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Junto al innovador Villalpando y al mucho más tradicional, pero hábil técnicamente, González de Lara, trabajan en Toledo algunas figuras de importancia menor, como Pedro de Velasco y Gregorio Pardo, el yerno de Covarrubias, que son aún maestros platerescos pese a su supuesta formación y continuos contactos con el maestro de Torrijos, Nicolás de Vergara el Viejo, quien probablemente viajó a Italia antes de 1542. Es un artista en el sentido más amplio de la palabra: aunque su actividad se centra fundamentalmente en los campos de la vidriería, orfebrería, pintura, escultura y retablística, interviene de forma esporádica en obras de arquitectura, en las que se muestra seguidor ortodoxo de Vitruvio en el uso del léxico clásico y decorador en el estilo clasicista ornamentado del tercer cuarto del siglo XVI. La generación posterior es precisamente la encargada de romper con esa tradición arquitectónica toledana, aunque sus arquitectos se formasen en ella, y adoptar los postulados de Juan de Herrera y el estilo de El Escorial. Entre los arquitectos herrerianos de la ciudad destacan Juan Bautista Monegro, Diego de Alcántara y Nicolás de Vergara el Mozo, formado con su padre y encarnación en sus comienzos de esa tradición local de mediados de siglo. Tan sólo Diego Velasco de Avila el Mozo mantuvo su estilo dentro del clasicismo ornamentado toledano de raíz serliana introducido por Villalpando, pero la rápida adopción de las nuevas tendencias estilísticas en la ciudad le obligó a trasladarse a Sevilla en 1579 -Andalucía fue la región en la que más tardíamente se impuso el estilo de los nuevos clasicistas- y no regresar nunca a Toledo.

El más importante de los contemporáneos de Covarrubias es, sin lugar a dudas, Francisco de Villalpando -(¿Villalpando?, h. 1510 - Toledo, 1561), miembro de la familia zamorana de los Corral de Villalpando. En Toledo actuó como escultor y rejero, y fue una de las figuras más interesantes de la arquitectura de la ciudad a mediados de la centuria. No se tienen noticias seguras suyas hasta 1540, cuando participó en el concurso de las rejas para el coro y el altar mayor de la catedral de Toledo promovido por el cardenal Tavera, consiguiendo un año después el último. En 1542 se trasladó definitivamente desde Valladolid a Toledo, donde gozaba de la protección de Tavera, de la ayuda de Gaspar de Vega, su cuñado, que trabajaba en las obras reales, y probablemente del prestigio que le daba el viaje a Italia, quizá realizado entre 1533 y 1537, que apuntan su conocimiento de la lengua toscana y de la técnica de la fundición en bronce. En Toledo llevó a cabo los púlpitos de bronce para la capilla mayor de la catedral (1543-1552), la reja del Altar de Prima del coro y las puertas de bronce de la Puerta de los Leones, terminadas en 1564 por su hermano Ruy Díez del Corral. En todas ellas muestra claras influencias de la obra de Serlio, tanto en los esquemas compositivos como en la decoración, y ciertos recuerdos del estilo característico de su familia. Así, por ejemplo, el esquema utilizado en la Puerta de los Leones procede de los dibujos de los techos de madera de orden compuesto del Libro IV de Serlio; los elementos decorativos de la reja de la capilla mayor, en la que aparecen tarjas, leones, figuras humanas con cuerpo de cesto o con alas vegetales, proceden del mismo libro. Por el contrario, la utilización frecuente de cariátides y telamones tiene una motivación doble, la obra de Serlio y la tradición decorativa de la familia Corral. Su labor arquitectónica, reducida pero importante por lo innovadora, puesto que él es el máximo representante de la corriente serliana en la zona centro a mediados del siglo XVI, parece que se inicia en 1550, cuando contrata su primera obra en sustitución de Hernán González de Lara; se trata del patio del Alcázar toledano, donde también lleva a cabo, en 1552, las arquerías de la escalera, con traza de Alonso de Covarrubias. En cuanto a la escalera preimperial, ya se señaló que el proyecto se debe a Covarrubias, aunque es posible que su forma definitiva -la ampliación de 1553 para ocupar toda la anchura de la panda del patio partiendo del proyecto de Covarrubias del año anteriorsea idea de Villalpando, a falta de la obra posterior de la caja, de la que se ocupó Juan de Herrera. A partir de este momento Villalpando aparece como tracista y arquitecto -aunque un año antes ya se había autodenominado así en su traducción de Serlio-, uniendo a la faceta puramente práctica de la actividad constructiva el diseño arquitectónico, lo que realiza en varias ocasiones en colaboración con el entonces ya anciano Covarrubias, que le encarga tareas de tracista y escultor en algunas de sus obras. Entre sus realizaciones destaca la portada del Colegio de Infantes (1555) -fábrica que dirigía Covarrubias-, la primera obra conocida proyectada por él; en ella reproduce en piedra el léxico decorativo de sus trabajos de rejería. Desde 1558 hasta su muerte dirige la fábrica de la casa del secretario de Felipe II don Diego de Vargas (desaparecida), de acuerdo con una traza de Luis de Vega que debió completar en lo tocante a la fachada principal, patio y escalera. Su última obra es una de las portadas del Hospital de Santa Cruz, que traza en 1559, en la que sustituye la decoración figurativa (cariátides, putti, hermas, guirnaldas) que aparecía en el Colegio de Infantes y en el Alcázar por otra estrictamente arquitectónica, como ya había hecho en la casa de Vargas. Sus últimas realizaciones suponen un paso más en la evolución arquitectónica toledana, que también puede observarse en las de Covarrubias, el cambio del estilo ornamentado -que supera al plateresco, puesto que su decoración es ya estructural- al desornamentado anterior a Herrera. Sin embargo, su contribución más importante a la arquitectura del momento la constituye su traducción de los libros III y IV del tratado de Sebastiano Serlio, publicada en Toledo en 1552 por Juan de Ayala, fundamental para el conocimiento de las fuentes arquitectónicas en la España de mediados del XVI. Su éxito fue enorme, como lo prueba el hecho de que se realizasen tres ediciones en veinte años, con una tirada total de unos 3.000 ejemplares. Para su traducción debió utilizar las ediciones venecianas de 1540, de las que mantuvo el tamaño y las xilografías, que volvió a tallar a tal efecto con escasísimas diferencias, pero no así la forma del texto, que modifica y anota para hacerlo más comprensible a los lectores españoles. La obra estaba dirigida tanto a los príncipes como a los artífices, en un intento de valorar la profesión de arquitecto ante los ojos de los primeros y de la sociedad en general, además de dar a conocer a los profesionales contemporáneos las doctrinas vitruvianas, a través de Serlio, puesto que ésta es la primera traducción española -a excepción del tratado de Sagredo- de un teórico vitruviano y clasicista. Presenta a los constructores un muestrario de estructuras arquitectónicas clásicas, de conceptos clasicistas y de soluciones nuevas a problemas de iluminación, imitación de la naturaleza o licencias, además de hacer hincapié en los conocimientos necesarios para practicar la arquitectura y en el dibujo. El proporcionó a la arquitectura renacentista española la base teórica del clasicismo y del manierismo, su licencia.

Aunque la escuela sienesa se analiza muy a menudo como algo cerrado en sí mismo, la formación de sus escultores obedece en ocasiones a pautas ajenas a la misma, y éste es el caso de Tino de Camaíno (c. 1280-1337), cuya trayectoria profesional arranca después de unos años de aprendizaje en el taller de Giovanni Pisano. Aunque hijo de otro escultor, vinculado laboralmente al Duomo de su ciudad natal, Tino se forma en Pisa y debe mucho no sólo a la escuela sino a su directo maestro. Como Giovanni, cultiva un lenguaje expresionista y recurre habitualmente al "non finito" en sus realizaciones. Además, el éxito profesional le llevó a la Corte de Roberto de Anjou en Nápoles, y fue con ello artífice de la difusión hacia el sur de los presupuestos formales y estilísticos pisanos.También en su caso destaca la producción funeraria, que se desarrolla a partir de las innovaciones aportadas a este género por Arnolfo di Cambio. La monumentalidad y los puntuales recursos escenográficos, se mantienen en obras tan significativas como el sepulcro del cardenal Petroni de la catedral de Siena, o el del emperador Arrigo VII de Luxemburgo en el Camposanto de Pisa, desgraciadamente desmontado.La llegada de Tino a Nápoles se produjo en 1323 y permaneció en la ciudad hasta su muerte, lo que supone un lapso de catorce años. Sin duda, entre las obras toscanas y las que ejecuta en la etapa final de su vida existen diferencias. Sus túmulos -mayoritariamente realiza este tipo de encargos en el sur- mantienen la monumentalidad habitual, pero los personajes que figuran en ellos se han dulcificado, y ha desaparecido de sus rostros la gravedad anterior. Es evidente que hay que atribuir el cambio al impacto que el entono cortesano y amable del ambiente napolitano ejerció en el artista.El sienés Lorenzo Maitani es conocido casi exclusivamente por su magistral conducción de los trabajos de la catedral de Orvieto. Comenzada en 1290, se incorporó a ella hacia 1310. En base a su maestría se ha sobreentendido su actividad escultórica, centrada en los relieves que presiden la zona baja de la fachada occidental, y en algunas figuras confeccionadas en bronce.Los relieves de mármol desarrollan distintos ciclos: Génesis, Árbol de Jesé, Temas del Antiguo y del Nuevo Testamento, Juicio Final, etc. Se trata de un amplio ciclo iconográfico, en cuya ejecución han trabajado al unísono distintos artistas según lo prueban las diferencias estilísticas perceptibles. Es fácil, incluso, que estemos ante el resultado de un trabajo muy organizado, en el curso del cual los artífices intervinieron según su especialidad. Los gastos de la fábrica mencionan un número crecido de maestros trabajando en esta zona, lo cual avala lo dicho.Se ha intentado aislar en este difícil contexto la personalidad artística de Lorenzo Maitani. Es indudable que dirigió el plan general, pero también parece probable que interviniera directamente en los relieves. Indudablemente se trata de un difícil reto, por las mismas condiciones en que fue realizado el proyecto. Pero es factible suponer que depende de él lo que se ha dado en llamar taller principal, que trabaja en las partes bajas de los cuatro pilares y en las superiores de los dos centrales y que ejecuta, además, los ángeles de bronce del primer pilar. En esta zona se encuentran algunos de los más bellos fragmentos de la fachada: el magnífico condenado del infierno, las escenas iniciales del Génesis. Ciertos rasgos característicos (recurrencia al mundo antiguo) conectan esta producción con la de otros maestros contemporáneos (Giovanni Pisano, por ejemplo), o ponen de relieve preocupaciones (como la representación del espacio), que son también consustanciales a los escultores del momento, pero particularmente a los de la escuela sienesa (Giovanni d'Agostino y su espacio pictórico), Lorenzo Maitani o el taller principal de Orvieto constituyen, no obstante, un mundo en cierta medida aparte. La sutil delicadeza, su marcado refinamiento formal, no acaban de tener contemporáneamente su exacto parangón en otros artífices italianos.Entre 1330 y 1336 se realizaron las primeras puertas de bronce del Baptisterio de la catedral de Florencia, uno de los proyectos de más feliz resolución de todo el Trecento italiano. La combinación de un diseño muy adecuado y original como enmarcamiento de las escenas, junto con una ejecución impecable, justifican el éxito de la obra y el mimetismo que ejerció posteriormente en Ghiberti, cuando a este escultor se le encomendaron las segundas puertas del Baptisterio florentino.El proyecto está perfectamente documentado. Es sabido, por ejemplo, que en 1329 se encargó a un orfebre de la ciudad que dibujara unas puertas que existían en Pisa, y que se trasladara posteriormente a Venecia para seleccionar un maestro apto en los trabajos de metalistería. El inicio definitivo se sitúa en 1330 (22 de enero) y el responsable del mismo es un artífice llamado Andrea. Se trata de Andrea Ugolino, al que hoy conocemos como Andrea Pisano, que llevará la empresa a su fin en junio de 1336.La tumba monumental italiana tiene en Arnolfo di Cambio a su iniciador. Agostino di Giovanni y Agnolo di Ventura en el mausoleo del obispo Guido Tarlatti de la catedral de Arezzo (1330), o, más tarde, Giovanni y Pacio da Firenze en el de Roberto de Anjou en Nápoles (1343-1345), van a llevar esta vía a sus máximas consecuencias. En el plano del sepulcro santo, las experiencias iniciadas por Nicola Pisano (Arca de santo Domingo en Bolonia) van a alcanzar con Giovanni di Balduccio su formulación más espectacular.Este artífice vinculado al ambiente pisano es aún un escultor en formación en 1318. Se le documenta como tal en Pisa tras la partida de Tino di Camaino hacia Nápoles. Su primera obra autógrafa data de las proximidades de 1328 y, ya en 1339, está al frente de uno de los grandes proyectos de toda su carrera: la tumba de san Eustorgio de Milán, a la que siguió quizás la de san Agustín en San Pietro in Ciel d'Oro de Pavía. Esta última atribuida, pero no documentada. Su asentimiento por unos años en la Lombardía supone la irradiación hacia esta zona de los presupuestos pisanos, en la misma medida en que Tino los difunde hacia Nápoles.

En sentido opuesto al Patio de la Herradura se construye en el Palacio de La Granja de San Ildefonso un nuevo patio de honor de apariencia más austera, de resultado igualmente portentoso. Sus arcos separados por pilastras, el majestuoso pórtico dórico y la tripartita logia está basado también en un ritmo triádico y comprometido en la misma intención de fastuosidad. En el polo axial del edificio, se inserta la fachada de la Colegiata que crea un eficaz contraste con su distendida curvatura organizada según nuevas leyes de relación asociativa. El programa no se realizó sin vencer ciertas dificultades que afectaron también a la fachada Este que en su cuerpo central había sido trazada por Juvara y construida por Sachetti. Los dos lienzos que la encuadran contribuyen a una mayor extensión, pero sitúan la fachada en su espacio definido, contribuyen a su alzado triunfal y al efecto escenográfico que produce vista desde el jardín en su tendido unitario y su apariencia de galería. Subisati y Procaccini, en su proceso ideativo, no se comportan como artífices meramente técnicos como en alguna ocasión se ha dicho. Dan paso a una tendencia exuberante partiendo de una cierta simetría, dúctil, variada y compleja en un válido ejercicio de perspectiva y musicalidad.Santiago Bonavia no fue partidario de limitar el término de aplicación barroco a la tendencia berniniana que fue su punto de partida. El panorama de su arte nos lleva a la polémica entre borrominismo y clasicismo barroco en su propia y personal medida. Su visión penetra gradualmente en un mundo de sutiles interpretaciones que son fruto de una larga reflexión. Tras su llegada a España y sus inicios en el arte de la decoración junto a su maestro Galuzzi, en 1728, su arte emigra hacia la especulación constructiva midiéndose su talento en Aranjuez como racional urbanista de la ciudad cortesana, como director artístico de aquel magno conjunto palacial y como constructor neto en cuyo oficio demuestra habilidad y originalidad. En cada que hacer artístico su temperamento le permite operar libremente dando lugar a especializaciones teatrales como demuestra en la construcción del Teatro de Buen Retiro y Caños del Peral, a estudios de habilidad visual en los que se opera con la seducción de lo sagrado y profano como en la conjugación de la Plaza de San Antonio de Aranjuez delineada en función del templo que subraya lo extraordinario del encuentro entre un valor urbano-arquitectónico y donde el motivo real, la iglesia central de alas porticadas esparcidas en el espacio, adquieran el valor de escena, y el volumen y cúpula al fondo, valor de escultura con la unidad visual y conceptual de un cuadro de caballete.Transfiere la fuerza de su dinamismo en la síntesis de la iglesia de San Justo y Pastor, obra patrocinada por el infante Don Luis y comenzada en 1739, donde la compartimentación de espacios elípticos y las posiciones de opuesto retroceso de pilastras y nervaduras evocan a Guarino y la arquitectura alemana. Sus obras se reducen a una rigurosa racionalidad, de representaciones reducidas a la esencialidad de las formas, pero de repente subraya su encuentro con el delirio ornamental del rococó que plasma en bellísimos diseños de muebles o en decoraciones reales de interior. Los convexos planos de la iglesia de San Justo y Pastor y las ostentosas curvaturas de vanos y fachada contrarrestan el carácter fantástico e indefinido del ornamento ceñido a las superficies y al ondulado entablamento. Bonavia roza a menudo la rigidez del lenguaje berniniano como es evidente en la fachada del palacio de Aranjuez con su pórtico adelantado que emula el estilo del Barberini romano y despierta sensación de agitación en la experiencia exagerada y escenográfica de la escalera principal del mismo edificio, la cual ejemplifica el capricho y la inestabilidad escondida tras la pompa palaciega. Se mueve entre el rigor doctrinal de Bernini y la superación introspectiva espacial de Borromini. Fue un punto de vista con valor independiente pero que se adscribe formalmente a la emotiva especulación del barroco.Asociado a la obra de Bonavia y en conexión con su estilo, el arquitecto Virgilio Ravaglio se singulariza en la construcción del Palacio de Riofrío. Aunque la colaboración de Carlos Fraschina se estima en su valor, la idea de Ravaglio pesa en el diseño, realizado hacia 1750, siendo una obra en la que se muestra con cierto exhibicionismo la impronta del Palacio Real de Madrid, edificio en fase de terminación por aquellos años. Rigurosamente reglamentado, desnudo y casi ostentoso en su simplicidad, es ilustrativo de la imagen nueva palacial surgida tras la puesta en marcha de la normativa de Juvara-Sachetti. Esta referencia se aprecia en la elección de su volumen corpóreo y mayestático. Pero no resulta una fácil comprensión de aquel fasto estético. Riofrío es una imagen más apagada, con cierto conformismo en un lenguaje tradicional italiano, que no alcanza la expresión plástica y pictórica del edificio, que en su esquema autoritario le sirve de guía.El influjo de Italia se fue vertiendo a través de otros artistas que como Santiago Pavía en el madrileño Hospital de los Italianos rozaron el plagio de monumentos del barroco romano. Antonio Carlos de Borbón mostró su habilidad en el tema de las Caballerizas, que maduró y sorprendió con algunas interpretaciones en las que se fusionan esquemas distantes en el tiempo como fue la relación que se establece en las de Santa Bárbara entre Filarete y Fuga. Su gran experiencia también se puso a prueba en la Fábrica de porcelana del Buen Retiro a la que trasladó el esquema palacial y la distribución funcionalista de la fábrica de Capodimonte.El gusto figurativo italiano de la época en su tendencia clasicista y en sus valores eclécticos hallaron su culminación con la llegada a la corte española de Francisco Sabatini, discípulo de Luigi Vanvitelli. Fue favorecido por Carlos III con la concesión de varios títulos y, como dice Cean, "fue el profesor más condecorado que se ha conocido en Europa". Remodeló y completó numerosas obras y le fueron confiadas también algunas de las empresas más representativas de la época a partir de su llegada a Madrid en 1760. Su obra es una oposición a la diversidad de formas y de corrientes de la época o al menos a sus aspectos más radicales. La acusación que se le ha hecho es la de un excesivo eclecticismo que resta unidad a su legado. No hay duda de que Sabatini se encuentra un mundo en transformación, un proceso vivido incluso antes de su viaje a España en los centros de Palermo y Nápoles donde transcurrieron los años de su formación.Pone en primer plano su pertenencia al barroco tardío de Vanvitelli dialogando con los mismos recursos del célebre arquitecto napolitano. Pero es hostil a cualquier principio de imitación y sin pretender ser completo ni definitivo, es representante de un formulario italiano que permite mantenerse hasta el fin del siglo. Su arquitectura está compuesta con líneas reposadas, sobre cánones estilísticos firmes y opulentos, con cierta reconstrucción filológica tras riguroso examen de fuentes iconográficas napolitanas y romanas. Maduró progresivamente y en su denso catálogo figurativo no incide en prototipos, sino que se sirve de diferentes estímulos, lo cual favorece sus cambios iconográficos, en ocasiones de carácter contrapuesto. Es también por lo que su producción no fue uniforme ni responde a valores unitarios ni absolutos. Sabatini inventa un arte representativo de la autoridad en su temprana obra de la Puerta de Alcalá, impregnada del valor simbólico de los arcos triunfales, obra estilísticamente afortunadísima, y diseña el contrapunto de la Aduana de Madrid con reminiscencias de San Gallo y un interior de arquitectura limpia y racional para el cumplimiento de las funciones públicas. Estableció una extraña conexión entre los planos fríos del Convento de Santa Ana de Valladolid y su especulación neomanierista elíptica en el interior.Su concepción estructuralista en la Escuela de Cirugía y en el Hospital General de Madrid otorga nueva consistencia a su afán experimentalista, ya que en uno y otro plantea una exigencia práctica cumplida, controlando también una lingüística docta, depurada y controlada en sus fuentes para llegar a la imagen lúcida de un sistema formal palacial de alto rango. Sus obras son una síntesis recreativa y recuperativa del barroco clásico italiano que alcanzan significado en el orden técnico y en el diseño. En sus componentes de los Cuarteles de Leganés o de Leganitos se suscita el estímulo de Fuga y el Poveri napolitano. En este caso hay convenciones que forman una especie de código del artista. Pero se puede objetar que entre la imagen que crea el artista y el precedente icónico, aunque exista una correlación, siempre actúa con una motivación personal, se hace susceptible de nuevos límites europeocéntricos demostrando su superioridad intelectual. Sabatini revisa y actualiza constantemente sus métodos admitiendo incluso una renovación metodológica que diferencia el carácter escénico y de aparato de la escalera del Palacio de Godoy sustraída de la proyección artística de Caserta, junto a la reproducción mecánica impostada en el discurso de Fuga, descifrada y de lectura fácil que traslada al proyecto de San Pedro de Alcántara de Madrid.Todos los razonamientos y discursos de Sabatini tuvieron convergencia en su propuesta de reforma del Palacio Real de Madrid. Sus herramientas científicas al delinear el aumento del palacio por el costado norte es justamente una actitud de divergencia entre dos posiciones, en una nueva lectura de la obra que la hubiera distinguido del preciso diseño de volumen compacto de Sachetti. La extensión del edificio propuesta por Sabatini por los confines del Norte y del Sur está circunscrita a una interpretación crítica del arquitecto que fija la imagen de la residencia oficial de la monarquía en el valor histórico-ideológico de lo sacral.El templo casi irrelevante en el proyecto de Juvara-Sachetti se convierte en un elemento constitutivo de manera imperiosa del monumento estableciendo un cambio radical no sólo de la disposición exterior sino de la propia funcionalidad y semántica del Palacio nuevo. Cuantitativa y cualitativamente el sector norte que congrega el templo favorece la diáspora del edificio hacia otros motores de atracción de los que fueron asumidos en su génesis. Más que una teoría nueva arquitectónica, la propuesta de Sabatini genera un contrario dialéctico en un sincretismo de experiencia histórica y ética cristiana. Era el tema ideal de monumentum que expresa valores históricos y abarca la estabilidad y la casuística de las formas arquitectónicas que unen la reconstrucción ideal del monumento clásico con la funcionalidad religiosa del templo cristiano.Gran parte de su incidencia firme en la arquitectura española se debió a su condición de ingeniero militar, ya que el Cuerpo de Ejército así constituido tuvo una gran importancia con nombres como Lamaur, Hermosilla, Sttilinguert o Vargas, el traductor de Palladio bajo la dirección de Juan Pero Arnal. Su formación en este campo le condujo a la realización de obras de cierta envergadura como el Puente del Pardo uniendo la ciudad con el Cuartel de Valdelapeña. En este Real Sitio intervino como asesor de numerosas intervenciones urbanas, traza de edificios domésticos, y especialmente a él se debe la obra más significativa del lugar, el aumento del Palacio Real. Sin perder la analogía con el palacio de Carlos V, puesto que básicamente procedió a su duplicación, dio un nuevo formato al monumento no sólo por la nueva concreción formal del cuerpo intermedio entre los dos patios sino por su propia proyección en la espacialidad circundante.Su clasicismo barroco, en su lectura libre y fantasiosa de Vanvitelli, se manifestó ampliamente en la obra de la Escalera de honor del Palacio Real cuyo proyecto fue entendido como un receptáculo ricamente adornado. Trasgrediendo la regla fundamental de la correspondencia de la forma con la lógica de la construcción de doble direccionalidad, la modulación de Sabatini es una reacción luminosa de la superficie a lo romano animada con la sutil dialéctica de la exquisita cultura artística piamontesa.Esa herencia le confiere autoridad y remedia sus deficiencias que son latentes en la angostura de la primera escalada. La recomposición de Sabatini genera algo distinto de sí misma, algo que fue del edificio en el proyecto de Juvara, en el de Sachetti, en el de Ventura Rodríguez, porque todos ellos habían trazado para el Palacio la Escalera magna que le correspondía, la invención brillante de su monumentalidad, discursiva y retórica y, tal vez, por todo ello, por el exceso de su riqueza composicional sólo fue una invención episódica, efímera. La Escalera de Sabatini es el recuerdo de una gran creación interrumpida. En ella Sabatini evoca no obstante la tradición barroca de la arquitectura en la que a nuestro entender permanece hasta el final de su vida. Ello no evita su inquietud por las teorías de los racionalistas, el ser receptivo a las nuevas inquietudes ideológicas de Europa. La finalidad de su programa no es más que la última consecuencia de la poética barroca sin cuya alineación tendría muy poco sentido su incondicional servicio a la monarquía hispánica, amante todavía de ostentación y de gloria.

Además de los grandes creadores del pop como Lichtenstein, Warhol o Wesselmann encontramos otros artistas como Larry Rivers. Del expresionismo abstracto arranca Larry Rivers -Yitzroch Loiza Grossberg- (1923), un saxofonista de jazz, que se había formado con Hofmann, Baziotes y De Kooning, gracias al cual se hace definitivamente pintor. Rivers enlaza con la pintura de historia -algo que no interesaba en absoluto por entonces- y en 1953 hace una versión del cuadro de E. Lentze del Metropolitan, Washington cruzando el Delaware (Nueva York, MOMA). Rivers mira con ironía la pintura de historia -y la Historia misma- y sus cuadros son parodias de un género típicamente académico, que él carga de crítica, como en La historia de la revolución rusa: de Marx a Maiakovski, de 1965, donde mezcla objetos -rifles, fotos...- con pintura o en los cuadros que dedica a Los últimos veteranos de la guerra civil, en los cuales aparecen estos soldados a punto de morir o ya muertos ante un fondo pomposo de barras y estrellas. Entre 1962 y 1964 pintó desnudos femeninos en la misma vertiente irónica, contraponiendo la sensualidad de la imagen con la visión fría y objetiva que resulta de numerar y nombrar sobre el lienzo las partes del cuerpo. En París, a principios de los años sesenta, realizó con J. Tinguely una obra titulada La amistad giratoria de América y Francia (1961, Berlín, colección Onnash), en la cual una máquina hace girar un cuadro colocado en su parte superior donde aparecen cajas de cigarrillos de los dos países. (Los límites entre el pop y los nuevos realistas los ponen los historiadores.)

En Galicia, donde la arquitectura renacentista adquiere escaso desarrollo, la más genuina expresión del Plateresco la constituye la portada del Hospital Real de Santiago de Compostela, primero de los que se erigieron con trazas de Enrique de Egas (1501-1511) y ejemplo de la política asistencial de los Reyes Católicos. Su realización es obra del francés Guillén Colás y Martín de Blas, artista relacionado con Coimbra, y data de 1523. En esencia es una tradicional estructura retablística simple, con arco de ingreso abocinado y decoradas pilastras, que integra numerosas hornacinas e imágenes y remata en una auténtica crestería de flameros y figuras -su sentido orgánico es casi manuelino-, adornándose en su conjunto con apretadas labores, motivos y temas de inspiración italiana. Más audaz en su dinamismo y de suave modelado en la labra que viste sus columnas abalaustradas es la portada principal de Santa María la Grande, en Pontevedra, erigida en 1541 por Cornelis de Holanda, y soporte también de imágenes religiosas, bajo chambrana, que adolece de una descompensada y desarticulada integración de algunos de los elementos estructurales, en la calle central y en el ático. Mientras nacen las obras compostelanas de don Alonso de Fonseca 111, las de artistas foráneos (Alava, Rodrigo Gil, Silóe) ponen la nota más sobria de lo castellano (ala del Tesoro, catedral; colegio de Santiago). En lo leonés es otra fundación real, el convento de San Marcos, la que cubre su gótica fábrica de nueva planta con disfraz plateresco, primero en la fachada, erigida por Martín de Villarreal desde los años treinta, y luego en la sacristía (1549) y el claustro, obra de Juan de Badajoz el Mozo. La fachada, en la que intervinieron escultores franceses (Jamete, Juni), se resuelve en dos pisos y numerosas calles, de rítmica y adornada compartimentación, con frisos, pilastras y columnas abalaustradas enmarcando sus contados vanos, y está concebida para alojar numerosas imágenes. A juzgar por pilastras, enmarcamientos, balaustres, peinetas, doseletes avenerados y falso zócalo -con bustos de héroes y personajes cristianos-, se diría que la manera de Juan de Alava se alía con lo lombardo. Juan de Badajoz, que sucede a su padre en la obra de la catedral (librería, claustro), mantiene siempre un inequívoco discurso gótico que adorna a capricho con desnaturalizadas formas renacentistas, parasitarias de sus elaboradas bóvedas de crucería sobre repisas: claves pinjantes, entablamentos que mutan en doblados alfices, artificiosas ménsulas, festones, figuras agrutescadas y motivos de análoga factura, en los que se ha visto una influencia francesa, y que componen algo así como una fraudulenta versión gótica del estilo ornamentado. Así lo plasma con sorprendente efecto en las citadas dependencias conventuales, y no de otra forma en los claustros de San Pedro de Eslonza y de San Zoilo de Carrión (desde 1537), con dilatados programas iconográficos en las claves, que en este último, en el que intervino Miguel de Espinosa, se prolonga por la plementería. En Palencia es otro arquitecto de formación gótica, Gaspar de Solórzano, relacionado con Juan Gil de Hontañón, quien sigue la estela paterna en las obras catedralicias, terminando el claustro y realizando la portada que da acceso a éste desde el templo (h. 1535), con una curiosa definición esviajada, entre columnas abalaustradas, y de minuciosa labra. Irradiación de lo castellano son las portadas riojanas de Santo Tomás de Haro y de La Piedad de Casalarreina, en relación con la noble familia de los Velasco y la presencia de Juan de Rasines, así como la de los Reyes en la catedral de Calahorra. Todas ellas se relacionan con la labor del acomodaticio Bigarny, precoz introductor de formas renacientes en Burgos y Palencia (también aquí Pedro de Guadalupe o Pascual de Jaén). La primera de ellas, comenzada por Matías Francés, tiene una conformación unitaria, con doble ingreso y definición apilastrada de calles y entrecalles como soporte figurativo, con mejor logro y parecida labra a los trabajos de Francisco de Colonia. La segunda es obra de estilo errático, con ingreso adintelado en arco ojival, enmarcado en una distorsionada estructura de apariencia más clásica, y remate retablístico de ligera conformación, ejecutada también con minuciosa aunque más dinámica labra y que contrapone a una convencional iconografía cristiana en el exterior -excepcionales son las figuras de Adán y Eva- otra más novedosa de carácter alegórico en la parte interna. Mientras que lo de Calahorra es fruto de la adición de un doble ingreso protorrenacentista (1559) a un arco gótico, lo singular es la incuestionable dimensión semántica de los grutescos, resuelta en antinomias (Ira, Eros; Hypnos, Thánatos), de difícil valoración. Otras interesantes creaciones -sin olvidar en otro plano la postrera labor de Forment en Santo Domingo de la Calzada- hay en la iglesia de Briones (fachada y tribuna), y en Nájera (claustro de "gótico" Santa María la Real), en Los Arcos (portada parroquial) o Estella, entrando ya en el ámbito navarro. Comedido y tardío resulta el uso de las formas ornamentales renacentistas en el País Vasco (San Andrés de Éibar, Santa María de Salvatierra), donde lo gótico persiste regenerado en una arquitectura religiosa columnaria, de tipo Hallenkirche, con bóvedas de crucería. Consideración destacada merece la Universidad de Oñate, fundación del obispo de Avila don Rodrigo Mercado de Zuazola, cuya planimetría y fachada responden al esquema tipológico al uso (Colegio de Santa Cruz, Universidad de Alcalá), salvo por el resalte torreado. La concentración ornamental se produce en la portada, inspirada en el siloesco monumento funerario del prelado (iglesia de San Miguel) y en los pilastrones, obra de Pierres Picart y sus oficiales, que surgen como elementos semiintegrados, cargados de relieves mitológicos y de imágenes cristianas. Y cerca del estilo decorado de los colaboradores de R. Gil de Hontañón en Alcalá y Medina de Rioseco hay que situar el palacio Escoriaza-Esquibel (Vitoria), con adornada portada que exalta las virtudes cívicas de sus moradores.

Sin llegar a la importancia de Jerusalén, Roma o Santiago, otras muchas localidades en Occidente fueron objeto de viajes devocionales, tanto a nivel regional como nacional. En Francia, y aparte de santuarios menores vinculados a la ruta jacobea, como Vezelay, Rocamadur, Conques, Limoges o Moissac, destacó especialmente san Martín de Tours, verdadero santo nacional desde época merovingia. A idéntico patrón respondían los centros de Nidaros en Noruega, sepulcro del rey san Olaf (muerto en 1301) y Canterbury en Inglaterra, cuya catedral albergaba los restos de santo Tomás Becket (muerto en 1170), canonizado apenas tres años después de su muerte por motivos políticos. Carácter puramente regional tuvieron por su parte los santuarios de Monte Gargano en Lombardía, Mont St.-Michel en Francia, ambos bajo la devoción de san Miguel, san Isidoro de León, en pleno camino francés y Colonia, donde se encontraba el supuesto sepulcro de los tres Reyes Magos. Son muchos los centros de peregrinación que han surgido en torno a lugares donde han tenido lugar visiones de la Virgen María, más especialmente en los países católicos. Entre los más destacados están Fátima (Portugal), Lourdes (Francia) y Czestochowa (Polonia), que son visitados cada año por miles de fieles.

Aunque sin alcanzar la compleja estructura organizativa de Cluny, otros muchos centros monásticos protagonizaron durante el siglo X, y de manera independiente, movimientos de retorno a la primitiva observancia benedictina. Sin duda el más importante de todos fue el que tuvo lugar en Lorena y por extensión en el espacio alemán. A diferencia de lo acontecido en Borgoña y, en general, en toda Francia, la vinculación de los monasterios reformistas a determinados linajes aristocráticos resultó aquí altamente beneficiosa. Tanto la gran nobleza lorenesa como los primeros Salios potenciaron de manera directa la fundación o reforma de los centros monásticos situados en sus dominios y, por lo general, primaron en ellos los intereses espirituales sobre los puramente materiales o políticos. Una segunda peculiaridad respecto al modelo cluniacense fue el mantenimiento de la vieja tradición autonomista en los monasterios alemanes. En contraste con lo sucedido en Francia las relaciones existentes entre los distintos centros tuvieron allí carácter muy flexible, fundándose más en el espíritu de observancia y fraternidad de oración que en la pertenencia institucional a una determinada orden. Finalmente, y como tercer punto de diferencia, los centros loreneses y alemanes mantuvieron siempre una relación de carácter orgánico con sus respectivos obispos diocesanos, mucho menos inclinados a los defectos que caracterizaron a sus colegas del otro lado del Rin. De este modo, al permanecer el monacato germánico bajo el directo patrocinio de sus señores laicos o eclesiásticos, el beneficioso influjo de la reforma monástica se hizo sentir desde un principio de manera intensa sobre el clero secular y los grupos laicos dirigentes. De menor brillantez institucional que el francés, el monacato alemán estaba inspirado a la postre del mismo espíritu de renovación, por lo que sus frutos fueron igualmente positivos. De todos los centros situados en el Imperio sin duda los dos más importantes fueron, durante este periodo, los de Gorze y Hirschau. La primera de las abadías, fundada hacia 930 en la diócesis de Metz por Juan de Gorze, de quien tomó su nombre, contó desde un principio con el directo patrocinio de los otónidas. Esta importante vinculación limitó en gran medida el éxito de Cluny en el Imperio, en tanto que Gorze llegaría a contar durante el primer tercio del siglo XI con más de 160 casas dependientes, aunque siempre sin integrar una orden como tal. Semillero de obispos y núcleo difusor de la reforma en Lorena, el modelo de Gorze sería seguido por infinidad de fundaciones, entre las que destaca sin duda el monasterio de Toul, al que se vinculan León IX, Humberto de Moyenmoutier y quizá el propio Gregorio VII. Hirschau, en la diócesis de Spira, fundado por el abad Guillermo hacia 1069, adoptó en cambio la observancia cluniacense, sin integrarse sin embargo en esta orden. Su elevada altura moral hizo que pronto el papa Gregorio VII buscase su apoyo en aras de la reforma eclesiástica. Más atento a la austeridad y al trabajo manual que Cluny, el monasterio de Hirschau fue uno de los primeros en contar con la presencia de "conversi" o hermanos legos, en su mayoría procedentes de la pequeña nobleza. De menor importancia que los anteriores, merecen sin embargo destacarse los monasterios de san Maximino de Treveris, fundado hacia 934 y patrocinado por los emperadores sajones y el de Brogne, fundado hacia 920 en el entorno de Lieja-Namur. Numerosos centros franceses alcanzaron también gran predicamento en la difusión de la reforma monástica, aunque sin lograr naturalmente la relevancia de Cluny. Entre los más importantes figuran las abadías normandas de Fecamp, fundada a principios del siglo XI por Guillermo de Dijon, educado en Cluny, y la de Bec, vivero a su vez del movimiento reformista ingles de tiempos de Guillermo el Conquistador (abadías de Glastonbury, Saint Albans y Evesham). Otros centros igualmente importantes en el ámbito francés de los siglos X-XI, a veces ligados a iniciativas aristocráticas que pretendían escapar así de la intromisión cluniacense, fueron san Marcial de Limoges; san Poncio de Aude; Fleury-sur-Loira, cabeza de una importante familia de abadías reformadas en Francia e Inglaterra, y san Víctor de Marsella, que llegó a contar con una gran federación de casas, en competencia con Cluny, extendida por la Península Ibérica, Cerdeña y el Midi. Para el caso italiano la renovación del monaquismo vino unida a menudo al mantenimiento de las tradiciones ascético-eremíticas de la Iglesia oriental. Inspirados más o menos abiertamente en la regla de san Basilio Magno, destacaron en efecto los monasterios de Serperi, Grottaferrata y san Sabas, fundados por san Nilo de Rossano (muerto en 1005), antiguo monje en Montecassino. Para el cave de la abadía de Cava dei Tirreni, fundada por el monje Alferio hacia 1011, son en cambio evidentes los influjos de Cluny, que se plasmarían en la formación de un amplio grupo de monasterios en el sur de Italia y Sicilia conocido como "congregación cávense". A una nueva generación, más cercana al espíritu del Cister que el de Cluny, pertenecen finalmente los monasterios toscanos de Valleumbrosa, fundado por Juan Gualberto de Florencia en 1039 y de Fonteavellana y Camaldoli, creados por san Romualdo de Ravena hacia 1027. Sería, sin embargo, el discípulo espiritual de este, Pedro Damián (muerto en 1077), al sistematizar el legado del fundador en sus "Regulae eremiticae", quien daría alas al movimiento permitiendo su transformación en orden religiosa. La vocación misional y una forma de vida a mitad de camino entre la experiencia cenobítica y la eremítica, caracterizaron desde un principio a los camaldulenses, cuyo modelo se extendió pronto por el norte de Italia.

La "Primera Partida" (British Library, Ms.Add.20.787) es el único manuscrito jurídico que se puede considerar plenamente alfonsí, por las características formales (escritura, organización de la página, etcétera), el prólogo e imágenes de presentación. Es posible que el rey Sabio no terminara la empresa jurídica iniciada, y la continuara su sucesor Sancho IV, tras un pacto con la Iglesia. Por eso, las restantes "Partidas" no pueden ser consideradas auténticamente alfonsíes y no sirven como documentos sobre la vida en la Castilla alfonsí. El Libro de Ajedrez forma parte de la cultura hermética promovida por Alfonso X, como se deduce de una miniatura del juego de ajedrez por astronomía en donde aparece el rey Sabio convertido en el planeta sol frente a seis contrincantes que simbolizan otros planetas. Cultura ésta que levantaba críticas de la Iglesia, que consideraba casi pagano dicho juego (San Luis rey de Francia lo prohibió en 1254), en abierta contradicción con las opiniones islámicas que veían en él un espejo de príncipes. En pro de la doctrina eclesiástica Jacobo de Cessolis, dominico, escribió con gran éxito el "Liber de moribus hominum et officis nobilium", ajedrez moralizado que casi nada se ocupa del juego sino que muestra las virtudes y vicios de la sociedad a través de un paralelismo entre las piezas de ajedrez y los representantes de la nobleza y el pueblo. Las obras históricas "General Estoria" y "Estoria de España" poseen escasas miniaturas. La cuarta parte de la primera de ellas (Vaticano Ms.Urb.lat.539) consta únicamente de una miniatura con dos viñetas realizada por dos miniaturas: la imagen de presentación está hecha con hieratismo y rigidez pero en la viñeta inferior se aprecia la mano de un pintor del "códice rico". Queda por estudiar la repercusión de la obra alfonsí, tarea para numerosos expertos en diferentes disciplinas, dadas las extensas áreas en que el rey Sabio se ocupó. Conclusión: Estamos empezando a conocer la obra alfonsí, a pesar de la ingente bibliografía existente. Dada su amplitud, queda todavía mucha labor para los investigadores.

Ocurre esto con la mayor parte de los artistas, que sólo permanecieron adscritos al cubismo durante algún tiempo. Ni el mismo Picasso se detuvo más de lo necesario en los modos que él había creado. Marc Chagall fue considerado temporalmente entre los cubistas. El mexicano Diego Rivera (1886-1957) se encuentra entre los que obtuvieron resultados más felices dentro del estilo cubista, pero a su regreso a México en 1921 es ya poco lo que su personal pintura conserva de aquellas experiencias de juventud. Hay algún interesante artista español, como María Blanchard (1881-1932), que se aproximó manifiestamente a los modos cubistas. Para muchos, éstos constituyeron el punto de partida de su trabajo en la vanguardia, aunque de arranque tardío. Pensamos en Daniel Vázquez Díaz (1882-1969), Francisco Bores (1898-1972), Manuel Angeles Ortiz (1895-1986), Herrando Viñes, nacido ya en 1904, y en otros autores del período de entreguerras que no acabaron de ahondar en el cubismo.El cubismo creado por Picasso y Braque no se reconocía con facilidad en los muchos ecos que provocó. Se convirtió en el elemento germinal de una vanguardia histórica que se diseminó rápidamente, con enunciados diversos. Hemos aludido, por ejemplo, al modo de adopción del vocabulario cubista por parte del órfico Delaunay, lo mismo que en las formas cinéticas que atrajeron a los Duchamp y a otros. En la preguerra el cubismo se estaba dando a conocer bajo muy diversa apariencia. Y precisamente fueron las interpretaciones menores de las premisas cubistas las que en mayor medida sirvieron de agente de expansión y crecimiento de la nueva pintura. El cubismo no supuso, para muchos, más que el modo de actualizar su pintura. Su conocimiento, eso sí, desató una ola de innovaciones.Entre la oleada de artistas que se sirvieron en su pintura de los hallazgos del cubismo se encontraban también los máximos publicistas del movimiento. Le Fauconnier, por ejemplo, fue un activo divulgador del cubismo; su pintura, en cambio, no dejó de ser chata y convencional, sólo que se vestía con la trama de la cubificación, que la distinguía de lo académico. Gleizes y Metzinger, dos imitadores nada originales, se erigieron en paladines del cubismo militante, de fórmulas estilísticas cuya novedad propagaron, pero con las que no lograron resultados artísticos a la altura de sus promesas. Su proclama "Du cubisme", de la que se hicieron numerosas ediciones en 1912 y 1913, fue un importante vehículo en la defensa de las nuevas premisas artísticas. Sus tesis, de todos modos, exceden las exploraciones del cubismo y establecen una base no específica, muy amplia, para las formas de operar de la pintura moderna.El tono metafísico de su manifiesto se parecía al de una promesa de liberación mesiánica. Defendieron la autonomía artística, pero también dogmatizaron sobre el principio de imitación: "El único error posible en arte es la imitación, que atenta contra la ley del tiempo, que es la Ley", escribirían. Insistieron en la condición eminentemente mental o ideal de la pintura moderna, algo que contó con numerosas resonancias en los proyectos de vanguardia: "Discernir una forma significa verificarla en una idea preexistente, acto éste que nadie, con la excepción del hombre al que llamarnos artista, lleva a cabo sin ayuda externa".Las atribuciones románticas del demiurgo habían entrado en juego, y con ello una nueva sublimación del estilo artístico. Ya antes de la guerra de 1914 la pintura nacida del experimento cubista en París se había internacionalizado. Artistas checos, alemanes, escandinavos, rusos, italianos, españoles y de otras nacionalidades habían entrado en este circuito innovador. Entre 1910 y 1913 se celebraron muchas exposiciones fuera de París en las que se podían contemplar los nuevos modos: Düsseldorf, Berlín, Moscú, Praga, N. York, Munich, Londres, Barcelona, Amsterdam. Estas muestras activaron una renovación en las artes cuya celeridad carecía de precedentes.