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El Martirio de San Mateo está colocado en la pared lateral de la capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los Franceses en Roma. Enfrente, formando pareja con este lienzo, se encuentra la Vocación de San Mateo, a cuyo comentario remitimos para averiguar la historia del encargo que se hizo a Caravaggio en referencia a estos dos cuadros y al titulado San Mateo y el ángel. Caravaggio de nuevo resuelve en este lienzo, por segunda vez en su carrera, un tema "de historia" que le obliga a crear un espacio más amplio que aquellos primeros planos volcados sobre el espectador de sus primeras pinturas. En este caso son nada menos que trece los personajes los que aparecen en el lienzo, todos ellos en diferentes posturas y expresiones. La escena tuvo lugar, según las Escrituras, en un templo de cuya piscina se salía regenerado. La escena está compuesta desde el impactante grupo central donde el santo ha caído herido y lleno de sangre ante su verdugo. Todos los personajes que rodean la escena parecen haber sufrido la onda expansiva y se alejan en diferentes posturas desordenadas del verdugo y la víctima. Entre los personajes que se apartan destacan dos en particular: uno es el muchacho con el rostro distorsionado por el horror, articulando ese grito espantoso que podemos apreciar en el Holofernes decapitado por Judit, en Isaac a punto de morir a manos de su padre o en la Medusa, cuya cabeza aún mana sangre. El otro personaje es nada menos que Caravaggio: situado al fondo, sólo se ve su cabeza de frente con gesto adusto y barba negra, inmediatamente a la izquierda del verdugo. Parece un moderno testigo situado en plena acción para luego poderla retratar con sus pinceles. La escena, llena de agitación, posee intensos matices de crueldad, traducidos en el desorden provocado en los asistentes al martirio, las luces y sombras llenas de humos sombríos. Pero la mayor nota de crueldad la da el verdugo, que con su gesto sujeta y doblega la mano del santo caído para impedirle recoger la palma símbolo del martirio que un ángel viene a entregarle.

El rey Felipe II encargaría en 1580 un gran lienzo de altar para la capilla de san Mauricio en la basílica de El Escorial a El Greco recogiendo el martirio del santo y de la legión tebana que mandaba. Al no quedar satisfecho con el resultado, el monarca decidió repetir el encargo eligiendo como pintor a Romulo Cincinnato, artista italiano que ya estaba como fresquista entre los decoradores de El Escorial. Conociendo las causas por las que fue rechazado el cuadro de El Greco, Cincinnato cambió la estructura del lienzo para mostrar en primer plano el martirio del santo y de los componentes de la legión. San Mauricio era el capitán de una legión egipcia del ejército romano cuyos integrantes prefirieron morir por la fe de Cristo antes que hacer sacrificios a los dioses paganos. Ésa es la razón por la que en primer término observamos los cuerpos sin vida de los soldados mientras el santo espera su turno contemplando la aniquilación de su tropa, elevando la cabeza hacia el cielo - donde se observa un Rompimiento de Gloria presidido por Cristo - en señal de gracias. Este cuadro sí inspira devoción, exigencia que demandaba el monarca a todos sus pintores, por lo que ocuparía el lugar al que estaba destinado. El estilo manierista de Cincinnato se pone de manifiesto en su admiración hacia los escorzos y el ritmo zigzagueante de la composición, en la que emplea figuras inspiradas en Miguel Ángel, cuya obra había contemplado en su Florencia natal.

El fallecimiento de Navarrete el Mudo en 1579 provocó la urgente demanda por parte de Felipe II de pintores que continuaran la decoración de El Escorial. El monarca eligió a El Greco como uno de los artistas consagrados que trabajarían en los retablos de la basílica, encargándole el que se instalaría en uno de los altares laterales dedicado al Martirio de San Mauricio y la Legión Tebana que mandaba. Considerado uno de los santos patronos en la lucha contra la herejía y debido a la existencia de reliquias en la iglesia, se decidió que su presencia era necesaria. En el siglo III de nuestra era, San Mauricio era el jefe de una legión egipcia del ejército romano en la que todos profesaban el cristianismo. Durante su estancia en las Galias recibieron la orden del emperador Maximiliano de realizar una serie de sacrificios a los dioses romanos. Al negarse, la legión que mandaba el santo fue ejecutada, siendo martirizados sus 6.666 miembros. Doménikos quiso aprovechar la oportunidad que se le brindaba para mezclar una historia primitiva del Cristianismo -quizá ficticia- con acontecimientos contemporáneos para él. La figura de San Mauricio -vestida con una coraza azulada y barbado- aparece en la zona derecha del lienzo, en primer plano. Está acompañado de sus capitanes, en el momento de decidir si efectúan el sacrificio a los dioses paganos. A su izquierda contemplamos a San Exuperio con el estandarte rojo. Junto a ellos se encuentra un hombre con barba, vestido con túnica, que ha sido identificado con Santiago el Menor, quien convirtió a toda la legión al Cristianismo. Entre esos militares destacan dos, situados entre el santo y la figura que porta el estandarte. El de edad más avanzada es el Duque Enmanuel Filiberto de Saboya, comandante de las tropas españolas en San Quintín y Gran Maestre de la Orden Militar de San Mauricio. A su derecha, y más cerca del santo, se sitúa Alejandro Farnesio, duque de Parma, quien estaba en aquellos momentos luchando en los Países Bajos contra los holandeses. En los planos del fondo, donde se desarrolla el martirio, encontramos el retrato de Don Juan de Austria, el hijo natural de Carlos V y vencedor de la batalla de Lepanto. Todas las figuras visten uniforme militar del siglo XVI, uniendo ambos hechos: la lucha de los generales españoles contra la herejía y el paganismo, igual que hizo San Mauricio. En un segundo plano contemplamos el episodio más importante: el martirio. Los legionarios se sitúan en fila, vestidos con túnicas semitransparentes o desnudos, que esperan el turno para ser ejecutados. El verdugo se sitúa de espaldas, sobre una roca, y junto a él vemos de nuevo a San Mauricio, reconfortando a sus hombres y agradeciendo su decisión. Un hombre degollado refuerza la idea del martirio, exhibiendo un fuerte escorzo. La parte superior del lienzo se completa con un Rompimiento de Gloria formado por ángeles músicos, mientras otros portan palmas y coronas de triunfo. Estas figuras tan escorzadas se contraponen a la quietud de la zona principal. La escena se desarrolla en un pedregal, olvidándose por completo Doménikos de situar el episodio en un lugar más adecuado ya que él está interesado por la espiritualidad de su escena. Sin embargo, el hecho de relegar el martirio a un segundo plano y colocar la decisión más cercana al espectador provocó el rechazo de Felipe II, quien adujo la falta de devoción que a su entender inspiraban las figuras; por ello, se sustituyó el cuadro por otro de la misma temática del pintor italiano Rómulo Cincinnato. Doménikos se esforzó por hacer una obra sofisticada, recurriendo al estilo manierista como punto de partida. Así surgen las figuras de espaldas, los escorzos o las diagonales que se observan en la escena. Las figuras están claramente inspiradas en Miguel Ángel, con un canon escultórico que deja ver la anatomía bajo las corazas. Estas figuras tienen la cabeza pequeña y las piernas cortas en proporción con su amplio busto. Los colores son ya casi tradicionales en El Greco, el amarillo, azul, verde o rojo, inspirados en la Escuela veneciana. San Mauricio porta el rojo del martirio y el azul de la eternidad. Sobre esos colores resbala la luz, contrastando las zonas iluminadas con otras en semipenumbra. La luz será fundamental ya que gracias a los focos de iluminación, el artista destaca lo que le interesa, existiendo un claro núcleo de luz que ilumina el martirio y que procedente del Rompimiento de Gloria de la parte superior. En cuestión de cinco años, Doménikos se ha enfrentado a los dos clientes españoles más importantes: el rey y la catedral de Toledo. Ahora buscará su clientela entre los nobles y religiosos toledanos quienes comprenderán y estimarán su nuevo arte.

En la década de 1580 el Manierismo había inundado todas las escuelas italianas con sus escorzos, su dramatismo y sus vivos colores. Veronés no se abstrae de estas influencias y sus escenas tomarán un claro acento manierista como ocurre en el Martirio de San Mena, considerado hasta los primeros años del siglo XIX como de San Ginés, pero la cartela de la piedra en la que se produce el martirio lo aclara. La perspectiva de abajo a arriba empleada refuerza la tensión del momento, al igual que el movimiento de las figuras, con los escorzos muy marcados como en el caso de San Mena, el verdugo o el soldado de primer plano. Sobre las figuras se elevan unas construcciones clásicas. El maestro sitúa la escena principal en el centro de la composición, rodeada a ambos lados de un buen número de figuras, colocando varios grupos tras el santo y observándose varias patas de caballo y piernas tras el cadalso. Las figuras visten a la moda veneciana del siglo XVI tan del gusto de Veronés. Su estilo está totalmente impregnado de las características de la Escuela Veneciana. Un haz de luz ilumina al protagonista y provoca que se cree un efecto atmosférico entre las figuras, dando la impresión de la existencia de polvo o aire que diluye los contornos. El vivo colorido empleado -con rojos, naranjas, grises, platas, etc.- sitúa a Veronés en el podium de los pintores del Renacimiento.

Cuando Francisco Bayeu recibió el encargo del conde de Lerena -Mayordomo Mayor de Palacio y natural de Valdemoro- de ejecutar la decoración del altar principal de la iglesia parroquial de esa villa decidió repartir el trabajo con su hermano Ramón y su cuñado Goya. Francisco realizó la Asunción de la Virgen, Goya la Aparición de la Virgen a san Julián y Ramón el Martirio de san Pedro de Verona. Aquí contemplamos el boceto preparatorio en el que destaca el estudio anatómico de la figura del verdugo, levantando el hacha con su musculoso brazo derecho para asestar el golpe mortal al santo. San Pedro aparece arrodillado, con gesto de huida y rostro tremendamente expresivo, en el que encontramos el terror ante la inmediata muerte. La expresividad del rostro del verdugo también es destacable, mostrando la fuerza y el odio en sus ojos. Los escorzos de las figuras y el hábito del santo se relacionan con el mundo barroco, concretamente con Zurbarán. Sin embargo, la monumentalidad de ambos personajes nos sitúan en la órbita del Neoclasicismo, el estilo imperante en la corte gracias al peso de Antón Rafael Mengs y su "lugarteniente" Francisco Bayeu. El abocetamiento de esta imagen viene determinado por su calidad de estudio preparatorio, aunque se aprecie la seguridad del dibujo y del color de Ramón Bayeu tres años antes de su fallecimiento.

Vasari consideró el retablo de San Pedro Mártir como "la obra más acabada, más celebrada, y mejor concebida y ejecutada que Tiziano hiciera en su vida". La obra fue realizada para decorar uno de los altares de la iglesia de los Santos Juan y Pablo en Venecia. El encargo salió a concurso y también se presentaron Palma el Viejo y Pordenone, saliendo triunfante Tiziano gracias al dramatismo que incorporó a la escena, inspirada en la Sixtina de Miguel Angel. El retablo se perdió en el incendio que devastó la capilla del Rosario donde había sido trasladado para su restauración, el 16 de agosto de 1867. Conocemos la obra a través de algunos grabados como el que contemplamos y de la copia realizada por Niccolò Cassana en el siglo XVIII, copia que se guarda en el lugar original.San Pedro Mártir vivió entre 1203-1252; fraile dominico e inquisidor, fue cruelmente asesinado en el camino entre Milán y Como por su intransigente actitud ante los acusados de herejía. Tiziano sitúa la escena en una zona boscosa con el santo caído en el suelo y su agresor en una escorzada postura cometiendo el asesinato. Un acompañante del santo huye despavorido mientras en la zona superior de la composición apreciamos a dos angelitos portando la palma del martirio.Gracias a los escorzos y el dinamismo impreso al conjunto, la escena está cargada de dramatismo, posiblemente para competir con el estilo de Pordenone, situando este trabajo en los límites del clasicismo. No sólo serán las figuras las que presentan una alta carga expresiva sino que el propio paisaje manifiesta una significativa intensidad dramática.

La escultura durante el siglo XVI en Alemania -siempre en la consideración dicha de no circunscribirla al país actual- continúa inmersa en el mundo gótico, en gran medida por la labor de los prestigiosos talleres de Tilman Riemenschneider, Veit Stoss y Peter Vischer, que prolongan su actividad hasta bien entrado el quinientos. Esta figura, obra de Veit Stoss es una excelente muestra del goticismo en la escultura alemana hasta el bien entrado el XVI.