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Hijo de Mateo Martínez Compañón, estudió filosofía en el Convento de la Merced de Calatayud, doctorándose en leyes y cánones en las universidades de Huesca y Oñate. Consiguió una beca de jurista en el Colegio del Sancti Spiritu de Oñate, llegando a ser rector y catedrático de esta institución. Tras una exitosa carrera religiosa en 1767 era presentado por Carlos III como chantre de la Iglesia metropolitana de Lima, tomando posesión de su cargo al año siguiente. En Lima ocupó los cargos de examinador general, juez de diezmos, visitador general de capellanías y rector del Seminario de Santo Toribio de Mogrovejo. En 1779 será nombrado obispo de Trujillo, desarrollando una interesante labor durante el tiempo que ocupó el obispado: construcción de una veintena de pueblos, edificación de 54 escuelas, 6 seminarios y 4 casas para indios, fomento de la agricultura y promoción de la reforestación en algunos territorios. Fruto de la visita pastoral que realizó a su diócesis de Trujillo redactó una recopilación de datos geográficos e históricos titulada "Trujillo del Perú en el siglo XVIII" formada por nueve tomos. En 1788 será designado arzobispo de Santa Fe y desde ese puesto favorecerá el Colegio de la Enseñanza, colaborando estrechamente con el virrey José de Ezpeleta en los asuntos referentes a educación, obras públicas y beneficencia. Colaboró con Celestino Mutis en la elaboración de la "Flora de Bogotá" y ordenó la realización de trabajos arqueológicos en su arzobispado.

Destacó como grabador y pintor al cumplir los cuarenta años de edad. De su obra se conservan algunas planchas de metal y marfil, además de dibujos y pinturas, aunque la mayor parte se ha perdido. En la década de los ochenta inició un atlas anatómico. Las autoridades valencianas, atraídas por este proyecto, solicitaron ayuda al monarca Carlos II para que le concedieran una subvención económica. Una vez aprobada esta ayuda, se trasladó a París para culminar su trabajo. En la capital francesa entró en contacto con el anatomista Guichard Joseph du Verney, además de participar en los círculos científicos de la época. Sin embardo, debido a su mala salud y a otros problemas políticos, su estancia en París no fue del todo agradable. En 1690 regresó a España, tras ser acusado de espía. Parece ser que al poco tiempo falleció en Flandes. Todas estas incidencias impidieron que concluyese su Atlas. No obstante, hasta nuestros días han llegado algunas láminas que conserva el Archivo Histórico Municipal de Valencia, además de otros documentos relativos a este personaje. De todas estas láminas, en vida sólo editó un grabado, donde aparecían de tres figuras humanas y el esqueleto de un niño. Esta estampa se publicó en París y en 1740 se realizó una reedición de la misma, junto con otra perteneciente al mismo trabajo. Estos estudios iban acompañados de un folleto explicativo. Sus aportaciones resultaron fundamentales para el estudio de la anatomía, al describir interesantes detalles sobre los huesos y los músculos. Desde el punto de vista artístico, estos dos ejemplos fueron muy apreciados por otros autores. Desgraciadamente el resto de su trabajo quedó inédito. En el campo de la ciencia realizó una importante interpretación sobre la médula ósea, que nada tenía que ver con el galenismo tradicional.

Nacido en Vergara en 1509, viajó con Pedro de Mendoza al Río de la Plata en 1535. En 1537, junto con Juan de Ayolas, remonta el Paraná y el Paraguay hasta la ciudad de Candelaria. Al internarse Ayolas en el Chaco, Martínez de Irala queda como gobernador interino, hasta que en 1539 va en su busca. Enterado de su fallecimiento, regresa a Asunción, formando en 1542 el primer ayuntamiento. En 1552 Carlos I le nombra gobernador del Río de la Plata, cargo que desempeñara hasta su muerte 4 años más tarde.

Educado en el seno de una familia acomodada, estudió la carrera de Leyes. Fue catedrático de Filosofía Moral, literato, periodista, historiador y político. Liberal doceañista (1813-14), estuvo exiliado en el Peñón de Vélez durante la primera etapa de Fernando VII (1814-1820). Liberal moderado del grupo de los anilleros en el Trienio Liberal (en el que llegó a ser Presidente del Consejo de Ministros entre febrero y agosto de 1822), se mostró partidario de revisar la Constitución de 1812 y ampliar el poder de la corona llegando a una transacción con ella. Exiliado desde 1823 a 1831 en Francia e Italia, afianzó su postura liberal doctrinaria. Presidente y Ministro de Estado (I-1834 a VI-1835) llevó a cabo la reforma transacional a través del Estatuto Real (1834). Desde 1840 a 1843 se exilió con M? Cristina en Francia. En la Década Moderada fue Presidente del Congreso en tres legislaturas y Ministro de Estado (VIII-1844 a II-1846), cartera que repitió más tarde (X-1857 a I-1858).

Este pintor español del Barroco madrileño fue alumno de Velázquez, cuya obra, especialmente la retratística, le influyó notablemente. Terminó por casar con la hija del genio sevillano y, a la muerte de Velázquez en 1660, ocupó su plaza como pintor del rey. Martínez del Mazo firmó raramente sus obras, tal vez con la intención de favorecer la confusión con la obra de Velázquez. Imitó muy bien su estilo, salvando por supuesto las diferencias en la calidad, incluso podría decirse que con cierto gusto. Realizó algunas copias de los cuadros más famosos de su suegro, como el de la infanta Margarita de Austria que hoy se expone junto al original en un museo vienés. Del Mazo tiene alguna de sus obras en el Museo del Prado, cerca de las de su maestro. Aquí destacamos en especial el Arco de Tito y otro retrato de la Infanta Margarita.

Varela, pintor sevillano, retrató al escultor Martínez Montañés cuando éste tenía 42 años y se encontraba en el apogeo de su carrera. Varela es un pintor de comienzos del Barroco, con acentuados rasgos manieristas como la expresividad casi agresiva del rostro y la espectacularidad de la composición, que recuerda mucho a las del Greco: un fondo negro sobre el que no se aprecia el vestido del personaje, de manera que la cabeza y la mano parecen flotar fantasmalmente. Este recurso permite al pintor acentuar aquellos rasgos del retratado que más le interesan. Por un lado, destaca el rostro, al que aísla con la blanca gola de encaje que ciñe su cuello; por otro, indica la actividad de su modelo, la escultura, simbolizada en la pequeña estatuilla clásica que cincela con un finísimo buril. El retrato es de una gran calidad, pintado con mucha fuerza, y constituye una de las pocas obras conocidas de este artista del siglo XVII.

Según Pacheco, su formación discurre en Granada, donde ingresó en el taller de Pablo Rojas. Durante este tiempo tuvo la oportunidad de conocer obras antiguas, al tiempo que las creaciones de sus contemporáneos. A su etapa inicial corresponde una imagen de San Cristóbal que realizó para la iglesia del Salvador de Sevilla. Por encargo de las Clarisas de Badajoz ejecutó una imagen de San Jerónimo. En sus primeras obras se aprecia la influencia de Hernández y Ocampo, entre otros artistas. Desde los primeros años del siglo XVII hasta la década de los años veinte cabe citar el retablo mayor del monasterio de San Isidoro del Campo o el Santo Domingo Penitente que acoge el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Con el paso del tiempo trabajaría estrechamente con Juan de Mesa, uno de sus discípulos más sobresalientes. Ambos realizaron el retablo de San Juan Bautista para el convento de San Leandro y el Retablo mayor de Santa Clara. Aunque en sus inicios adopta las pautas clásicas, su arte se vuelve hacia un manierismo que acaba desembocando en el realismo que caracteriza el Barroco. La mayor parte de su actividad se desarrolla en Andalucía. Su producción se adapta perfectamente a los preceptos de la Contrarreforma. De su legado son dignas de mención las estatuas orantes de Alonso Pérez de Guzmán el Bueno y Doña María Alonso Coronel.

Para todo el que se interese por la historia del arte resulta evidente el papel de primer orden que desempeña la escuela sevillana de escultura durante el período que se ha dado en llamar Siglo de Oro; a ella pertenecen una serie de maestros de indiscutible valía que supieron aunar en sus obras la extraordinaria calidad técnica y la profundidad religiosa, acordes con el ambiente de su época, plenamente conectado con los gustos de la clientela, más interesada por la obra de temática religiosa que por los encargos de carácter profano, marcando así una diferencia sustancial con respecto a la producción de otros países de Europa. Otro aspecto diferenciador, aunque común con otros núcleos nacionales, lo constituye el material con que están hechas las obras; la escultura sevillana está realizada en madera policromada, labor de importancia capital, pues de ella depende en gran parte el resultado final de la obra. El proceso debía ser realizado por maestros examinados, pudiendo darse la circunstancia de que el propio escultor fuese también el pintor. En el caso que nos ocupa, algunos de los más notorios pintores del momento serán los encargados de realizar tales menesteres, en estrecha colaboración con el escultor, ejecutando bellísimas labores ornamentales, a veces lentamente perdidas por deficientes restauraciones. Pintores como Francisco Pacheco, Gaspar de Ribas o Juan de Valdés Leal colaborarán frecuentemente con sus colegas imagineros, lo que explica suficientemente la alta calidad técnica conseguida en la mayoría de estas piezas. El proceso que debía seguirse para policromar una obra de madera era lento y complejo, requiriendo del que lo hiciera una gran pericia técnica; una vez alisada la madera, era necesario rellenar las grietas y huecos, procediéndose luego a cubrir las superficies con varias capas de yeso; el paso siguiente consistía en aplicar una capa de arcilla rojiza muy untuosa, conocida como bol arménico, que servía de base a la pintura propiamente dicha; en ésta se distinguen dos procedimientos: el encarnado y el estofado. El primero se empleaba para dar color a las partes del cuerpo que no iban cubiertas con las vestiduras; el segundo era el destinado a decorar los ropajes. Para ello se cubrían las superficies con láminas de pan de oro sobre las cuales se aplicaba el color, de acuerdo a dos modalidades: una a punta de pincel para las partes decoradas de los vestidos, y otra, más efectista, consistente en rascar con un instrumento apropiado la superficie pintada para dejar al descubierto el oro, siguiendo un dibujo previamente establecido. En ocasiones se logra el máximo esplendor del vestuario con aplicaciones geométricas en relieve imitando labores de recamado, enriquecidas con pedrería. Antes de introducirnos en el estudio de esta escuela y de sus principales componentes, encabezados por Martínez Montañés, se hace necesario señalar cuáles fueron los antecedentes estéticos que permitieron el florecimiento y la posterior maduración de la escuela sevillana del Seiscientos. El desarrollo económico y la pujanza que experimenta Sevilla a partir del Descubrimiento, al haberse convertido en puerta y puerto de las Indias, se verá reflejado rápidamente en el arte; desde las primeras décadas del siglo comienzan a acudir constantemente a la ciudad maestros de distinta procedencia que buscan el mercado americano y la potencial clientela sevillana, cada vez más atraída por las nuevas formas artísticas que llegan de Italia. Maestros italianos, franceses y flamencos, conocedores en distinto grado de la nueva estética, alternan con artistas llegados de tierras castellanas, que también han entrado en contacto con las corrientes artísticas imperantes en la península italiana, convirtiéndose así en los más cotizados del mercado artístico. Las enseñanzas de todos ellos, unidas al sustrato clásico inherente a la propia cultura andaluza, van a constituir los cimientos sobre los que se levantará la escuela escultórica sevillana. El último tercio del siglo reúne en Sevilla un plantel verdaderamente notable de escultores a los que hay que considerar como los más directos responsables de los planteamientos artísticos por los que se va a regir la escultura sevillana de la siguiente centuria. De entre ellos conviene destacar a Bautista Vázquez el Viejo y a Jerónimo Hernández, maestro y discípulo, y ambos de origen castellano. La estética que muestran las obras de estos dos maestros es de clara raigambre manierista, plasmada en figuras de elegante compostura, de rostros de idealizada belleza y cuerpos atléticos, que ponen de relieve su extraordinaria valía profesional. Sus retablos evidencian el manejo de los tratadistas italianos, de los que extraen los esquemas de sus ordenadas arquitecturas, convertidas en bellos soportes de esculturas y relieves. Una de las piezas que mejor expresa cuanto decimos es el retablo mayor de la parroquia de San Mateo de la villa cordobesa de Lucena, en el que trabajan los dos maestros desde 1579. El eco de esta belleza formal se mantiene en la obra de Juan Martínez Montañés, que llega a Sevilla cuando todavía está Vázquez en activo, lo que sin duda repercute en su estética, al tiempo que se deja sugestionar por algunos de los modelos creados por Hernández, como bien se aprecia en varias de sus obras. Coincidirá en el tiempo con otros maestros formados en la órbita de los anteriores, como Andrés de Ocampo, Juan de Oviedo o Gaspar Núñez Delgado. De entre todos ellos brillará con luz propia nuestro artista, que será quien llene con su arte la primera mitad del siglo XVII.

Participó activamente en la Exposición Universal de Barcelona de 1929, siendo el autor del Palacio de las Artes Gráficas, en colaboración con Raimon Duran i Reynalds. Otras de sus obras son el Museo Arqueológico de Barcelona y la Capilla de los Dolores de Vilabertrán (1960).