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La arqueología fenicia y púnica ha suministrado objetos muy característicos, cuya interpretación es hoy problemática; si su religión tenía algunos aspectos misteriosos, resulta que los romanos hicieron un concienzudo esfuerzo por exterminar cualquier recuerdo que no fuera el de unos pérfidos enemigos derrotados; cuando nos encontramos ante algunas de sus obras, ni los textos clásicos, ni los paralelos arqueológicos nos ayudan a comprender su utilidad o significado. En Ibiza y en las zonas costeras de mayor influencia cartaginesa, las tumbas contienen a veces huevos de avestruz, decorados con temas vegetales y geométricos pintados en rojo; son objetos de raíz africana, difíciles de transportar y de precio elevado, que si bien se conocen en Oriente desde el III milenio a. C., parecen alcanzar su mayor difusión entre los cartagineses y sus seguidores. Las necrópolis de Ibiza y Villaricos (Almería), han proporcionado la mayor parte de los ochocientos ejemplares encontrados en España; parece inmediato pensar que el huevo como símbolo del comienzo de la vida es apreciado en las tumbas para representar la esperanza de iniciar una nueva existencia; la necrópolis ibérica de Tutugi (Galera, Granada), próxima a Villaricos, ofrece los huevos de gallina como objetos del ajuar habitual; una tumba de Cádiz, de época romana pero con ricas piezas importadas de Egipto, guardaba también un huevo mediano de ave, como si esta creencia hubiera pervivido en algunos círculos de iniciados a la caída de los cartagineses. Otro objeto privativo de ambientes cartagineses son unas peculiares hachuelas o navajas votivas de bronce, en forma de placa rectangular con filo cortante en un extremo y en el otro un asidero en forma de cabeza de ave de largo cuello; fuera de Cartago sólo se encuentran en Cerdeña y en Ibiza, en cada caso como productos de estilo local y homogéneo pero muy vinculado a lo que se hacía en la metrópoli. Están decoradas con incisiones poco profundas de temas figurados y motivos vegetales, siempre de un cierto valor escatológico y vivificante, por lo que se han considerado el instrumento destinado a rasurar el cadáver como muestra de purificación ritual.La numismática requiere una mención final. A pesar de su actividad comercial, los fenicios no introdujeron en Occidente el uso de la moneda; las colonias griegas de España manejaban piezas de plata y bronce mucho antes que las cartaginesas. La llegada de Amílcar con propósitos de dominio territorial, y la presencia de las tropas de Asdrúbal y Aníbal, dieron el motivo para que se iniciara en Ibiza, en Cartagena y en Cádiz la fabricación de moneda; son piezas de un arte excelente, porque se basan en lo que los cartagineses habían conocido ya entre las colonias griegas de Sicilia; el rostro barbado de los anversos lleva los atributos de Hércules, aunque bien puede representar a cualquiera de los jefes de la dinastía bárquida en la forma que era acostumbrada entre los monarcas helenísticos.

El reposado mensaje del Manierismo maduro fructificó en otras regiones de Italia como Emilia, de donde procedía Vignola, quien dejó en Bolonia los frutos de su primera actuación antes de vincularse a Roma. Construcciones de porte robusto y patios porticados son los edificios universitarios boloñeses, en cuya sede laboran Pellegrino Tibaldi y el Triachini; a este último se debe el patio de la Universidad. Allí también levantó Francesco Morandi, apodado il Terribilia, el Archiginnasio que ahora alberga la biblioteca universitaria, de traza y alzado similares al Palacio de El Viso levantado desde 1564 en los confines de La Mancha en España para el Marqués de Santa Cruz por otro arquitecto, de origen bergamasco, Juan Bautista Castello, que asimismo trató con Felipe II en El Escorial. El ya citado Pellegrino Tibaldi, natural de Puria in Valsolda (1527), cuya formación pictórica en Roma cerca de Buonarroti le valió el sobrenombre de Miguel Angel reformado y como fresquista trabajó en Roma, Bolonia y El Escorial, actuó como arquitecto de dicción manierista en Lombardía, donde levantó el espacioso Colegio Borromeo, de Pavía (1564), con patio de dos plantas de arcos serlianos y trabada estructura en el exterior, y la iglesia de San Fedele, de Milán (1569), de fachada con tímpano e interior de una nave con cúpula sobre tambor iluminando el presbiterio. Al regreso de España construyó con planta elíptica y cúpula la iglesia de San Sebastián (1577), asimismo en Milán. Otro ejemplo de arquitectura civil manierista en la misma ciudad es la Casa de los Hombrones, que se hizo construir en la calle por eso llamada degli Omenoni el gran escultor Leone Leoni, natural de Arezo, tan relacionado con Carlos V y Felipe II, lo mismo que su hijo Pompeyo, de duradera permanencia en España. La prominencia de los atlantes barbudos constituye plástica identificación de la morada de un estatuario. Más grandiosa de proporciones y fuerte almohadillado en sus fachadas, con arcadas serlianas en el patio, es el Palacio Marino (hoy Municipal) de Milán (1553), obra de Galeazzo Alessi, nacido en Perusa (1512-1572). El Ayuntamiento milanés fue iniciativa de un genovés, T. Marini, y en Génova había trabajado con anterioridad el mismo Alessi. Su elegante lenguaje está ejemplificado en algunos de los palacios nobles de la vía Garibaldi, antes de los Caballeros, y en la villa Cambiaso, émula de Rafael. Su mejor edificio religioso genovés es Santa María de Carignano 1522), sobre planta de cruz griega y cúpula sobre tambor, dos torres en fachada y pilastras gigantes, de austero gusto similar a la iglesia escurialense.

Estrechamente relacionado con el Taller de Silos se conserva en el monasterio un báculo abacial, encontrado en 1960 en la sepultura de un abad Juan, sin duda Juan II, muerto en 1198. Está realizado en cobre cincelado y anillos de plata melada, procedimiento técnico de gran tradición en la Península. Consiste en excavar en pequeñas zonas la base metálica, llenándose los huecos con una composición de plata, plomo, cobre y azufre ligados mediante un fundente de borax. Después se pule y el resultado son dibujos en negro metálico. El procedimiento es descrito con detalle en el Tratado del monje Teófilo. La voluta cubierta con decoración de escamas termina en una cabeza de serpiente-dragón. En los modelos más antiguos acaba en una gran flor estilizada y parecen haber sido concebidos a imitación de la vara de Aarón. El sacerdocio fue confirmado en Aarón por el testimonio de su vara. Dios había dicho "el hombre que escoja será aquel cuya vara florezca". Esta tipología parece relacionarse con dos episodios del Exodo. Uno, el momento en que Yahveh otorga a Moisés el poder de hacer milagros al transformar el cayado en serpiente: "Respondió Moisés y dijo: no van a creerme ni escucharán mi voz pues dirán: no se te ha aparecido Yahveh. Díjole Yahveh: ¿Qué tienes en tu mano? Un cayado, respondió él. Yahveh le dijo: Echalo a tierra. Lo echó a tierra y se convirtió en serpiente..." (Cap. 4-1/5). El otro, (Cap. 78/12), se relaciona con un relato de las plagas enviadas por Yahveh a los egipcios. Este dijo a Moisés: "Cuando el faraón os hable diciendo: haz un milagro, tú dirás a Aarón, toma tu bastón y tíralo delante del faraón, se transformará en serpiente". El nudo está separado de la voluta mediante cuatro hojas de las que falta una. Está decorado con cuatro pájaros esmaltados, de largos cuellos y colas, entre roleos floridos, en friso pasante. El mango está dividido en tres losanges verticales y seis triángulos complementarios. Se ornamenta, asimismo, con aves cuyas colas terminan en florones. El colorido y los modelos enlazan directamente con las plaquitas de similar temática del panel conservado en el Museo Provincial de Burgos. En la misma órbita de Silos aunque su identidad no sea absoluta, hay que situar una magnífica cruz conservada en el Museo Diocesano de Seo de Urgel. De brazos potenzados con ligeros ensanchamientos ovales en los extremos y crucero redondo, es de cobre dorado y esmaltado sólo en el anverso. Sobre un fondo en reserva, totalmente cubierto de vermiculado, las figuras destacan en brillantes colores. En los extremos: la mano de Dios y el anagrama, en el superior; Adán, en el inferior y la Virgen y San Juan, a los lados. La figura de Cristo, de cuatro clavos, con nimbo crucífero, inclina su cabeza sobré el hombro derecho. Su cuerpo resalta someramente la anatomía y se cubre con un perizonium azul oscuro orlado de verde. La cabeza, aplicada, es de gran preciosismo y minuciosidad. En el reverso, simplemente grabado, el centro lo ocupa el Agnus Dei; arriba, la mano de Dios; abajo, Adán, y, a los lados, dos santos, todos ellos encerrados en círculos. El modo del empleo del vermiculado y algunos aspectos cromáticos apuntan hacia el taller navarro. La producción del taller de Silos debió de ser sumamente importante, prueba de ello son numerosas plaquitas, diseminadas por diversos museos, que formaría parte de obras de mayor envergadura. Además, el tardío reconocimiento de su existencia, hace que, sin duda, algunas atribuciones deban ser reconsideradas. A partir del siglo XIII no pudo resistir la competencia de Limoges, cuyas obras, más burdas pero menos costosas, se industrializaron y acabaron por imponerse.

Dentro del grupo de obras del gran taller que trabaja en la catedral de Toledo y en relación con la órbita de Starnina, hemos de incluir dos conjuntos: la predela de la capilla del Bautismo y las dos tablas con san Juan y san Simón de la capilla del Santo Sepulcro. La predela de la capilla del Bautismo constituye un conjunto de cuatro tablas de reducidas dimensiones, correspondientes al banco de un pequeño retablo cuya procedencia se ignora. En ella se narran distintos momentos de la vida pública de Jesús, que no aparecen en otras obras del taller toledano y en las que es clara la intervención divina. Las tablas, en mal estado de conservación, han sufrido varios repintes, siendo la Expulsión de los mercaderes del templo y la Curación del ciego las que conservan mejor el estado primitivo. Las escenas de San Pedro caminando sobre las aguas y la Transfiguración, menos cuidadas, se distribuyen en dos zonas superpuestas. La obra se encuadra en la tradición de la pintura trecentista (Post), que algunos autores (Angulo) han relacionado incluso con el círculo de Antonio Veneziano. El propio Boskovits asegura la presencia de este artista en Toledo, junto a Starnina, llegando a atribuirle algunas escenas de la capilla de san Blas. Atribución que por razones estilísticas es imposible de aceptar, ya que las tablas ofrecen una factura mucho más pobre. No obstante, es posible ver una influencia de su estilo, lo cual es perfectamente compatible, dada la relación de Starnina con Veneziano. Por tanto -a falta de una atribución concreta y valorando la unidad estilística de las tablas, el parentesco evidente con el taller italiano de san Blas así como ciertos rasgos hispanos (arquitecturas), junto a elementos orientales frecuentes en la pintura toscana-, podemos pensar en un artista español, maestro del retablo del Bautismo, muy próximo al arte de Veneziano, con un dominio de elementos italianos, dentro del taller que trabaja en la catedral a finales del siglo XIV. Mas fácil es ver la relación con Antonio Veneziano en las dos tablas con los apóstoles san Juan y san Simón de la capilla del Santo Sepulcro. En ellas se plantea de nuevo la duda, no resuelta hasta el momento, sobre la posible estancia de Veneziano en Toledo. Las dos tablas, en bastante buen estado, que se han venido identificando como san Pedro y san Pablo son, sin embargo, la representación de san Juan con el libro y san Simón con el cuchillo; teniendo en cuenta su relación con la tabla de san Judas Tadeo, del Vassar College de Nueva York (atribuida por Boskovits a Veneziano), que sin duda formaría parte de un mismo conjunto. El análisis de estas obras nos ofrece la fusión de notas de los distintos maestros italianos. De tal manera que podemos apreciar, por una parte, el carácter minucioso que Boskovits atribuye a la obra de juventud de Lorenzo Mónaco; por otra, el canon de cabeza pequeña que nos lleva a Veneziano, y por último, el volumen y el sentido espacial responden al arte de Agnolo Gaddi, del que hay también huella del retablo de san Eugenio. Por el momento, y a falta de otros datos que permitan establecer una atribución concreta, hay que hablar del maestro del Santo Sepulcro, relacionado cronológica y estilísticamente con el retablo de san Eugenio, muy próximo a Starnina y con elementos de Veneziano. Estamos de nuevo ante la incógnita de la venida de Veneziano a Toledo como colaborador de Starnina. Duda que, por otra parte, se despeja si tenemos en cuenta que Starnina, en el contacto habido con Veneziano en Italia; pudo asimilar elementos de su estilo. Más numeroso es el grupo de obras, fuera de la catedral toledana, que podemos relacionar con Rodríguez de Toledo, tanto en la propia ciudad y su provincia como en otras zonas limítrofes como Valladolid o Cuenca. Especial interés ofrecen las pinturas murales de la capilla de san Jerónimo en el convento de la Concepción Francisca de Toledo, mandada edificar en 1422 por Gonzalo López para enterramiento suyo y de su esposa, tal como reza en la inscripción fundacional. En el tema central volvemos a ver la Misa de san Gregorio, repitiendo la misma iconografía del retablo del arzobispo don Sancho de Rojas. En el mismo muro, a los lados y también bajo hornacinas, se perciben el Angel y la Virgen de la Anunciación, bastante deteriorados. Obra de inspiración florentina cuyos encuadramientos recuerdan a los de la capilla de san Blas aunque con mayor simplicidad. Por su cronología y estilo, los frescos se acercan más al estilo de Rodríguez de Toledo. El maestro de la Misa de san Gregorio es, por tanto, un pintor derivado directamente de este taller y en relación con la influencia italiana existente en Toledo. Dos tablas -una en la iglesia parroquial de Illescas (Imposición de la casulla a san Ildefonso) y la otra en el museo Arqueológico de Valladolid (Virgen con el Niño y dos donantes presentados por Santa Catalina) - se dedican al tema de fuerte tradición italiana de la Virgen con Niño, entronizada y donantes, relacionándose directamente con la tabla central del retablo del arzobispo don Sancho de Rojas. La tabla de Valladolid, de mejor calidad, constituye un bello ejemplo, repitiendo modelos e iconografía del retablo del arzobispo don Sancho de Rojas. Vemos cómo de nuevo se establece un parangón entre la Virgen y el Niño: mientras el Niño bendice a los donantes, la Virgen pone su mano sobre el personaje masculino, para acogerlo bajo su protección. La obra pertenece, sin duda, al mismo maestro del retablo de don Sancho de Rojas y se puede fechar en torno a 1420. Fuerte parentesco estilístico con Rodríguez de Toledo encontramos en Cuenca, en el retablo de Horcajo de Santiago, prueba evidente de las relaciones artísticas entre Toledo y Cuenca en el momento. La obra, que actualmente se encuentra sobre el altar de la capilla del Seminario de Cuenca, pertenecía a un conjunto de grandes proporciones. Su disposición actual, que no corresponde a la primitiva, presenta cinco calles con tres cuerpos las laterales y dos la central, cuyo primer cuerpo está ocupado por el sagrario actual, mientras su coronamiento lo constituye una tabla de mala calidad rehecha en el siglo XX. El retablo ofrece las características del Trecento, con una intensidad dramática característica de lo hispano. Tiene asimismo fuertes relaciones con otras obras del taller toledano, así como con las dos sargas del museo de Bilbao (Nacimiento y Cristo a la Columna y Piedad), que ofrece una gran similitud, perteneciendo sin duda al mismo taller. La obra se llevaría a cabo unos años más tarde que el retablo del arzobispo don Sancho de Rojas y con mejor técnica (1430-40), apreciándose la intervención de dos manos. Una corresponde al maestro de Cuenca, al que Angulo llamó maestro de Horcajo, a quien pertenecen: la Anunciación, el Nacimiento, la Adoración de los Magos y los profetas Jeremías, Zacarías e Isaías, así como las sargas de Bilbao. Este maestro deriva de Toledo, en relación directa con Rodríguez de Toledo, pero es un poco más tardío. La otra mano que interviene en el retablo es sin duda el maestro Rodríguez de Toledo o un muy directo colaborador suyo. A él se deben: la Huida a Egipto, y los otros tres profetas, Oseas, Abacuc y Daniel, si bien este último con ciertas dudas. Por otra parte, en relación con el taller trecentista toledano, en el campo de la miniatura, podemos citar un Pasionario de la catedral de Toledo, que repite en sus capitales composiciones y modelos (Entrada en Jerusalén y Crucifixión) muy semejantes a otras obras toledanas.

Con ser un conjunto espléndido, el palacio olitense no agotó las iniciativas del rey Noble. De manera un tanto sorprendente, cuando ya contaba 55 años decidió iniciar otro gran complejo, el palacio de Tafalla, situado a unos cinco kilómetros de Olite. ¿Por qué? Según sus propias palabras "por seruicio et plazer nuestro et de nuestros succesores et herederos del regno de Navarra (...) un nuevo palacio muy insigne (...) de la quoal obra et construcion esperamos que nuestro seynor Dios sera servido et, non solamente nuestra dicha villa, mas encara todo nuestro dicho regno era ornado et ennoblescido". El empeño fue impresionante: más de 90.000 libras gastadas entre 1417 y 1425; maestros de primera fila (Johan Lome intervino activamente); extensión superior a la de Olite (unos 800 metros de largo por más de 100 de anchura), dado que incluía huertos y jardines en el interior del recinto amurallado. Pero apenas conocemos de él sino las abundantes referencias documentales, alguna escueta descripción del siglo pasado, unos pocos dibujos y el interesante plano dieciochesco conservado en el Archivo General de Navarra. Vemos en él los cuatro núcleos que se escalonaban de sur a norte: el patio de acceso a las caballerizas, salones y escalera principal; el centro de habitación en torno a otro patio, esta vez pavimentado con losas (de ahí su nombre de pavado) y encuadrado mediante galerías a manera de claustro; un primer jardín, llamado de abajo, y un segundo jardín con cenador. Entre ambos jardines corría un pasaje practicable denominado "Esperagrana" que atravesaba el cuerpo inferior de la Torre de Ochagavía copiada en los dibujos de Madrazo. Dentro de cada núcleo se repartían las dependencias: por ejemplo, en torno al pavado la cámara fría, la torre morisca, la torre francesa, la del reloj con su salón, la capilla y la cocina, además de otras estancias menos importantes y las habitaciones de la familia real. Los jardines estaban acondicionados con su red de riegos, su estanque para peces, incluso sus tronos en piedra labrada (uno se conserva). A diferencia de la yuxtaposición de torres de Olite, apreciamos aquí una idea rectora diferente, ya que todo se va articulando en torno a los grandes patios y jardines. Las razones estriban en que Tafalla carecía de limitaciones de solares y quizá en una mayor reflexión del monarca sobre el proyecto desde el primer momento. Aquí sí podemos hablar de relación con grandes palacios europeos contemporáneos (Aviñón, Karlstein, Nesle) en cuanto a la distribución alrededor de patios, pero la ausencia total de restos impide avanzar en este tipo de comparaciones. Igual que sucediera con Olite, la vida del palacio fue languideciendo con el paso de los siglos, hasta que la invasión napoleónica propició el incendio de ambos conjuntos. Por fortuna, Olite conservó buena parte de sus arquitecturas, restauradas desde los años treinta del siglo XX con criterios documentados y acordes con su época, que hoy no compartimos pero que quizá supusieron la salvación de parte de lo todavía existente. En cambio, Tafalla fue desapareciendo por etapas a lo largo del siglo XIX, de manera que hoy queda poco más que la evocación sugerida por los espacios públicos (plazas y paseos) creados sobre su emplazamiento. Por razones imprevisibles, Carlos III se vio envuelto en la mayor de las edificaciones que nos ha dejado la Navarra medieval: la catedral de Pamplona. La catedral románica, cuya planta sale progresivamente a la luz en las excavaciones en curso, se hundió en 1390 de forma insospechada, apenas unos meses después de la coronación del rey Noble. Obispo y cabildo no tardaron en ponerse manos a la obra y contrataron a un maestro, Perrin de Simur, a quien podemos atribuir las trazas iniciales. La catedral era la mayor iglesia del reino, panteón real desde antiguo, y servía de marco a numerosas ceremonias en que participaban los monarcas. Era natural que el rey colaborara en su reedificación, si bien no podemos asignarle papeles decisorios: Perrin de Simur nada tiene que ver con las numerosas obras reales conocidas. Participó con largueza en la financiación, bien por donativos esporádicos, bien por la asignación de una sustanciosa renta que aseguró la continuidad de los trabajos a partir de 1397 (decidió entregar durante doce años la cuarentena parte de todas sus rentas ordinarias navarras, cantidad que fue modificando en sucesivas ocasiones), lo que le convirtió sin duda en el principal financiador del nuevo templo. Ello justifica la presencia reiterativa de las armas reales en las claves. A través de su estudio podemos trazar con seguridad el avance de las obras. La primera piedra se colocó en 1394. Se inició por el tramo y capilla del lado del evangelio inmediatos al transepto, como atestiguan el relieve que representa al cabildo orando ante la Virgen y las claves de la primera capilla con las armas del cardenal Zalba (muerto en 1403). Siguieron la nave lateral norte y capillas correspondientes, con las armas de la reina Leonor (muerta en 1415). A continuación la nave y capillas de la epístola donde alternan las armas del rey con las del obispo Sánchez de Oteiza (1420-1425). La nave central empezó a cubrirse en tiempos de Carlos III. A su muerte prosiguió la colaboración su hija, la reina Blanca ( muerta en 1441), cuyos emblemas e iniciales vemos en las claves de los tramos segundo, tercero y cuarto. El último tramo medieval de la nave mayor trae las armas del obispo Martín de Peralta el Viejo (1426-1457). La terminación de la catedral en su cabecera fue obra de los últimos años del siglo XV y a ella nos referiremos más adelante. Lo edificado en tiempos de Carlos III y su hija resulta de una marcada sencillez y austeridad: tres naves de cinco tramos con sus capillas entre contrafuertes (las capillas de los pies ocupan doble tramo), transepto destacado en planta y altura, ausencia de triforio, ventanales reducidos, escasa ornamentación escultórica. Sólo rompe el ritmo el apaño pensado para conectar con el claustro y su puerta preexistente. Precedentes de planta, proporciones y soluciones los encontramos en el sur de Francia (catedral de Bayona) y en tradiciones hispanas (muro en vez de triforio, por ejemplo en El Burgo de Osma). Para el interior de la catedral pensó Carlos III su mausoleo. Sabemos muy poco de los monumentos funerarios regios navarros precedentes. Sólo queda la estatua yacente de Sancho el Fuerte en Roncesvalles (siglo XIII) y la de una infanta, quizá Blanca, hija de Carlos II (muerta en 1376), empotrada sobre la puerta de acceso al sobreclaustro. Esta última presenta una labra tan delicada que ha sido puesta en la órbita de Jean de Liége, con razones sólidas, pues a su círculo de producción pertenecen los sepulcros de Juan de Evreux, Blanca de Navarra y Juana de Francia; tía, hermana y mujer, respectivamente, de Carlos II. Es admisible pensar que Felipe de Evreux y Carlos II contaron con sus correspondientes sepulcros de buena calidad, destruidos por el hundimiento de la catedral en 1390.

Las reformas de Augusto afectan al carácter que posee la administración provincial en el período republicano; entre los elementos que informan las modificaciones que se introducen, unos poseen una impronta eminentemente política y se derivan de la preeminencia de los poderes del princeps en un organigrama donde subsisten sistemas administrativos de procedencia republicana, fundamentalmente vigentes en las provincias senatoriales. Otros factores, en cambio, se derivan de los equilibrios sociales con los que se funda el Principado, que implican una concordia entre los dos órdenes, el senatorial y el ecuestre, que conforman la elite central del imperio; la concordia se proyecta en el aparato administrativo provincial en el sentido de que si bien los gobernadores provinciales se reclutan entre los senadores, los caballeros participan en determinados ámbitos de la gestión administrativa. Finalmente, la adecuación de la administración romana a su ámbito territorial exige el desarrollo de una burocracia, que se alimenta de diversos sectores sociales e implica prácticas económicas de compensación monetaria que contrastan con la depredación y compensación en especie que habían practicado usualmente los gobernadores provinciales en el período republicano. En el marco de las provincias hispanas subsisten elementos de la administración republicana en la provincia senatorial de la Betica, que será gobernada por un senador designado por sorteo entre los que hubieran ostentado en su carrera política la magistratura de la pretura; con el título de procónsul posee prerrogativas de carácter civil y jurídico durante el período anual en el que ejerce como gobernador provincial. Las modificaciones que se introducen en la administración de esta provincia senatorial se observan en la limitación de los poderes de los procónsules, que dejan de ostentar el mando sobre unidades legionarias inexistentes en la Betica por su carácter de provincia pacificada; pero también se expresa en la proyección de los poderes del princeps que, a través de un elemento esencial de la burocracia imperial como son los procuratores, pertenecientes al orden ecuestre, controla determinados recursos entre los que de forma progresiva ocupan una mayor importancia las propiedades imperiales, la administración de las minas o la recaudación de determinados impuestos. Entre estas tasas se encuentra el 5 por ciento sobre las herencias, que se destinan al fisco imperial en contraste con los restantes impuestos recaudados en las provincias senatoriales, que tienen como destino la caja (aerarium) del senado. También las dos provincias imperiales hispanas, la Tarraconense y la Lusitania, serán administradas por senadores, de rango consular y pretorio, respectivamente, que ostentan el titulo de legatus Augusti propraetore. Las modificaciones con respecto al anterior sistema republicano se cifran en su directo nombramiento por el princeps y en el período de ejercicio de sus funciones que supera la anualidad republicana, que llega a ser usualmente entre tres y cinco años. El ámbito de sus funciones abarca tanto el estrictamente administrativo (vías, impuestos, censos, etc.), como el de la administración de justicia o el del mando sobre las unidades legionarias. La complejidad derivada de tan extensas prerrogativas implica que los gobernadores de las provincias imperiales deleguen la administración de justicia en un legatus iuridicus y se auxilien en el mando militar con los legati legionis que se encuentran al frente de cada unidad legionaria. La adecuación de la administración al marco territorial y a los diversos campos en los que se proyectan los poderes de los gobernadores imperiales dan lugar a un importante desarrollo de la burocracia en la que se integran como procuratores miembros del orden ecuestre, pero también un importante número de subalternos reclutados entre la población libre y entre los esclavos y libertos imperiales. De las dos provincias imperiales hispanas, la Citerior Tarraconense debe considerarse como la que ofrece mayores dificultades para su control por los gobernadores provinciales; su enorme extensión, la escasa implantación que la vida urbana posee entre los pueblos del norte, la reciente sumisión de los mismos, que no impide el que con posterioridad se produzca levantamientos, como ocurre con los astures en época de Nerón, y, finalmente, la existencia en ella de algunos recursos fundamentales para la economía del Imperio, como las minas de oro, condicionan la presencia de determinados contingentes militares. Las unidades legionarias que con carácter permanente quedan estacionadas en la Provincia Citerior Tarraconense se derivan de las utilizadas durante las guerras contra los astures y cántabros. En el 24 a.C. las cinco unidades legionarias que actuaban en el norte quedaron reducidas a tres y, tras la finalización de las operaciones militares, entre el 16 y el 13 a.C., se produjo la distribución de estas legiones y de las correspondientes tropas auxiliares. La información correspondiente nos la proporciona el geógrafo Estrabón, pero también la documentación epigráfica y arqueológica, que han permitido delimitar tanto los campamentos como el territorio que se le adscribe. Concretamente, la Legio III Macedonica, asentada en Iuliobriga, en los alrededores de Aguilar de Campóo, vigila el territorio cántabro y los pasos naturales hacia la Meseta; las otras dos unidades legionarias, la Legio X Gemina y la Legio VI Victrix, se asientan en otro campamento, ubicado en el valle del Vidriales, al Oeste de Benavente, y tienen como funciones esenciales la del control del territorio galaico-astur y la de los importantes recursos económicos proporcionados por las minas de oro del Bierzo. De las tropas auxiliares complementarias conocemos las que se encuentran distribuidas por el territorio galaico-astur; conformadas por unidades de caballería de 500 miembros (ala) y por unidades de infantería de la misma importancia (cohors), reclutadas en la zona, se distribuyen en el triángulo formado por Bracara (Braga), Lucus (Lugo) y Asturica (Astorga); de ellas conocemos algunos de sus nombres tales como las alas II Thaucum, II Gallorum, o las cohortes Asturum et Luggorum o la IV Gallorum. La finalización de la conquista de la Península Ibérica y la consecuente normalización administrativa pusieron fin a la depredación que los gobernadores provinciales habían practicado usualmente en los territorios hispanos durante la Tardía República. En su lugar se desarrolla a partir de las reformas de Augusto una explotación de carácter eminentemente fiscal, cuya dureza provocó en ocasiones acontecimientos de proyección limitada como el asesinato del pretor romano L. Pisón por un habitante de la ciudad de Termes (Tiermes, Soria) a causa de la excesiva dureza que practicaba el magistrado romano en la recaudación de impuestos, registrado por Tácito durante el reinado de Tiberio. El nuevo sistema impositivo proyecta a las provincias hispanas los mismos impuestos indirectos que gravan a los ciudadanos romanos residentes en Italia; tal ocurre con la vigésima hereditatium, es decir, el 5 por ciento sobre las herencias, con la vigésima libertatis, que grava también con el 5 por ciento las manumisiones de esclavos, o con el establecimiento del 2 por ciento sobre las importaciones, impuesto al que se conoce como quinquagesima o portorium, del que la mayor parte de los controles conocidos se documentan en determinadas ciudades de la Betica, como Iliberris (Granada), Astigi (Ecija), Corduba (Cordoba) o Hispalis (Sevilla). La proyección que los impuestos directos posee en las provincias se deriva de dos concepciones; ante todo, del propio hecho de la conquista, que justifica su presencia, en palabras de Cicerón, como castigo por la guerra o premio por la victoria; pero también debido al carácter patrimonial que Roma le atribuye al territorio provincial, lo que se proyecta en la afirmación del jurista Gayo de que su propiedad (dominium) pertenece al pueblo romano o al emperador. La nueva explotación fiscal del territorio provincial se realiza fundamentalmente mediante determinados impuestos directos que subrayan la posición subordinada de las provincias en el marco del Imperio Romano. El punto de referencia está constituido por la situación privilegiada de la que gozan los ciudadanos romanos desde el 167 a.C., cuando se suprime la recaudación del tributum, un impuesto directo y extraordinario que grava la riqueza inmobiliaria y que tiene como objetivo el hacer frente a las necesidades que genera la guerra; semejante privilegio se hizo extensivo a Italia tras el desarrollo de la Guerra Social (91-89 a.C.). Estas consideraciones explican la presencia desde los inicios de la conquista del 5 por ciento (vigésima) sobre las cosechas, y la extensión que alcanzan los impuestos personales y territoriales conocidos, respectivamente, como tributum solis y tributum capitis. La explotación económica inherente al sistema provincial, que implican tales imposiciones, se expresa asimismo en la excepcionalidad con la que se exime de estos impuestos directos mediante la concesión a determinadas ciudades de la inmunidad (inmunitas) y del ius italicum, con el que se equiparan a los privilegios que gozan los ciudadanos romanos en Italia.

Existe una tradición, machaconamente repetida por los textos antiguos, según la cual Alejandro sólo permitió que representasen sus facciones Lisipo en escultura, Apeles en pintura y un grabador del que poco sabemos, llamado Pirgóteles, en las gemas. Es posible que así ocurriese durante un tiempo; pero lo cierto es que pronto, y desde luego a partir de la muerte del gran conquistador, su figura, ya mitificada, se convirtió en patrimonio común. Fruto de ello son obras que no pueden faltar cuando evocamos a Alejandro. ¿Cómo dejar en el tintero, por ejemplo, el Mosaico de Alejandro, esa magnífica copia de un cuadro de batalla realizado, según se piensa, hacia la época en que su protagonista murió? Allí, en esa pintura que suele atribuirse a Filóxeno de Eretria, un maestro tebano-ático, se pueden contemplar los últimos esplendores de la tetracromía y la conquista del suelo en perspectiva, además de un repertorio de miradas dramáticas y de cruce de escorzos verdaderamente abrumador, y todo ello junto a reflejos, brillos de armas y una composición tan hábil que perdurará en la iconografía bélica hasta la época romana imperial. Y ¿cómo olvidar, finalmente, esa joya del Museo de Estambul que conocemos con el nombre convencional de Sarcófago de Alejandro? Obra salida probablemente de talleres áticos, nos muestra en sus animados combates y en sus cacerías regias el ideal de síntesis entre griegos y persas que el conquistador había propugnado. Haciéndolo tallar, el rey Abdalónimo de Sidón quiso dejarnos un recuerdo de lo que pronto se revelaría como utopía imposible.

En 1823, cerca de Caergwrle Castle, en Clwyd (Gales) apareció un barco votivo de notable calidad artística. Está trabajado con una pericia enorme, y, sin duda, se hizo por motivos religiosos. Hasta recientemente se le creyó tallado en madera de nogal, pero ha resultado ser, tras los análisis petrográficos y paleontológicos, de esquisto bituminoso procedente de la Bahía de Kimmeridge, en Dorset. En la popa y en la proa esta nave se enfrentaba ideológicamente a la superficie del mar con dos grandes oculi (ojos); en el casco, zig-zags escalonados y tallados aluden a las olas; sobre las olas penden dientes alargados que son remos; del borde del bajel cuelgan discos de oro laminado que pudieran ser escudos. Las láminas de oro se pegaron al soporte de esquisto con un óxido de estaño, y se extendieron a los remos y a los oculi tallados. No cuesta mucho esfuerzo, pues, imaginar este barco cumpliendo una función sagrada. De los talleres de bronce nórdicos salieron una serie de figurillas en actitudes rituales que parecen haber formado grupo con otras estatuillas y representando todas ellas escenas de culto. Arrodilladas, o dobladas, el broncista dejó un apéndice en su base que permitiese fijarlas a un soporte. Esta plataforma tiene bastantes probabilidades de ser un barco. Al menos en un ejemplo: la estatuilla con casco de cuernos y hacha, realizada a la cera perdida, que fue recuperada en el hallazgo de Grevensvaenge (Römeboek, Dinamarca), la cual coincide en todo con la ilustración de la navaja de Vestrup. Su acompañante se contorsiona hasta doblarse, en un gesto decididamente dramático y ritual. El hombre provisto del casco de cuernos pudo ser un guerrero, un héroe, un dios o las tres cosas a la vez. Las figurillas de Grevensvaenge tripulaban una nave que pudo ser por sí misma objeto de adoración. La nave ritual reaparece en un hallazgo de varias figurillas acaecido en Fardal (Víborg, Dinamarca). La más sobresaliente de todas ellas es una mujer, arrodillada, realizada mediante varios moldes, con el pecho al descubierto, mano derecha alzada enarbolando un objeto perdido, torques retorcidos al cuello, y ojos muy saltones con incrustaciones de oro. Esta damita de Fardal tiene toda la apariencia de ser una diosa. Iría, según la reconstrucción del hallazgo, en un barco tirado por dos prótornos con cornamenta de ante, y acompañada de un símbolo-serpiente. A un objeto de uso, un cuchillo, pertenece otra estatuilla femenina salida de los talleres nórdicos a fines de la Edad de Bronce, y hallada en Itzehoe (Holstein, Dinamarca). El cuchillo debió de servir a altas funciones y así lo hace creer la actitud reverencial de la figura, portadora de un objeto sagrado universal: el vaso de ofrendas líquidas. Omnipresente en el terreno ideológico es la figura del toro. Si este animal entra en la esfera de lo sacro por ser ante el hombre un reto de poder físico, el ejemplo del toro de Spjuterum (Suecia) transmitió su mensaje soberbiamente. Tal toro, formado por placas martilladas, y unidas con clavos de la misma manera que los calderos, es un ejemplar que realmente causa pavor. Solo o acompañado de otras figurillas, es difícil imaginarlo en otro contexto que no fuese ritual. Aunque la prueba no está al alcance de la mano, productos más comunes de la toréutica nórdica sólo justificarían su calidad técnica en función, en última instancia, de una alta misión. Se ha creído que ciertos vasos de bronce, repujados y decorados con los círculos, sogueados, y puntos propios de la orfebrería centroeuropea y atlántica, pudieron ser exportados a Escandinavia. Pero en las latitudes nórdicas se les añadió asideros prolongados en el estilizado cuello de un cérvido con cornamenta, el antílope propio de aquellas laderas. La apariencia metamorfoseada de este animal sale al encuentro, por ejemplo, en el prótorno del vaso de Borgbjerg (Dinamarca). Un estilo plástico se engendró y resolvió en el Bronce Final nórdico con características y temas propios, al servicio de funciones religiosas. Extraña combinación la de una cabeza humana y la de una cabra de cuernos retorcidos, asimilación que se diría más propia de las estepas orientales que de la Europa nórdica. Sin embargo, hasta aquí llega un orientalizante muy especial, esotérico y expresionista. Una de sus manifestaciones es esa transfiguración en cabezas de hombre y cabra que se recoge en un alfiler de Rovalls (Vänge, Gotland), en Suecia. A primera vista, y sin conocer la procedencia, podría atribuirse a una tradición artística del otro lado del Continente, en tierras euroasiáticas. Sin embargo, el contexto del hallazgo, ocurrido en un depósito que contenía fragmentos de brazaletes de bronce, una punta de lanza de bronce, pinzas de depilar y una barra, asimismo de bronce, y una placa de oro que sirvió de brazalete, ratifican su raigambre local, y advierten sobre las coincidencias plásticas en puntos muy distantes y en épocas diversas durante el final de la Prehistoria europea.

La violencia de los hombres enfrentándose al animal se convierte en la principal protagonista de esta imagen, muy similar a Modo con que los antiguos españoles cazaban los toros. La figura del toro está tratada con mayor cariño que los hombres que le cazan.