico importante. Nunca dejará de serlo hasta el siglo XVIII. Los grandes comienzos están en 1454, cuando Lorenzo Mercadante de Bretaña trabaja una Virgen y el sepulcro del cardenal Juan de Cervantes, para la catedral en construcción. Inmediatamente se dedica a lo que debe su especialidad: la terracota en gran tamaño. Las portadas de los pies le deben sus tímpanos y las imágenes exentas de sus jambas. Es un artista también de sólido oficio, algo uniforme, sólido en sus grandes imágenes, pero pintoresquista y afecto al detalle en sus relieves. Complementariamente es importante, porque debió enseñar las diversas habilidades técnicas a Pedro Millán, su posible continuador años después de su muerte (hacia 1467). El problema estriba en que los primeros datos documentales lo citan en 1487. El documento y la satisfacción con que suele firmar han permitido reconstruir una interesante personalidad. También en Sevilla a partir de un momento, como en Toledo, los esfuerzos se centran en una fábrica monumental: el retablo mayor. No el único interesante, como se deduce por la sillería de coro tardía.

A la Península Ibérica también llegaron las campañas de Marinetti, cuyos manifiestos se dieron a conocer en la España de 1909 y 1910 en la revista "Prometeo", coreados por Ramón Gómez de la Serna. La impronta del futurismo sobre el arte español de la época de las vanguardias es, de todos modos, débil. La fortuna quiso que no se configurara una estética futurista propiamente dicha; sus reflejos se entremezclaron con los de otras corrientes de vanguardia, especialmente el cubismo y sus derivados franceses. La recepción del cubismo se hizo notar en parte de la obra de muchos artistas, incluso en un Joan Miró, pero entre los activos en España nadie se decantó hacia el cultivo específico de sus métodos. Se dieron, más bien, intentos particulares de reactivación de la vanguardia. De inspiración futurista fue la iniciativa de Rafael Barradas (1900-1929), uruguayo que promovió en Barcelona el vibracionismo, una versión amortiguada de esa modernidad que se centraba en la visión de la ciudad trepidante. En los años diez y veinte abundaron las manifestaciones programáticas y las profecías estéticas, muchas veces de tono anarquizante, pero ello no quiere decir que les correspondieran corrientes artísticas organizadas.Una excepción fue el ultraísmo, fenómeno literario que empezó a desarrollarse en 1918. Pero la transcripción plástica de este ismo se limita a las ilustraciones de sus muchas revistas, como las que hizo el propio Barradas. En las artes plásticas españolas se adoptaron las innovaciones de la vanguardia histórica sobre la base de un sólido modernismo y especialmente de la estética mediterránea del noucentisme-catalán. Un reflejo de ello es el Art-Evolució promovido por el pintor uruguayo Joaquín Torres García (1874-1949). Un grupo de escultores y pintores catalanes, entre los que se encontraban Joan Rebull (1899-1981) y Josep Granyer (1899-1983), inauguraron en 1918 el Saló dels Evolucionistes. Su actividad, que aún conserva algún desdibujado reflejo del futurismo, tendrá la suficiente continuidad como para propiciar una asimilación mediterraneísta del cubismo y el paso hacia las posiciones surrealistas.La incidencia del futurismo fue más palpable en Inglaterra, aunque también más efímera. En el momento de cristalización de las primeras manifestaciones vanguardistas, la estética de la máquina y del dinamismo filtró la comprensión de la modernidad abierta por Picasso, Braque y Léger. En 1914 se constituyó el Centro del Arte Rebelde en torno a Wyndham Lewis (1882-1957), artista inteligente y polémico y elocuente escritor. La vida de su grupo, segada por la guerra, apenas alcanzó los dos años. Pero contó con artistas valiosos, como el escultor norteamericano Jacob Epstein (1880-1959) y el pintor David Bomberg (1890-1957). El poeta Ezra Pound, que actuó como mediador del grupo, perfiló interesantísimas teorías en torno a una noción, el vórtice o vortex. Las reflexiones estéticas de los vorticistas fueron generosas y profusas, pero la actividad de la asociación apenas perduró después de su primera y única exposición, celebrada en 1915.

Junto a Rodin transcurría el universo interior de Camille Claudel (1864-1943). Antoine Bourdelle (1861-1929) trabaja como ayudante de Rodin, pero reivindica la obra bien acabada, la artesanalidad (era hijo de un artesano). Su atracción por la escultura griega arcaica le lleva a simplificar los volúmenes (Cabeza de Apolo, 1900) y le aleja del maestro. Sin embargo, cuando realiza su busto de Beethoven (1900), lo hará bajo la influencia del Balzac de Rodin, con la misma economía de medios. En esa nueva arcadia que cobra vida en torno al cambio de siglo -¡qué nuevos son los tiempos modernos! parece ser su proclama- se debe incluir la obra del francés del Rosellón Aristide Maillol (1861-1944), quien en un principio forma parte de los Nabis y a los cuarenta años comienza su carrera de escultor. Maillol había quedado impresionado por la escultura griega anterior a Fidias. Obsesionado por la clasicidad, sus cuerpos se alejan del pintoresquismo y de la anécdota. Se dedicará casi siempre a un único tema: el cuerpo de la mujer en diferentes actitudes y aspectos. Para ello adopta una simplicidad y una estabilidad formal casi cúbica. Su presencia plástica equilibra naturaleza y expresión. Pese a la aparente calma no hay en estos cuerpos sensación de inmovilidad ni pose artificial. La fuerza reside en la plenitud de las formas. El movimiento no viene dado por un efecto exterior, sino por una fuerza interior: es un movimiento de vida latente y plena. Nada hay de la agitación de los cuerpos rodinianos, Maillol se propuso conseguir la estabilidad, la belleza en la armonía (Mediterránea, 1901). Para ello no parte de una idea previa, sino del mármol mismo. Si Rodin es analítico, Maillol es sintético (aprendió la síntesis con Gauguin). Como ya había señalado Degas, el artista moderno debe descartar la alegoría, la historia, y abrir los ojos en el terreno de lo cotidiano, abandonar el mundo del saber y entrar en el de la sensación y la mirada. Por ello, Medardo Rosso (1858-1928) reivindica la experiencia directa y se acoge a los logros y reivindicaciones del impresionismo hasta llegar a la desintegración de la forma (Impresión en un ómnibus, 1884). Si la materia se subordina a la expresión, como pretendía Rosso, lo tangible casi se desvanecería pues nada en el espacio es material. Ese momento fugaz aparece en Conversaciones en un jardín (1893). Pero no se trata tanto de atrapar el instante cuanto de captar una atmósfera. En ella se relacionan los personajes que, según los deseos del escultor, deberían ser visibles de una sola mirada. Boccioni diría de él que expresa plásticamente la influencia de un ambiente y los vínculos atmosféricos que enlazan al modelo. La materia en sí ya contiene una cualidad expresiva. Los dedos, ayudados por la luz en el modelado, completarán este proceso que no es otro que la desintegración de la forma. Por ello prefiere la cera, porque funde objeto y espacio, cuerpo sólido y atmósfera circundante: Impressione di bambino (1892). Boccioni y los futuristas siempre tendrán un recuerdo para Rosso. Nada se daría sin la presencia del material del que en última instancia todo depende. Es precisamente la materia la que se hace fiel expresión de la fugacidad, de la impresión y, en última instancia, de su propia disolución. En su deshacerse va configurando un espacio concreto y plástico. No sólo no desaparece, sino que es la que da existencia. (Madame X, 1896). La forma de triunfar sobre lo que se consideraba modelado neobarroco de Rodin -o también la escultura bistec- la única forma de realizar verdadera escultura, era la talla directa (es precisamente Hildebrand quien lanza el grito de "¡Vuelta a la piedra!") entendida como un compromiso ético, como un deseo de sinceridad: el escultor avanzando capa tras capa, dejando que se trasluzca el bloque original, con sus propias manos, con el cincel y el martillo... No hay que desestimar en esta reivindicación la inclinación del simbolismo de dirigirse hacia el mundo interior, a indagar en las profundidades del yo. Así, también la materia sería interrogada con la talla directa. Este procedimiento será de capital importancia para buena parte de la escultura del siglo XX y su valoración de la escultura primitiva. Tanto Gauguin como Georges Lacombe (1868-1916) utilizan la talla directa. En el primero (Ama y serás feliz, 1889-90) el resultado no es más que un relieve en madera traducido de la composición bidimensional de sus pinturas; no por ello renueva la escultura. En cuanto a Lacombe, el escultor Nabi, tampoco se desprende del pictoricismo en sus relieves en los que -como en los paneles de su cama (1894-1896)- con un lenguaje hermético y cargado de símbolos, se pregunta acerca de los misterios de la vida: el amor, la muerte, el nacimiento (sus circunvoluciones enlazan con el círculo de la eternidad). Se remonta a los ritos primitivos y los traduce en un lenguaje muy cercano al de Gauguin, antinaturalista y sintético. Los relieves en madera de Gauguin y Lacombe siguen las pautas sintetistas aunque quizá, por la espontaneidad a la hora de tratar el material, el primitivismo -los rostros extraídos a veces de calvarios bretones, el color de la madera que acompaña a las formas de los cuerpos de los habitantes del Pacífico- sea más efectivo, más evidente. Aunque Max Klinger (1857-1920) sea valorado dentro de la estética simbolista por sus sugerentes grabados, se debe destacar su participación en la 14? Exposición de la Sezession vienesa con una estatua de Beethoven (1899-1902) que podemos considerar a medio camino entre la Atenea criselefantina de Fidias y El Pensador de Rodin. Mármol griego de tres colores, marfil, bronce y piedra del Pirineo contribuyen a la exuberancia matérica. En la silla, adornada suntuosamente, de colores diversos y metales brillantes, aparece sumida en un torbellino efectista la figura del músico de un naturalismo ya de por sí poco monumental.

Algo más joven es Dirk, Dieric o Thierry Bouts, de Haarlem. Aun con residencias temporales en su ciudad natal, su lugar de trabajo común es otra importante ciudad flamenca: Lovaina. Muere en 1475, muy poco después de Christus y unos años más tarde que Weyden. Su arte es en apariencia algo más severo y solemne que el de Weyden y claramente menos emotivo. Sus personajes se elevan rígidos y de largo canon, muchas veces ajenos a su entorno, en ocasiones modelados por una luz que destaca sus formas plásticas.El Políptico del Museo del Prado es una de sus pinturas jóvenes. El Tríptico de la Santa Cena de la iglesia de San Pedro de Lovaina es una de las más complejas, con una tabla central adecuada al tema, en donde reconstruye un ambiente de gran sala flamenca contemporánea bañada por una luz lateral que provoca sombras. La presencia de un personaje de época en la parte derecha plantea el problema de su identidad. El Tríptico del Descendimiento (Capilla Real de Granada), de grandes dimensiones y montado hoy en un marco ajeno al original, se copia en menor tamaño en otra pieza exquisita de ejecución en el colegio del Patriarca (Valencia), repitiendo lo dicho antes, sobre la capacidad de copia en esta pintura, sin apenas pérdida de calidad.El Museo de Bruselas conserva un díptico del Juicio del emperador Otón, muy significativo de un tipo de pintura que no debió faltar nunca en ciertas salas de justicia en los Ayuntamientos. Weyden realizó uno, perdido, aunque conservado en el recuerdo y en copias, algunas sobre tapices, que hablan de la popularidad alcanzada. El de Bouts está en esta línea. En ningún momento esa solemnidad algo inexpresiva, pero digna, está presente como en los grupos complementarios en torno a la escena principal.Una nueva generación aparece luego y sus dos mejores representantes son Memling o Menlinc y Hugo van der Goes. Difícilmente podría pensarse en personalidades más contrapuestas. Mientras en Memling todo es amable y suave, desde el color hasta los gestos más dramáticos enmascarados por una paleta grata de tonos claros, en Goes la tensión afecta a todos, incluso a los secundarios, de caras inquietantes y expresiones alucinadas, mientras tonalidades agrias se combinan en una paleta muy personal. También su vida fue diferente. Memling tuvo éxito y su vida se desarrolló con placidez, mientras pintaba continuamente hasta completar un amplio catálogo. Van der Goes padeció trastornos psíquicos que le llevaron a encerrarse en casas de salud de un modo voluntario. También disfrutó de un gran prestigio, pero pintó poco. Nacido hacia 1440, muere en 1482, por tanto, bastante joven. Memling debió nacer cinco o diez años antes y murió en 1494, por tanto tendría una edad más avanzada de lo común para aquel tiempo.En el Pecado Original (Museo de Viena) los desnudos de Adán y Eva tienen una fuerte presencia, mientras la serpiente-Lilith semihumana, convierte la placidez paradisíaca en un lugar inquietante. De madurez (hacia 1475-76) es el monumental Tríptico Portinari (Museo Ufizzi), nueva muestra de aprecio de los italianos por lo flamenco. La adoración del Niño por parte de los pastores, José y María y los ángeles es una de las grandes composiciones de la pintura flamenca, pero también una muestra de las capacidades del artista y del afloramiento de sus tensiones internas. Esto aún es más evidente en la Muerte de la Virgen (Museo de Brujas), donde los colores expresan en sus combinaciones contrapuestas y las cabezas de los apóstoles en sus gestos idos un mundo desquiciado, pero muy intenso. Justo de Gante no deja de usar una gama relativamente similar en ocasiones, pero falta en él la tensión y el nerviosismo patológico de Van der Goes.Brujas es el lugar de residencia de Memling, cuyo origen es aparentemente alemán. Para la ciudad y su hospital de San Juan pinta el Relicario de Santa Ursula, que en un tiempo fue obra emblemática. El desarrollo narrativo, las peripecias de los viajes de la santa y sus compañeras ponen de manifiesto su sencilla forma de contar, en la que el dramático final queda algo deslucido y privado de su truculencia sangrienta.No tiene inconveniente en utilizar modelos de Weyden en algunas de sus composiciones, como en el Descendimiento de la capilla Real de Granada, interpretadas muy libremente, como en el Tríptico de la Epifanía del Museo del Prado. Su arte dulce y agradable se encuentra a gusto en alguna sacra conversazione, utilizando el término italiano, como la que presenta la Virgen y el Niño en diálogo con los ángeles y santa Catalina, en presencia de los santos Juanes y santa Bárbara (Museo Memling, Brujas). Su capacidad narrativa se pone a prueba en un tipo de pinturas que llevó más lejos en este camino que cualquier otro artista. Me refiero a tablas como Los siete gozos de María (Museo de Munich) donde en una superficie de 189 cm de longitud se comienza con la Anunciación y en un camino ideal nos vamos encontrando con el Anuncio a los pastores, nacimiento, huida a Egipto, matanza de los inocentes, etc., hasta concluir con la ascensión de Jesús y la asunción de María. También popularizó un tipo de díptico devocional transportable en donde a un lado está la Virgen y al otro el donante en oración ante ella, como en el famoso de Maarten van Nieuewenhove (Museo Memling, Brujas).Hasta ahora los flamencos se muestran poco receptivos al arte renacentista italiano. Progresivamente cambiará la situación, pero de modo paulatino. Es difícil poner punto final al desarrollo de esta escuela tan singular. Gerardo David, nacido hacia 1460, no muere hasta 1523. Es siempre el último de los grandes maestros aún góticos. Su obra es casi tan extensa como la de Memling, aun liberada de atribuciones poco fiables. Su línea es similar en cuanto a la obtención de un arte grato y la alta calidad de ejecución se mantiene. Pero, ¿por qué exactamente terminar con él? Jerónimo Bosch, el Bosco del siglo XVI hispano, es un artista singular y único cuyo arte se puede mantener al margen de clasificaciones. Por ello mismo, ¿qué hay de renacentista en él? Un crecido número de pequeños maestros de buena calidad está en torno, con su magnífico oficio y la herencia de sus antecesores.