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En lo que respecta a otros cultivos tropicales, el azúcar también ocupó un lugar destacado, especialmente en Cuba, Puerto Rico y Perú, orientándose la producción cubana y portorriqueña fundamentalmente hacia el mercado de los Estados Unidos. En algunos países se produjo una concentración de la propiedad en manos de las empresas industrializadoras azucareras, mientras que en las islas del Caribe, los ingenios controlaban la producción, gracias a las compras que realizaban a los productores. Se hizo bastante frecuente que los productores perdieran su autonomía y tuvieran que enfrentarse a ganancias decrecientes, ante su propia debilidad financiera. Otros cultivos tropicales que alcanzaron una relativa importancia en los mercados internacionales fueron el henequén (que en 1898 representaba el 15 por ciento de las exportaciones mexicanas) o el banano, cultivado en las zonas bajas y húmedas del litoral caribeño (Guatemala, Honduras, Nicaragua, Costa Rica, Panamá, Colombia, Venezuela) y en el litoral pacífico de Ecuador y Costa Rica. A principios del siglo XX la compañía norteamericana United Fruit alcanzó una sólida posición en la región, adquiriendo en casi todos esos países importantes extensiones de tierras, no dedicadas únicamente al cultivo de especies tropicales. Fue el extraordinario poder de estas multinacionales el que llevó a hablar de repúblicas "bananeras". Las exportaciones bananeras se convirtieron en el mayor rubro de exportación en varios países centroamericanos, siendo otra vez el mercado estadounidense el principal comprador. La cercanía a los mercados fue en este caso una importante ventaja comparativa de la producción centroamericana frente a la procedente de otros continentes. En contraposición con la prolongada prosperidad bananera encontramos la efímera explotación de caucho en el Amazonas, gracias al "sangrado" de árboles silvestres (hevea brasiliensis). Si bien esta explotación generó un "boom" inesperado y espectacular, no pudo mantener una situación prolongada de estabilidad. Pese a que la empresa se comportó de un modo depredador en la selva brasileña, fue mucho más destructiva en la región amazónica de Colombia, Ecuador, Perú y Venezuela, ya que la explotación de la mano de obra y la eliminación de árboles eran mucho más intensivas. Las exportaciones crecieron a un ritmo rápido y espectacular a partir de la década de 1870, multiplicando su volumen varias veces en muy pocos años. El caucho pasó del 19 por ciento del valor total de las exportaciones brasileñas, en 1899 al 25 por ciento, en 1910. En 1912 se alcanzó el techo de las exportaciones, con más de 31.000 toneladas. La ciudad de Manaus, que llegó a contar con 100.000 habitantes y un teatro de ópera, se convirtió en el símbolo de esa rápida expansión, que benefició principalmente a los comerciantes. La acción de los "seringueiros" (recolectores de caucho) facilitó la rápida penetración de la frontera amazónica en el Brasil a través de los afluentes del río Amazonas, y en 1902 Brasil compró a Bolivia el inmenso territorio de Acre. El "boom" del caucho finalizó muy pronto, cuando en Malasia y las indias holandesas se desarrollaron plantaciones caucheras, que reemplazaron rápida y efectivamente la explotación de los árboles silvestres del Amazonas. En 1930 ya se había vuelto al nivel de exportaciones de la década de 1880 y después de la Segunda Guerra Mundial desaparecieron totalmente. A partir de 1951 el Brasil se convirtió en un importador neto de caucho natural, pese a que se produjo una importante ampliación de la producción nacional.

Se tienen noticias de otros edificios del conjunto monumental emeritense, hoy no aparentes, tales como templos y construcciones de diverso carácter. Del Templo de Marte se conservan elementos de su arquitectura que fueron aprovechados en el siglo XVII para construir el pórtico del llamado Hornito de Santa Eulalia, en el lugar donde, según la tradición, sufrió martirio la patrona de Mérida. La ubicación exacta del referido templo es desconocida.El pórtico lo componen los siguientes elementos marmóreos: dos fragmentos de fuste, dos capiteles corintios, dos basas, cuatro dinteles cuadrangulares que conformaban el entablamento del edificio y varias cornisas. En una de las piezas del entablamento, la inscripción: MARTI SACRUM/VETILLA PACULI. Destacan los sofitos decorados en altorrelieve con armas amontonadas a manera de trofeos, en clara alusión a la divinidad a la que estaba ofrendado el templo. Parece obra del siglo II d. C. Es interesante igualmente el conjunto, formado por esculturas y epígrafes fundamentalmente, recuperado en las excavaciones que se practicaron a principios de siglo XX en el área del Mitreo emeritense, en la actual plaza de toros, bien ilustrativo de la importancia que alcanzó el santuario, sobre todo en los comedios del siglo II d. C. Otro edificio singular, fuera de Mérida, pero en su día muy unido a la ciudad es el de las termas medicinales del vecino pueblo de Alange. Lo conservado se reduce a dos cámaras gemelas de planta circular, cubiertas por bóvedas hemiesféricas con sendos oculi centrales que proporcionaban buena luz a las estancias. El empuje de las enormes bóvedas era sostenido por cuatro exedras, en cada caso, con bóvedas en cuarto de esfera. Las cámaras propiamente dichas, intactas, ofrecen un diámetro de 10,90 metros y una altura de 13,86 metros. En el centro se abrían sendas piscinas circulares, a las que se bajaba por medio de tres gradas. Las construcciones modernas del balneario enmascaran otras zonas de la estación termal, probablemente de época flavia.

Madagascar se trata de un episodio peculiar de la guerra que enfrentó a los franceses partidarios de Vichy y a los partidarios de De Gaulle -franceses libres, éstos con la ayuda británica- para llevar al Imperio colonial francés a uno u otro bando, y que ya había producido los episodios de Mers el-Kébir y Orán, de Dakar, de Camerún y Gabón. Tras la entrada en guerra y su derrota frente a Alemania, Francia había accedido a la ocupación japonesa de Indochina (septiembre de 1940): ahora -1942- Japón estudiaba la ocupación de la posesión francesa de Madagascar con el fin de controlar el Indico sur, y ya había establecido contactos con los alemanes y con el gobierno de Vichy. Los tanteos británicos para que Vichy defendiese la isla ante un eventual ataque japonés no condujeron a nada, y Londres decidió ocuparla. Las tropas británicas desembarcaron en Madagascar, derrotaron a los franceses, y el plan japonés se hundió. Hasta fines de 1943 permanecieron 12.000 británicos en la isla. En cuanto al caso de Iraq, pese a poner fin a su mandato en 1932, Gran Bretaña seguía controlando la política de este país y manteniendo en él tropas, lo que era considerado por los nacionalistas como una verdadera preocupación y una merma intolerable de la soberanía. Cuando estalla la guerra en 1939, y pese a que Bagdad rompe relaciones con Alemania, los nacionalistas, encabezados por Rashid Alí el-Gailani, primer ministro desde marzo de 1940, tratan de expulsar a los británicos con la ayuda del Eje, pero éstos lo obligan a dimitir (enero de 1941). Un golpe de Estado (abril) lo coloca de nuevo en el poder. Con la promesa de ayuda diplomática y material del Eje, el-Gailani se levanta contra los británicos en mayo. Una columna británico-transjordana a las órdenes de Glubb Pachá y otra proveniente de Palestina acaban con la resistencia iraquí (31 de mayo), y el-Gailani ha de marchar al exilio. La indecisión alemana (e italiana) ha hecho perder una oportunidad al Eje de hacerse con el control del Oriente Medio. El 13 de enero de 1943 Iraq declara la guerra el Eje. En Siria y Líbano, en 1941 el gobierno de Vichy, que controlaba ambos países, no había permitido, por temor a ulteriores complicaciones con los británicos y norteamericanos, que el alto comisario de Vichy en Siria, general Dentz, levantara ambas posesiones francesas contra los aliados con ayuda alemana. Británicos y franceses libres reaccionaron prontamente y el 14 de julio Dentz se rendía a éstos tras más de un mes de combates. Algo parecido ocurrirá en Líbano, donde se combatirá también hasta el 14 de julio. Tras los combates, bastante sangrientos, británicos y franceses libres controlan totalmente el Próximo Oriente. Con todo, en 1941, De Gaulle independiza a Siria y a Líbano, pero en realidad subsistirá el control anglo-degaullista hasta 1943. Por último, en Irán, a1 comienzo de la guerra el shah Reza Jan se había proclamado neutral. Para inclinarlo de su lado, británicos y soviéticos le hacen llegar un ultimátum (julio de 1941), que Reza rechaza. Soviéticos y británicos invaden el país (agosto), los primeros por el Caspio, los segundos desde el Baluchistán pakistaní -y concentran tropas en Basora, en la frontera irano-iraquí-. La ocupación permite controlar los puertos y el petróleo iraní y proteger a la URSS, al Medio Oriente y a la India de los intentos del Eje. En septiembre Reza abdica en favor de su hijo Mohammed. Morirá el 26 de julio de 1944 en su exilio forzado sudafricano.

Entre todos los escultores contemporáneos a Gil de Siloé en el área castellana, el más notable es el anónimo autor del retablo de la Epifanía de la colegiata de Covarrubias, justamente célebre. Como organización responde a una concepción flamenca, aunque con figuras de grandes dimensiones, menos frecuente. Su autor debió ser un nórdico que vino a Burgos después que Gil de Silóe. Sus modelos están muy directamente inspirados en la pintura flamenca inmediatamente anterior. Otro interesante artista ha sido aislado, pese a conservar el anonimato. Es el que realiza el retablo de la capilla de la Virgen de Buena Mañana en San Gil de Burgos. También en la provincia escultores de menor calidad componen el inmenso retablo de Gumiel de Hizán. En otra línea estarían los artistas que se agrupan en torno al arquitecto Simón de Colonia. Su empresa más compleja es la capilla del Condestable. Se marca una diferencia de calidad con el otro taller, pese a que siempre se trabaja con un nivel muy alto. A este círculo pertenecen algunos sepulcros, como el buscadamente espectacular de Fernando Díez de Fuentepelayo, en la capilla de Acuña. En Palencia, concretamente en Becerril de Campos, se constituye otro interesante taller en torno a Alejo de Vahía. No es comparable a Siloé, pero se trata de un tallista que obtiene efectos excelentes con un repertorio relativamente limitado. El conjunto más complejo es el relieve de la Muerte de la Virgen (catedral de Valencia). Lo normal es que trabajara figuras sueltas, que luego se integraban en retablos mixtos de pintura. Colaboró con Pedro Berruguete, pese a puntos de vista estéticos distintos, porque se manifestó absolutamente impermeable al renacimiento. Obras excelentes son la del Abrazo en la Puerta Dorada, que centró en otro momento el retablo mayor de Santa Eulalia de Paredes de Nava, la Santa Ana triple de la catedral de Palencia o algunas Vírgenes tardías (Monzón de Campos) y Crucificados (Museo Marés, Barcelona). Debió comenzar a trabajar hacia 1475-1480 y moriría hacia 1510-15. En otras zonas de Castilla la Vieja no hay la misma densidad y calidad, sino obras importantes, pero sin que se vea que exista una continuidad de talleres. Sin embargo, hay que reconocer que algo tenía que existir detrás de escultores extraordinarios, como el anónimo autor de la monumental Virgen con el Niño que en otro tiempo centró el gran retablo desaparecido de la destruida iglesia de san Francisco de Cuéllar (Museo Mares). En León, Zamora o Salamanca, hay obras notables, aunque tampoco quepa hablar de escuelas firmemente establecidas. Los escultores del coro de la catedral de Zamora, a comienzos del siglo XIV, dicen venir de León pero su forma de hacer está próxima a talleres burgaleses, igual que sucede con la forma del monumental sepulcro del doctor Juan de Grado, en la misma catedral. En León se documentan artistas nórdicos, pero la variedad de estilo de diversas obras no se resuelve con la recurrencia a una única personalidad. Es necesario seguir trabajando sobre los documentos, porque es, con Burgos y Palencia, la tercera ciudad nórdica donde se percibe la existencia de talleres interesantes desde los años sesenta hasta los comienzos del siglo XVI. Algunos de estos escultores trabajan también en la catedral de Oviedo. En Andalucía, Sevilla se configura por vez primera como centro escultórico importante. Nunca dejará de serlo hasta el siglo XVIII. Los grandes comienzos están en 1454, cuando Lorenzo Mercadante de Bretaña trabaja una Virgen y el sepulcro del cardenal Juan de Cervantes, para la catedral en construcción. Inmediatamente se dedica a lo que debe su especialidad: la terracota en gran tamaño. Las portadas de los pies le deben sus tímpanos y las imágenes exentas de sus jambas. Es un artista también de sólido oficio, algo uniforme, sólido en sus grandes imágenes, pero pintoresquista y afecto al detalle en sus relieves. Complementariamente es importante, porque debió enseñar las diversas habilidades técnicas a Pedro Millán, su posible continuador años después de su muerte (hacia 1467). El problema estriba en que los primeros datos documentales lo citan en 1487. El documento y la satisfacción con que suele firmar han permitido reconstruir una interesante personalidad. También en Sevilla a partir de un momento, como en Toledo, los esfuerzos se centran en una fábrica monumental: el retablo mayor. No el único interesante, como se deduce por la sillería de coro tardía.

A la Península Ibérica también llegaron las campañas de Marinetti, cuyos manifiestos se dieron a conocer en la España de 1909 y 1910 en la revista "Prometeo", coreados por Ramón Gómez de la Serna. La impronta del futurismo sobre el arte español de la época de las vanguardias es, de todos modos, débil. La fortuna quiso que no se configurara una estética futurista propiamente dicha; sus reflejos se entremezclaron con los de otras corrientes de vanguardia, especialmente el cubismo y sus derivados franceses. La recepción del cubismo se hizo notar en parte de la obra de muchos artistas, incluso en un Joan Miró, pero entre los activos en España nadie se decantó hacia el cultivo específico de sus métodos. Se dieron, más bien, intentos particulares de reactivación de la vanguardia. De inspiración futurista fue la iniciativa de Rafael Barradas (1900-1929), uruguayo que promovió en Barcelona el vibracionismo, una versión amortiguada de esa modernidad que se centraba en la visión de la ciudad trepidante. En los años diez y veinte abundaron las manifestaciones programáticas y las profecías estéticas, muchas veces de tono anarquizante, pero ello no quiere decir que les correspondieran corrientes artísticas organizadas.Una excepción fue el ultraísmo, fenómeno literario que empezó a desarrollarse en 1918. Pero la transcripción plástica de este ismo se limita a las ilustraciones de sus muchas revistas, como las que hizo el propio Barradas. En las artes plásticas españolas se adoptaron las innovaciones de la vanguardia histórica sobre la base de un sólido modernismo y especialmente de la estética mediterránea del noucentisme-catalán. Un reflejo de ello es el Art-Evolució promovido por el pintor uruguayo Joaquín Torres García (1874-1949). Un grupo de escultores y pintores catalanes, entre los que se encontraban Joan Rebull (1899-1981) y Josep Granyer (1899-1983), inauguraron en 1918 el Saló dels Evolucionistes. Su actividad, que aún conserva algún desdibujado reflejo del futurismo, tendrá la suficiente continuidad como para propiciar una asimilación mediterraneísta del cubismo y el paso hacia las posiciones surrealistas.La incidencia del futurismo fue más palpable en Inglaterra, aunque también más efímera. En el momento de cristalización de las primeras manifestaciones vanguardistas, la estética de la máquina y del dinamismo filtró la comprensión de la modernidad abierta por Picasso, Braque y Léger. En 1914 se constituyó el Centro del Arte Rebelde en torno a Wyndham Lewis (1882-1957), artista inteligente y polémico y elocuente escritor. La vida de su grupo, segada por la guerra, apenas alcanzó los dos años. Pero contó con artistas valiosos, como el escultor norteamericano Jacob Epstein (1880-1959) y el pintor David Bomberg (1890-1957). El poeta Ezra Pound, que actuó como mediador del grupo, perfiló interesantísimas teorías en torno a una noción, el vórtice o vortex. Las reflexiones estéticas de los vorticistas fueron generosas y profusas, pero la actividad de la asociación apenas perduró después de su primera y única exposición, celebrada en 1915.

Junto a Rodin transcurría el universo interior de Camille Claudel (1864-1943). Antoine Bourdelle (1861-1929) trabaja como ayudante de Rodin, pero reivindica la obra bien acabada, la artesanalidad (era hijo de un artesano). Su atracción por la escultura griega arcaica le lleva a simplificar los volúmenes (Cabeza de Apolo, 1900) y le aleja del maestro. Sin embargo, cuando realiza su busto de Beethoven (1900), lo hará bajo la influencia del Balzac de Rodin, con la misma economía de medios. En esa nueva arcadia que cobra vida en torno al cambio de siglo -¡qué nuevos son los tiempos modernos! parece ser su proclama- se debe incluir la obra del francés del Rosellón Aristide Maillol (1861-1944), quien en un principio forma parte de los Nabis y a los cuarenta años comienza su carrera de escultor. Maillol había quedado impresionado por la escultura griega anterior a Fidias. Obsesionado por la clasicidad, sus cuerpos se alejan del pintoresquismo y de la anécdota. Se dedicará casi siempre a un único tema: el cuerpo de la mujer en diferentes actitudes y aspectos. Para ello adopta una simplicidad y una estabilidad formal casi cúbica. Su presencia plástica equilibra naturaleza y expresión. Pese a la aparente calma no hay en estos cuerpos sensación de inmovilidad ni pose artificial. La fuerza reside en la plenitud de las formas. El movimiento no viene dado por un efecto exterior, sino por una fuerza interior: es un movimiento de vida latente y plena. Nada hay de la agitación de los cuerpos rodinianos, Maillol se propuso conseguir la estabilidad, la belleza en la armonía (Mediterránea, 1901). Para ello no parte de una idea previa, sino del mármol mismo. Si Rodin es analítico, Maillol es sintético (aprendió la síntesis con Gauguin). Como ya había señalado Degas, el artista moderno debe descartar la alegoría, la historia, y abrir los ojos en el terreno de lo cotidiano, abandonar el mundo del saber y entrar en el de la sensación y la mirada. Por ello, Medardo Rosso (1858-1928) reivindica la experiencia directa y se acoge a los logros y reivindicaciones del impresionismo hasta llegar a la desintegración de la forma (Impresión en un ómnibus, 1884). Si la materia se subordina a la expresión, como pretendía Rosso, lo tangible casi se desvanecería pues nada en el espacio es material. Ese momento fugaz aparece en Conversaciones en un jardín (1893). Pero no se trata tanto de atrapar el instante cuanto de captar una atmósfera. En ella se relacionan los personajes que, según los deseos del escultor, deberían ser visibles de una sola mirada. Boccioni diría de él que expresa plásticamente la influencia de un ambiente y los vínculos atmosféricos que enlazan al modelo. La materia en sí ya contiene una cualidad expresiva. Los dedos, ayudados por la luz en el modelado, completarán este proceso que no es otro que la desintegración de la forma. Por ello prefiere la cera, porque funde objeto y espacio, cuerpo sólido y atmósfera circundante: Impressione di bambino (1892). Boccioni y los futuristas siempre tendrán un recuerdo para Rosso. Nada se daría sin la presencia del material del que en última instancia todo depende. Es precisamente la materia la que se hace fiel expresión de la fugacidad, de la impresión y, en última instancia, de su propia disolución. En su deshacerse va configurando un espacio concreto y plástico. No sólo no desaparece, sino que es la que da existencia. (Madame X, 1896). La forma de triunfar sobre lo que se consideraba modelado neobarroco de Rodin -o también la escultura bistec- la única forma de realizar verdadera escultura, era la talla directa (es precisamente Hildebrand quien lanza el grito de "¡Vuelta a la piedra!") entendida como un compromiso ético, como un deseo de sinceridad: el escultor avanzando capa tras capa, dejando que se trasluzca el bloque original, con sus propias manos, con el cincel y el martillo... No hay que desestimar en esta reivindicación la inclinación del simbolismo de dirigirse hacia el mundo interior, a indagar en las profundidades del yo. Así, también la materia sería interrogada con la talla directa. Este procedimiento será de capital importancia para buena parte de la escultura del siglo XX y su valoración de la escultura primitiva. Tanto Gauguin como Georges Lacombe (1868-1916) utilizan la talla directa. En el primero (Ama y serás feliz, 1889-90) el resultado no es más que un relieve en madera traducido de la composición bidimensional de sus pinturas; no por ello renueva la escultura. En cuanto a Lacombe, el escultor Nabi, tampoco se desprende del pictoricismo en sus relieves en los que -como en los paneles de su cama (1894-1896)- con un lenguaje hermético y cargado de símbolos, se pregunta acerca de los misterios de la vida: el amor, la muerte, el nacimiento (sus circunvoluciones enlazan con el círculo de la eternidad). Se remonta a los ritos primitivos y los traduce en un lenguaje muy cercano al de Gauguin, antinaturalista y sintético. Los relieves en madera de Gauguin y Lacombe siguen las pautas sintetistas aunque quizá, por la espontaneidad a la hora de tratar el material, el primitivismo -los rostros extraídos a veces de calvarios bretones, el color de la madera que acompaña a las formas de los cuerpos de los habitantes del Pacífico- sea más efectivo, más evidente. Aunque Max Klinger (1857-1920) sea valorado dentro de la estética simbolista por sus sugerentes grabados, se debe destacar su participación en la 14? Exposición de la Sezession vienesa con una estatua de Beethoven (1899-1902) que podemos considerar a medio camino entre la Atenea criselefantina de Fidias y El Pensador de Rodin. Mármol griego de tres colores, marfil, bronce y piedra del Pirineo contribuyen a la exuberancia matérica. En la silla, adornada suntuosamente, de colores diversos y metales brillantes, aparece sumida en un torbellino efectista la figura del músico de un naturalismo ya de por sí poco monumental.

Algo más joven es Dirk, Dieric o Thierry Bouts, de Haarlem. Aun con residencias temporales en su ciudad natal, su lugar de trabajo común es otra importante ciudad flamenca: Lovaina. Muere en 1475, muy poco después de Christus y unos años más tarde que Weyden. Su arte es en apariencia algo más severo y solemne que el de Weyden y claramente menos emotivo. Sus personajes se elevan rígidos y de largo canon, muchas veces ajenos a su entorno, en ocasiones modelados por una luz que destaca sus formas plásticas.El Políptico del Museo del Prado es una de sus pinturas jóvenes. El Tríptico de la Santa Cena de la iglesia de San Pedro de Lovaina es una de las más complejas, con una tabla central adecuada al tema, en donde reconstruye un ambiente de gran sala flamenca contemporánea bañada por una luz lateral que provoca sombras. La presencia de un personaje de época en la parte derecha plantea el problema de su identidad. El Tríptico del Descendimiento (Capilla Real de Granada), de grandes dimensiones y montado hoy en un marco ajeno al original, se copia en menor tamaño en otra pieza exquisita de ejecución en el colegio del Patriarca (Valencia), repitiendo lo dicho antes, sobre la capacidad de copia en esta pintura, sin apenas pérdida de calidad.El Museo de Bruselas conserva un díptico del Juicio del emperador Otón, muy significativo de un tipo de pintura que no debió faltar nunca en ciertas salas de justicia en los Ayuntamientos. Weyden realizó uno, perdido, aunque conservado en el recuerdo y en copias, algunas sobre tapices, que hablan de la popularidad alcanzada. El de Bouts está en esta línea. En ningún momento esa solemnidad algo inexpresiva, pero digna, está presente como en los grupos complementarios en torno a la escena principal.Una nueva generación aparece luego y sus dos mejores representantes son Memling o Menlinc y Hugo van der Goes. Difícilmente podría pensarse en personalidades más contrapuestas. Mientras en Memling todo es amable y suave, desde el color hasta los gestos más dramáticos enmascarados por una paleta grata de tonos claros, en Goes la tensión afecta a todos, incluso a los secundarios, de caras inquietantes y expresiones alucinadas, mientras tonalidades agrias se combinan en una paleta muy personal. También su vida fue diferente. Memling tuvo éxito y su vida se desarrolló con placidez, mientras pintaba continuamente hasta completar un amplio catálogo. Van der Goes padeció trastornos psíquicos que le llevaron a encerrarse en casas de salud de un modo voluntario. También disfrutó de un gran prestigio, pero pintó poco. Nacido hacia 1440, muere en 1482, por tanto, bastante joven. Memling debió nacer cinco o diez años antes y murió en 1494, por tanto tendría una edad más avanzada de lo común para aquel tiempo.En el Pecado Original (Museo de Viena) los desnudos de Adán y Eva tienen una fuerte presencia, mientras la serpiente-Lilith semihumana, convierte la placidez paradisíaca en un lugar inquietante. De madurez (hacia 1475-76) es el monumental Tríptico Portinari (Museo Ufizzi), nueva muestra de aprecio de los italianos por lo flamenco. La adoración del Niño por parte de los pastores, José y María y los ángeles es una de las grandes composiciones de la pintura flamenca, pero también una muestra de las capacidades del artista y del afloramiento de sus tensiones internas. Esto aún es más evidente en la Muerte de la Virgen (Museo de Brujas), donde los colores expresan en sus combinaciones contrapuestas y las cabezas de los apóstoles en sus gestos idos un mundo desquiciado, pero muy intenso. Justo de Gante no deja de usar una gama relativamente similar en ocasiones, pero falta en él la tensión y el nerviosismo patológico de Van der Goes.Brujas es el lugar de residencia de Memling, cuyo origen es aparentemente alemán. Para la ciudad y su hospital de San Juan pinta el Relicario de Santa Ursula, que en un tiempo fue obra emblemática. El desarrollo narrativo, las peripecias de los viajes de la santa y sus compañeras ponen de manifiesto su sencilla forma de contar, en la que el dramático final queda algo deslucido y privado de su truculencia sangrienta.No tiene inconveniente en utilizar modelos de Weyden en algunas de sus composiciones, como en el Descendimiento de la capilla Real de Granada, interpretadas muy libremente, como en el Tríptico de la Epifanía del Museo del Prado. Su arte dulce y agradable se encuentra a gusto en alguna sacra conversazione, utilizando el término italiano, como la que presenta la Virgen y el Niño en diálogo con los ángeles y santa Catalina, en presencia de los santos Juanes y santa Bárbara (Museo Memling, Brujas). Su capacidad narrativa se pone a prueba en un tipo de pinturas que llevó más lejos en este camino que cualquier otro artista. Me refiero a tablas como Los siete gozos de María (Museo de Munich) donde en una superficie de 189 cm de longitud se comienza con la Anunciación y en un camino ideal nos vamos encontrando con el Anuncio a los pastores, nacimiento, huida a Egipto, matanza de los inocentes, etc., hasta concluir con la ascensión de Jesús y la asunción de María. También popularizó un tipo de díptico devocional transportable en donde a un lado está la Virgen y al otro el donante en oración ante ella, como en el famoso de Maarten van Nieuewenhove (Museo Memling, Brujas).Hasta ahora los flamencos se muestran poco receptivos al arte renacentista italiano. Progresivamente cambiará la situación, pero de modo paulatino. Es difícil poner punto final al desarrollo de esta escuela tan singular. Gerardo David, nacido hacia 1460, no muere hasta 1523. Es siempre el último de los grandes maestros aún góticos. Su obra es casi tan extensa como la de Memling, aun liberada de atribuciones poco fiables. Su línea es similar en cuanto a la obtención de un arte grato y la alta calidad de ejecución se mantiene. Pero, ¿por qué exactamente terminar con él? Jerónimo Bosch, el Bosco del siglo XVI hispano, es un artista singular y único cuyo arte se puede mantener al margen de clasificaciones. Por ello mismo, ¿qué hay de renacentista en él? Un crecido número de pequeños maestros de buena calidad está en torno, con su magnífico oficio y la herencia de sus antecesores.

En Arnold Böcklin (1827-1901) se comprende más que en ninguno esa deriva romántica que tiene la pintura simbolista: la melancolía y la sombría tristeza, la soledad y la muerte como liberación de todo. Los ecos del paisaje de Caspar David Friedrich se dejan oír en la naturaleza de Böcklin. Es el pintor del reflejo romántico, del espejismo que se traduce en las aguas de sus paisajes a través de los que de alguna manera se revela lo oculto. La naturaleza, traspasada del sentimiento de soledad y desamparo, puede ser en algunos casos entorno hostil. Los paisajes tenebrosos de Böcklin ejemplifican ese temor que el hombre siente ante ella (La isla de los muertos, 1880). El transcurso de la vida y el viaje final hacia la imponente presencia de la isla en calma. La personalidad del pintor suizo establece un paralelo con lo que pudo suponer para la plástica francesa la figura de Puvis de Chavannes. Esa ansia por la edad de oro que "creó la idea de una realidad apoteósica y sin embargo objetiva en la que podían satisfacerse todos los anhelos de este mundo, libres de las ataduras reales" (Hofstätter). Böcklin representará la naturaleza idílica contrapuesta al mundo real: el agua, el manantial, los niños como seres puros (Vita somnium breve, 1888). Otras veces, da la impresión de haber sido testigo del truculento mundo de los semidioses. De sus frecuentes estancias en Italia le queda el gusto por las ruinas y las escenas mitológicas en las que combina un preciso realismo formal con una atmósfera de misterio (Tritón y Nereida, 1875). Dedica su última obra a las representaciones alegóricas (La Peste, la Guerra, 1898) que recogen los temas que siempre le obsesionaron: la enfermedad, la muerte, los cementerios. Criticados sus cuadros por sus efectos teatrales (fue el pintor favorito de los nazis), influirá en Munch, en Kandinsky -en sus sphéres irnmatérielles- en Dalí y Giorgio de Chirico. Siempre quiso que su pintura fuera "alimento para el pensamiento", igual que un poema tendría que causar también "el mismo tipo de impresión que una pieza musical". Le desagradaba dar títulos a los cuadros, pues deseaba que sólo la pintura provocara, que hiciera soñar a la gente. Otro de los grandes del simbolismo suizo es Ferdinand Hodler (1853-1918). En él se combina el realismo y la estilización con un entorno aespacial semiabstracto. Misticismo y teatralidad. Pintor de figuras aisladas, recortadas sobre paisajes, superficies vacías con escasas personas, influido por Puvis de Chavannes. Todo ello sometido a una fuerte e inquietante simplificación. Aislamiento es lo que él sentía en su entorno. Para elevarse sobre la vulgaridad no le sirvió la incursión en el impresionismo sino las técnicas medievales, especialmente de Holbein, contrastando formas tridimensionales sobre un fondo plano. Los cuerpos, sometidos a un ritmo monótono, cubren decorativamente el espacio: figuras repetidas, unificadas por sus vestidos; sólo el rostro está tratado con gran realismo, lo que provoca una extraña tensión. Sus paisajes ganan en intensidad cuando aquellas acaban por desaparecer. La naturaleza suiza se nos presenta sobria, en bandas de colores, logrando una mirada moderna en la que los recursos plásticos se liberan de la visión directa de la realidad y consiguen una expresividad autónoma, a menudo próxima a una incipiente abstracción. Como en Munch, las figuras estarán en ocasiones dispuestas en torno a ejes centrales. Medios pictóricos para buscar verdades intemporales. Se trataba de emblematizar la imagen y hacer de ella un símbolo cercano a lo universal y primitivo, capaz de penetrar en los misterios recónditos del hombre y de la naturaleza; emblemas congelados de la verdad cósmica. Como harán Gauguin y Van Gogh, creará unas formulaciones de validez universal, partiendo de la vivencia personal y subjetiva (La noche, 1890) (El día, 1899). En La eurritmia (1895), se acerca a una danza casi litúrgica mediante la que el hombre pretende integrarse en una armonía con los ritmos primigenios del universo. Utiliza los medios compositivos que ya Runge y Blake habían sugerido "para crear una especie de iconografía moderna": el recurso al paralelismo, la repetición de figuras paralelas en hilera. La redundancia y no la singularidad será su fuerza (El elegido, 1893-94). Con la variación monótona, tanto en el color como en la forma, trata de provocar una insistencia que repercutirá en logros expresivos. Este método se hace más eficaz en sus murales (La retirada de Marignam, 1896-1900, Landesmuseum de Zurich). Mal situamos a James Ensor (1860-1949) en este ir y venir de la dinámica del fin de siglo en el que, como veíamos, el movimiento simbolista y los estilemas Art Nouveau tienen en parte su razón de ser en ese cosmopolitismo que hace que se exponga en Viena lo que se produce en Inglaterra y que se consuma en París lo que se concibe en Bruselas. Al acercarnos a la obra de este artista que apenas salió de Ostende comprendemos los límites de su universo, circunscritos a las paredes de la tienda de recuerdos de su familia: máscaras, juguetes, marionetas, "rodeado -decía- de esplendores de conchas nacaradas de mil reflejos irisados y de esqueletos raros de monstruos marinos y de plantas marinas". Fue iniciado en el mundo del microscopio por Mariette Rousseau, que trabaja en el Museo de Historia natural. Como en el caso de Redon, esta experiencia le introduce en una nueva dimensión: la de la búsqueda científica. Los Rousseau también coleccionaban antigüedades, bibelots chinos, porcelanas, objetos raros y preciosos. Esta familia de librepensadores anarquizantes ensancha el horizonte de Ensor tanto mental como visualmente. Contaba además con los maestros de la caricatura inglesa, los flamencos como Brueghel o Bosch, Turner y la luz -el espacio arremolinado en el que las figuras aparecen atrapadas- Goya, Rembrandt, Whistler y los temas iconográficos de inspiración simbolista que Rops le proporciona. Es un gran lector de Balzac, Rabelais y Cervantes, pero sobre todo "sueña delante de Poe". Todo esto supuso el punto de partida para una decidida voluntad de ruptura con las tradiciones académicas. Ello, unido a los años pasados en Bruselas y a su participación en el grupo de los XX, con los que, por otra parte, no deja de tener problemas y entre los que se sentirá como en un ambiente de "hostilidad y criticado por todos sin medida". Como Van Gogh, comienza dibujando personajes humildes de Ostende. Podría haberse dejado impactar por La Grande Jatte de Seurat y hubiera conseguido el reconocimiento de sus amigos de los XX, pero el éxito del puntillismo le había condenado al aislamiento. A pesar de ello, envía en 1888 La entrada de Cristo en Bruselas, lo que casi le cuesta la expulsión del grupo. Su pintura fue criticada y considerada como visiones ridículas, alucinaciones, fantasías monstruosas producto de un inculto. Pero él se había propuesto representar la otra cara de la sociedad burguesa, la del carnaval grotesco; un mundo de superstición y de engaño, de vicio y de mentira. Ensor está solo en los XX, y lo sabe, pero la conciencia de esa soledad le sitúa en el punto de partida de una carrera imparable en la que el símbolo iría inevitablemente ligado a la expresión más delirante (Cristo entre los críticos, o El hombre de los dolores, 1891). A partir de entonces revoluciona las reglas establecidas. Sus nuevos procedimientos escapan al contexto de la época y se constituyen casi en un verdadero manifiesto del arte moderno. El tema va así empujando a la técnica que queda configurada en cada expresión. Forma y fondo se acoplan en un lenguaje visual cuya modernidad radica precisamente en que las formas no traducen contenidos sino que los traslucen. En su Autorretrato con máscaras (1899), la superficie del cuadro se vuelve asfixiante de formas (deformadas) y colores amenazadores. El tono vital y psicológico viene así definido por el repertorio formal con el que cuenta el artista. El arte de siempre, el de los viejos maestros (ecos del autorretrato de Rubens), ha sido derrotado por un lenguaje que no tardará en hacerse autónomo. La deformación sería una parte fundamental de la nueva sintaxis; en ella intuía un campo inmenso que explorar, una nueva visión que imponer: "Una línea correcta -decía- no puede inspirar sentimientos elevados, ni puede expresar el dolor, la lucha, el entusiasmo, la inquietud, la poesía...". El grafismo en Ensor indica casi mejor que el color sus estados de ánimo. Si algo aleja a Ensor de lo natural es el color, que deberá ser estridente. El color es tratado con una arbitrariedad sin precedentes: oposiciones agresivas de rojos, verdes y azules y disonancias a las que sólo se enfrenta el carácter unitario del ritmo arremolinador. Este amor por el color y la sensibilidad a los juegos cegadores de la luz le viene también de sus recuerdos de infancia. El mar es una constante, ese mar enérgico "insaciable bebedor de soles ensangrentados". De la luz toma su energía, su poder de metamorfosis, no los efectos queridos por los impresionistas. Hay todo un proceso hasta llegar a esa luz que modifica la visión primera y con ella "la línea sufre y se vuelve secundaria", como diría el pintor. En Cristo calmando la tempestad (1891) logra, como ocurre en Moreau, un cierto tono de pintura informalista. Ensor utilizó todas las técnicas: óleo, acuarela, gouache, aguafuertes, litografías, pero lo relevante es que las mezcló. En La entrada de Cristo en Bruselas encontramos empastes irregulares, texturas, soportes, instrumentos, materiales distintos que se constituyen no en accesorios sino en parte integrante de su lenguaje visual. En Anciana con máscaras (1899), el proceso de desrealización se hace evidente. ¿Cuáles son los límites entre la realidad y la ficción? La máscara fue un rostro y el rostro de la sociedad burguesa acaba por disecarse en máscara. El pintor no puede huir hacia paraísos artificiales, ni existe ningún palacio del arte. Ha sido apresado en lo social y la única escapatoria es la ironía. Si en un principio parece inclinado hacia posiciones de socialismo utópico acaba por desembocar en el anarquismo, en una rebelión individual. Por ello su enclaustramiento y su estricta soledad. La alucinación no es ahora liberadora sino producto de un entorno agobiante y alienante. Pero la alucinación no está reñida con la clarividencia y de ahí la fantasía, el cinismo y el escepticismo de un hombre que se sirve de la alusión. La alegoría y el símbolo son el motor de su sarcasmo liberador. No hay lugar para islas de los muertos, ni marmóreos cuerpos sin vida, pero la muerte está presente en su más fea representación: el esqueleto, el gran esqueleto "amable y ebrio que reía de su pánico -cantado por su compatriota Verhaeren- al que seguían las multitudes hacia no importa dónde". La expresión se encuentra en la agresión directa, no evasiva ni trascendente: de ahí la inevitable comunicación que echábamos de menos en buen número de artistas simbolistas ajenos a todos aquellos que no sean iniciados. Si Ensor es un hijo del fin de siglo es por la aversión a la moral burguesa, porque la idea del inconsciente está presente bajo la apariencia, porque hay una atención al sueño, a lo inexplicable, a lo sobrenatural, entendido desde su propia subjetividad. Las cosas no son sino siendo, dejando de ser, formándose y deformándose. No es un científico darwinista a la manera de Redon. En Las tribulaciones de S. Antonio (1887) o Adán y Eva expulsados del paraíso (1887) Ensor nos transmite su estado de ánimo enloquecido, pues es dentro de él donde está ocurriendo todo. Es Satán quien se esconde tras las máscaras, quien moverá los hilos de las marionetas. Ensor decide convertir sus angustias en demonios. Las máscaras, las sombras y los esqueletos, las imágenes del miedo y de la pasión, la denuncia de la falsedad de la sociedad y la emoción de decir la verdad nos lleva también a Edvard Munch (1863-1944), pintor noruego que decide reflejar la angustia que produce la imposibilidad de alcanzar los secretos de la vida, el amor y la muerte. Su interés por al filosofía de Nietzsche y quizá su concepción del amor, "basado en el antagonismo y el odio mortal entre los dos sexos", le lleva a pintar el choque entre los sentimientos personales y el entorno hostil y opresivo en el que el hombre habita. En la última década del siglo XIX, cuando ya Freud había publicado sus primeros escritos sobre la histeria, la obra de Munch era conocida tanto en París como en Berlín, constituyéndose así en un "adelantado de la pintura moderna y de la experiencia emocional de nuestro tiempo" (Rosenblum). La niña enferma (1885) resume la voluntad de un joven noruego de infancia triste -no pinto lo que veo sino lo que vi- que abandona los estudios de arquitectura para ser pintor y que, tras unos años de fundir el impresionismo y el naturalismo, demuestra su firme decisión de expresar los más profundos sentimientos individuales. Cuando llega a París por primera vez en 1885, todavía el impresionismo era la más importante opción contemporánea. En Oslo había quedado la atmósfera del realismo naturalista en torno a Ibsen y Strindberg, de la que heredará el odio hacia la moral convencional y la miserable sociedad pequeño burguesa: la mentira vital del hombre medio. Como Leonardo, que había estudiado el interior de la anatomía humana teniendo para ello que disecar cadáveres, Munch decía que había intentado disecar el alma y, si en tiempos de Leonardo parecía un crimen la disección, "hoy -confiesa- la disección de la psiquis está mal vista". En su segundo viaje, en 1889, ya se dejará influir por las experiencias de Van Gogh, Gauguin y Toulouse-Lautrec y por el ambiente simbolista que se respiraba. Pero sobre todo París es la experiencia de la tensión entre el individuo y la ciudad moderna: grandes avenidas que se extienden desde el primer plano a la lejanía. Esas visiones de la nueva ciudad rectilínea del urbanismo parisiense (que ya había planteado Gustave Caillebote) le sirven a Munch para narrar la angustia del hombre solo entre la multitud (El Grito, Angustia, Atardecer en Karl Johan Street, 1892). También le atrae el hombre solo ante la naturaleza hostil, tema recurrente de la pintura romántica alemana y escandinava. La melancolía de la Mujer en la Ventana de Friedrich se traduce en nostalgia e incomunicación (Melancolía, 1895). Las dualidades entre lo próximo y lo lejano, el individuo y la infinitud, que son tópicos de la pintura romántica, adquieren en Munch una forma característica de la angustia. Sus mujeres, sus personajes solitarios, sus parejas, habitan esa tensión entre lo temporal y lo intemporal. Al mismo tiempo presos de un espacio real pero ajenos al mundo, son ya, desde una mirada moderna, símbolos universales de la Arcadia que ha dejado de ser feliz, de otra cara del Paraíso donde los celos, la muerte y las pasiones sexuales adquieren a la vez ese aspecto cotidiano, cercano, pero intemporal. Desde entonces la pintura de Munch se dedicará a traducir en imágenes visuales los ruidos de la angustia, del erotismo y de la muerte, el murmullo de la sórdida existencia, el susurro de la verdad interior. Toda esa sinfonía que iba a configurar poco a poco el denominado Friso de la Vida (1893-1908): Danza de la vida, El Grito, El Vampiro, Madonna, La muerte y la doncella... La luz deja de ser brillante y los colores amarillos, blancos y violetas, son las tonalidades de un mundo interiorizado. La naturaleza exterior no le interesa si no es para escucharla, sentir su grito. El color no describe, simboliza. Los colores gritaban y la línea -una línea Art Nouveau en una primera lectura- ondulante y rítmica unas veces, otras brutalmente recta. Las diagonales que atraviesan el escenario y los suelos en pendiente nos adentran en el cuadro -la barandilla de El grito- y, una vez en él, las turbulencias y ondulaciones nos instalan en un torbellino cuya fuerza expresiva es necesaria para un artista que quiere transmitir los aspectos más profundos del alma. A esa expresividad llega a través del sintetismo y del simbolismo. Pero también se ha visto influido por la imagen de la mujer creada por Rossetti y los prerrafaelitas. Munch sólo necesita traducirla a un lenguaje más abstracto y, desde luego, convirtiendo las descripciones físicas externas en descripciones psíquicas internas (Pubertad, 1886). En sus grabados, sobre todo, sabe utilizar los procedimientos formales del art nouveau: líneas ondulantes y grandes superficies planas en las que el proceso de simplificación era fundamental y que en él adquieren un tono dramático muy lejos del decorativismo. Gustav Klimt (1862-1918) parece prepararse para la disolución del Fin de Siglo en su congelación del lujo, el refinamiento y la exquisitez llevadas a un punto extremo para que así, en la decadencia y el ocaso, sólo quede el recuerdo de la forma estética. O quizá hubiese una suerte de afinidad electiva entre el centelleo y el deslumbramiento de la ornamentación de Klimt, y el esplendor superficial de las instituciones y vida social de los Habsburgo. Para Schorske la obra de Klimt ejemplifica la crisis del yo liberal, del sujeto-masculino de la cultura liberal-burguesa de la Viena de Musil, Wittgenstein, Kraus, Hofmannstal, Freud... (es una pena que Freud no fuera un asiduo de la Sezession ni viera nunca, al parecer, la obra de su conciudadano). ¿Cuál es la razón de ser de los resplandores de los panes de oro, de la plata y los esmaltes en una sociedad industrial? ¿La evasión hacia el interior de la propia obra del arte llevada hasta sus últimas consecuencias? Las imágenes del presente cuestionan el lenguaje artístico pero aparecen arropadas en técnicas y símbolos del pasado. La crisis se resuelve en la tensión y en esa dicotomía se encuentra la obra de Klimt: en la preocupación por hallar una nueva relación entre el presente/futuro y el pasado (Palas Atenea, 1898). Tensión, también, entre vida natural y social. Bien es cierto que era hijo de un orfebre y hasta 1892 había formado parte de una compañía de artistas dedicados a las artes aplicadas. Al principio de su carrera trabaja como decorador de los edificios monumentales de una Viena en pleno auge constructivo, fruto del optimismo de la burguesía liberal. Al servicio de los ideales de un arte monumental realiza interpretaciones alegóricas de temas históricos. En 1894 le encargan los Cuadros de las facultades para la nueva Universidad de Viena. La protesta fue significativa, un conflicto público que repercutirá en su vida y en su obra. ¿Qué había hecho Klimt? Plasmar la desesperación humana, la miseria del cuerpo, la melancolía y la visión pesimista schopenhaueriana. No aceptar una visión racional del mundo. En las tres composiciones, Filosofía, Medicina, Jurisprudencia, hay un rechazo de la utilidad social, ninguna esperanza en el saber ni en el conocimiento. Un golpe a la confianza de la burguesía en el progreso. No creía en la victoria de la luz sobre las tinieblas. Quizá por ello cuando realiza su cuadro Nuda Veritas (1899) incluye el siguiente texto: "No puedes satisfacer a todos con tu forma de actuar y tus obras de arte; agrada a los menos. Es malo satisfacer a muchos". Pero, además, Nuda Veritas deja de representar la función simbólica que el arte había atribuido a la iconografía femenina. Ahora -en su desnudez- es un símbolo que se simboliza a sí mismo. La mujer no es alegoría, se exhibe a sí misma y a su sexualidad. La obra de Klimt transcurrirá por las metamorfosis de la femineidad, entre la agresividad y la armonía, la vejez/fealdad y la juventud/belleza, entre los seres míticos/animales fabulosos y los retratos de las mujeres burguesas. Vivirá el desdoblamiento de la imagen femenina entre virtuosa y pura y amenazante. En sus pinturas recrea esa tensión haciendo que la forma domine -y determine- el contenido ideológico. Pero en sus dibujos el trazo sincero y espontáneo del voyeur reduce lo esencial de la mujer a su sexualidad, ilimitada y siempre renovada. El ensimismamiento de la mujer se acentúa en un dibujo sin contexto espacial ni anécdota, construyéndola únicamente con contornos que acentúan su aislamiento. Como dice Hermann Bahr: "y su mano escrutó entonces el abismo: en medio se encuentra la vulgar claridad del día, que él no había advertido jamás". Presidente de la Sezession vienesa desde abril de 1897, realiza el friso sobre Beethoven para la exposición de la Sezession de 1902. El tema central del friso alude a la Oda a la alegría de Schiller: la liberación de la humanidad a través del arte y del amor. No cuenta una historia, la narración se pierde en la concepción intelectual. La forma rígida y amanerada, la estilización, la inmovilidad ornamental (las figuras aparecen petrificadas en su ornamento), se encargaban del contenido alegórico e ideológico del friso. Los cambios de forma llevaban implícito un cambio en el significado. La libertad de los elementos formales los convierte en portadores de sentido, al margen de la naturaleza. Figuras simplificadas en un estilo gráfico, casi bidimensional, encerradas en sí mismas y separadas por grandes espacios vacíos, sólo enlazados por una tensa relación formal. El fondo del cuadro, el material, también se convierte en portador de significado. Lo que ocurre es que quizá Klimt no ilustre las esperanzas del movimiento secessionista, una liturgia de amor y alegría universal, sino sus propias obsesiones. Las fuerzas enemigas eran la propia sociedad y la sexualidad de la mujer. Klimt no es fiel al texto de Schiller, es el héroe mismo y no la humanidad el que aparece liberado. En el Friso Stoclet de Bruselas (1905-1909) sus preocupaciones decorativas le llevan a la elección del mosaico como material. El nuevo orden ornamental lleva en sí un contenido de vida espiritual, un medio de expresión simbolista -este es un principio compartido por los artistas del Jugendstil-. El hombre se ha convertido en objeto artístico de lujo en objeto artesano-arquitectónico. La figura humana se abstrae y se materializa. Ya no dominaba la naturaleza. Las cosas dominan al hombre. Lo inorgánico, sin embargo, parece cobrar vida y por ello es el mosaico el encargado de contactar con el espectador. El espacio se transforma en superficie decorativa. De Klimt se suele decir que existe una tensión entre lo figurativo y lo abstracto, parece a veces que de lo abstracto emerge lo figurativo. De ahí su modernidad: rompe con el concepto tradicional de representación, se quiebra la continuidad, la superficie aparece dividida en pequeñas partes, se adhiere a la bidimensionalidad y comienza el trabajo sobre la superficie del cuadro, casi como en labor de bricolage, valorándolo en su condición de superficie. Traslada al fin de siglo, en una voraz rapiña imaginaria, las pinturas murales egipcias, los vasos áticos, la pintura de iconos, los mosaicos bizantinos. En Klimt da la impresión de unirse lo que hasta ahora hemos tratado por separado: la pintura simbolista y las artes decorativas (Influencia del Art Nouveau inglés y holandés, Mackintosh y Beardsley y también Toorop).

No sólo Estampa Popular estaba embarcada en el camino del realismo, un camino realista también, aunque sin carga política, es el que emprendió un grupo de amigos procedentes de la Academia de San Fernando y que han sido conocidos como Realistas Madrileños o como el grupo de los López, por coincidir al menos tres de sus miembros en este apellido. Antonio López García (1936), Julio López Hernández (1930), Francisco López Hernández (1932), Amalia Avia (1930), Isabel Quintanilla (1938) y María Moreno (1933).Antonio López, el más importante de todos y hoy uno de los artistas españoles más cotizados, era en 1957 cuando hizo su primera exposición en el Ateneo de Madrid un oscuro pintor manchego, sobrino de Antonio López Torres (1902-1987), que salía de la Academia y era amigo de informalistas libres (no adscritos al grupo dominante) como Lucio Muñoz. La exposición se hizo en medio del silencio de la crítica, que en esas fechas sólo tenía ojos para el informalismo triunfante en España con un cierto retraso respecto a otros países. Desde entonces Antonio López desarrolló su labor en medio de grandes dificultades hasta que la galería Marlborough le descubrió; además; la discreción y el retiro de su vida, casi oculta, como la de otros realistas -Balthus-, con pocas exposiciones y pocos libros dedicados a él, han hecho de su figura enigmática casi un mito hasta unos meses atrás, alcanzando ahora la consagración en vida.Su pintura en los primeros años refleja la soledad de los emigrantes en el Madrid de los años cincuenta. Gentes desarraigadas, salidas de una cultura rural de siglos y metidas a la fuerza en barrios periféricos sin infraestructura ni lazos humanos. Minucioso en el detalle hasta la obsesión y preocupado por su entorno más inmediato -la familia, los objetos, las habitaciones de su casa, la calle, la ciudad...- ha pasado de los elementos mágicos en los primeros años -hasta la mitad de los sesenta-, a prescindir de ellos y buscar la magia en lo inmediato que, como se puede ver en su obra, no siempre es agradable ni amable (El cuarto de baño, María en la bañera...). El principal protagonista de la pintura, y de escultura, de Antonio López es el paso del tiempo y la huella que deja en las cosas y las personas, pero también en los cuadros. Es frecuente que el artista vuelva sobre obras anteriores -de veinte y treinta años atrás- para modificarlas y actualizarlas en un trabajo que no tiene fin.Escultor a la vez que pintor, su preocupación va hacia el cuerpo humano, hacia lo material y lo físico de ese cuerpo (Hombre y Mujer) tan natural y tan inmediato que no se puede mirar con tranquilidad porque su presencia resulta tan inquietante o más que la de otro ser humano.Realista en los temas, Antonio López utiliza, sobre todo en los años cincuenta y sesenta, técnicas cercanas a las que usaban los informalistas, con resultados muy diferentes.Otros artistas españoles, además del grupo madrileño, se mueven en un ámbito realista como Carmen Laffón (1934), una pintora de Sevilla. Entre la figuración y el realismo hay artistas como Juan Barjola (1919) y José Vento (1925) o el Grupo Hondo, con Genovés -más importante por su actividad posterior-, Paredes Jardiel (1928) y Mignoni, que se presentaron bajo la égida crítica de Manuel Conde en 1961.

Otros sacrificios de hombres La mayor solemnidad que hacían por año en México era al fin de su decimocuarto mes, a quien llaman panquezaliztli; y no sólo allí, sino en toda su tierra la celebraban pomposamente, pues estaba consagrada a Tezcatlipuca y a Vitcilpuchtli, los mayores y mejores dioses de todas aquellas partes; dentro de cuyo tiempo se sangran muchas veces de noche, y aun entre el día, unos de la lengua, por donde metían pajuelas; otros de las orejas, otros de las pantorrillas, y finalmente, cada uno de donde quería y más en devoción tenía. Ofrecían la sangre y oraciones con mucho incienso a los ídolos, y después los sahumaban. Estaban obligados a ayunar todos los legos ocho días, y muchos entraban al patio como penitentes para ayunar todo un año entero y para sacrificarse de los miembros que más pecaban. Entraban asimismo algunas mujeres devotas a guisar de comer para los que ayunaban. Todos éstos cogían su sangre en papeles, y con el dedo rociaban o pintaban los ídolos de Vitcilopuchtli y Tezcatlipuca y otros abogados suyos. Antes de que amaneciese el Oía de la fiesta venían al templo todos los religiosos de la ciudad y criados de los dioses, el rey, los caballeros y otra infinidad de gente; en fin, pocos hombres sanos dejaban de ir. Salía del templo el gran achcahutli con una imagen pequeña de Vitcilopuchtli muy adornada y galana, se ponían todos en fila, y caminaban en procesión. Los religiosos iban con las sobrepellices que usan, unos cantando, otros incensando; pasaban por el Tlatelulco; iban a una ermita de Acolman, donde sacrificaban cuatro cautivos. De allí entraban en Azcapuzalco, en Tlacopan, en Chapultepec y Vicilopuchco, y en un templo de aquel lugar, que estaba fuera en el camino, hacían oración, y mataban otros cuatro cautivos con tantas ceremonias y devoción que todos lloraban. Se volvían con tanto a México, después de haber andado cinco leguas en ayunas, a comer. Por la tarde sacrificaban cien esclavos y cautivos, y algunos años doscientos. Un año mataban menos, otro más, según la maña que se daban en las guerras a cautivar enemigos. Echaban a rodar los cuerpos de los cautivos gradas abajo. A los otros, que eran de esclavos, los llevaban a cuestas. Comían los sacerdotes las cabezas de los esclavos y los corazones de los cautivos. Enterraban los corazones de los esclavos, y descarnaban los de los cautivos para ponerlos en el osario. Daban con los corazones de éstos en el suelo, y echaban los de aquéllos hacia el Sol, que también en esto los diferenciaban, o los tiraban al ídolo del cual era la fiesta; y si le acertaban en la cara, buena señal. Para festejar la carne de hombres que comían, hacían grandes bailes y se emborrachaban. Por el mes de noviembre, cuando ya habían cogido el maíz y las otras legumbres de que se mantienen, celebran una fiesta en honor de Tezcatlipuca, ídolo a quien más divinidad atribuyen. Hacían unos bollos de masa de maíz y simiente de ajenjo, aunque son de otra clase que los de aquí, y los echaban a cocer en ollas con agua sola. Mientras que hervían y se cocían los bollos, tañían los muchachos un atabal, y cantaban algunos de sus cantares alrededor de las ollas; y en fin decían: "Estos bollos de pan ya se vuelven carne de nuestro dios Tezcatlipuca"; y después se los comían con gran devoción. En los cinco días que no entran en ningún mes del año, sino que se andan por sí para igualar el tiempo con el curso del Sol, tenían una gran fiesta, y la regocijaban con danzas, canciones, comidas y borracheras, con ofrendas y sacrificios que hacían de su propia sangre a las estatuas que tenían en los templos y tras cada rincón de sus casas; pero lo sustancial y principalísimo de ella era ofrecer hombres, matar hombres y comer hombres; que sin muerte no había alegría ni placer. Los hombres que sacrificaban vivos al Sol y a la Luna para que no se muriesen, como habían hecho otras cuatro veces, eran infinitos, porque no les sacrificaban un día solamente, sino muchos entre año; y al Lucero, que tienen por la mejor estrella, mataban un esclavo del rey el día que primero se les mostraba, y lo descubren en otoño, y le ven doscientos sesenta días. Le atribuyen los hados; y así agüeran por unos signos que pintan para cada día de aquellos doscientos sesenta. Creen que Topilcil, su primer rey, se convirtió en aquella estrella. Otras cosas y poesías razonaban sobre este planeta; mas porque para la historia bastan las dichas, no las cuento; y no sólo matan un hombre al nacimiento de esta estrella, sino que hacen otras ofrendas y sangrías, y los sacerdotes le adoran cada mañana de aquéllas, y sahúman con inciensos y sangre propia, que sacan de diversas partes del cuerpo. Cuando más se sangraban estos indios, antes cuando nadie quedaba sin sangrías ni lancetadas, era habiendo eclipse de Sol, que de Luna no tanto, pues pensaban que se quería morir. Unos se punzaban la frente, otros las orejas, otros la lengua; quién se sajaba los brazos, quién las piernas, quién los pechos; porque tal era la devoción de cada uno, aunque también iban aquellas sangrías según usanza de cada villa; pues unos se picaban en el pecho y otros en el muslo, y la mayoría en la cara; y entre los mismos vecinos de un pueblo era más devoto el que más señales tenía de haberse sangrado, y muchos llevaban agujerada la cara como una criba.