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La cada vez más estrecha relación de Ribera con la pintura veneciana y el estilo de Van Dyck permitirán una sensible evolución en la forma de trabajar del valenciano, apareciendo soluciones pictoricistas y luministas que definirán su etapa madura. Esta evolución en el arte de Ribera se pone claramente de manifiesto en la comparación de este lienzo con alguno de los anteriores ejemplos del martirio. En esta imagen que contemplamos se renuncia a la fuerza y la violencia de ejemplos anteriores para recoger cierta complicidad entre mártir y verdugo, existiendo entre ambos un juego de miradas. Ribera se aparta de los violentos claroscuros inspirados en Caravaggio para emplear una iluminación menos impactante, más natural, que permite contemplar a dos figuras en el fondo y resaltar la belleza de la anatomía del santo. San Bartolomé continúa en una postura escorzada pero ahora menos dinámica, abriendo los brazos como aceptando el martirio. No abandona Ribera el naturalismo con el que capta expresiones y gestos, detallando las calidades de las cosas con una maestría difícil de superar.

Es sin duda este fresco, el mejor resuelto de los tres que figuraban en la capilla Niccolina con el ciclo de la vida de San Esteban. El frontal de la muralla separa los dos episodios de manera bastante convincente. A la derecha de la rotundidad de la muralla se sitúa la expulsión de San Esteban de la ciudad. El efecto de profundidad que consigue la construcción da idea del camino recorrido hasta las puertas de la ciudad. San Esteban se presenta de frente al espectador, empujado por unos hombres. Fuera de la villa, en la parte derecha, un grupo de romanos apedrea al santo que, de rodillas y en actitud orante, acepta compasivo su destino. El foco de luz ilumina fuertemente los planos de la historia, degradándose hacia el fondo, donde figura, representada casi con calidad de miniaturista, la ciudad. El colorido de las túnicas del santo y de sus verdugos también ayuda a la ejemplificación de la secuencia temporal, como dos instantes correlativos, al igual que la figura de San Esteban, que parece predispuesta hacia el martirio. Si la disposición de la muralla daba continuidad hacia la otra escena, San Esteban arrodillado parece confinado entre el grupo de hombres que le lanza piedras y los propios límites de la pintura.

Juan de Juanes realizó a mediados del siglo XVI, en pleno Renacimiento español, una serie dedicada a la vida de San Esteban para una iglesia valenciana. Varias de las tablas se encuentran expuestas en la misma sala del Museo del Prado, donde se puede seguir la historia como si de unas viñetas se tratara. En este martirio podemos ver la figura del santo, que está siendo lapidado por aquéllos a quienes había intentado predicar la palabra de Dios. San Esteban está anatómicamente proporcionado, a la manera italiana, con un rostro bello e idealizado. Sus vestiduras son extremadamente lujosas y de unos diseños muy especiales que identifican al protagonista en todos los cuadros de la serie. Pese a que está siendo apedreado, el rostro del santo no está desfigurado ni por los golpes ni por el dolor, sino que muestra una confianza sobrenatural en Dios, al que reza arrodillado. El espacio es realista y está perfectamente concebido según las normas de la perspectiva italiana. Es un ejemplo de la plena asimilación de los postulados del Cinquecento.

Revelándose fuertemente influenciado por Artemisia, a la que interpreta en clave más sentimental, y por el tono atemperado de las fórmulas de su maestro Stanzione, del que asume sus elegantes acordes cromáticos y sus agradables expresiones, Bernardo Cavallino se erige en el máximo exponente de la generación de mitad del siglo XVII. Su predilección por los cuadros de pequeño formato, en los que aborda temas sacros y profanos (importantes son los pastoriles inspirados en la "Jerusalén liberada" de Tasso), es acorde con su elevada sensibilidad poética y su delicada retórica coloquial que, manifestadas mediante un lenguaje figurativo íntimo y elegante, logra efectos de magia lumínica que no plasman las formas, sino que exaltan su refinado preciosismo cromático.

El Martirio de San Felipe pudo ser pintado por Ribera para el rey Felipe IV, gran mecenas de las artes. Durante mucho tiempo ha sido catalogado como el Martirio de San Bartolomé, a pesar de no aparecer el atributo del santo, el cuchillo con el que fue desollado. San Felipe fue crucificado cuando predicaba por la ciudad de Hierápolis, en Asia Menor, siendo sus manos amarradas al travesaño de la cruz, que se convierte en su atributo habitual. La composición está dominada por diagonales y violentos escorzos, dando muestras del estilo barroco de la pintura del valenciano. La figura del santo ha sido realizada con todo lujo de detalles, marca su caja torácica al elevar los brazos y poner una suave resistencia al martirio. Su rostro, muy realista, debe corresponder al de alguna persona cercana al maestro. Tampoco están exentas de belleza y realismo las figuras de los sayones, destacando el esfuerzo físico que realizan al izar el travesaño de la cruz. La escena se desarrolla al aire libre, las figuras reciben la luz del sol, que en el caso de las mujeres de la zona izquierda desdibuja los contornos, dando sensación de atmósfera, como más tarde harán los impresionistas. La influencia de la Escuela veneciana y del idealismo de los Carracci produce estos nuevos conceptos lumínicos. El naturalismo inspirado en Caravaggio, que identifica la pintura de Ribera, se ha perdido en cuanto a los tratamientos lumínicos, pero no en las figuras, que parecen extraídas del pueblo napolitano.

Si en la última década de su vida Rubens deseaba "llevar una vida tranquila junto a mi mujer y mis hijos y no desear otra cosa en el mundo más que vivir en paz", sus pinturas religiosas se cargan de violencia y crueldad, interesándose especialmente por los martirios, como podemos observar en este gran lienzo pintado para la iglesia de los Jesuitas en Gante. Livinio, misionero escocés del siglo VII que predicaba en Flandes sufrió un cruel castigo por parte de sus verdugos, ya que le arrancaron la lengua y se la echaron a los perros, tal y como podemos comprobar en la composición. En pocas ocasiones Rubens se muestra con tanta crueldad como en esta escena. El santo arrodillado recibe el martirio de los sayones que se arremolinan a su alrededor en escorzadas posturas mientras en la zona superior de la composición encontramos un rompimiento de Gloria con dos ángeles justicieros, acompañados de dos querubines que portan la palma del martirio y la corona de laurel como símbolo de victoria. La visión celestial es contemplada por los verdugos de segundo plano, destacando el caballo blanco encabritado y los gestos de sorpresa y terror de los soldados. En la zona de la derecha encontramos uno de los verdugos que intenta huir para evitar el castigo divino. La influencia de Tiziano se aprecia en la estructura del conjunto -tomado del Martirio de San Pedro Mártir- pero el maestro flamenco aumenta la violencia y el dramatismo de la escena a través del movimiento de las figuras y la brillante iluminación empleada, sin dejar de interesarse por los gestos y las expresiones de las diferentes figuras, cargadas de fuerza. Las diagonales estructuran la escena para reforzar el frenético movimiento que caracteriza la escena. El resultado es una obra cargada de barroquismo que convierten a Rubens en el máximo representante de este movimiento.

El monasterio de El Escorial está dedicado a San Lorenzo al celebrarse su festividad el día de la victoria de San Quintín - 10 de agosto de 1557 - sobre las tropas francesas de Enrique II. Ésta es la razón por la que su martirio se emplaza en el lugar privilegiado del altar mayor de la basílica. La tradición cuenta que fue brutalmente asado en una parrilla, diciendo mientras le estaban torturando "ya estoy bastante asado por este lado, puedes darme la vuelta". Por ello, Tibaldi emplaza al santo en el centro de la tela, ocupando una parrilla, y a los verdugos en el gesto de voltearle, destacando el rostro de resignación del mártir. Las figuras empleadas por Tibaldi son deudoras de Miguel Ángel en el canon escultórico y majestuoso mientras que la utilización de numerosos escorzos le relacionan con el Manierismo. También debemos añadir un importante contacto con la Escuela veneciana en los juegos de luz y color típicos de allí, en especial la iluminación procedente de las brasas, que recuerda la admiración hacia las luces artificiales de Tintoretto o Bassano. Cuando Tibaldi finalizó la tarea, regresó a Italia convertido en un hombre rico. Felipe II siempre se caracterizó por pagar bien a sus pintores y quizá sea éste el mejor ejemplo.

Para el altar mayor de la iglesia del monasterio de San Lorenzo de El Escorial encargó Felipe II a Tiziano este impresionante Martirio de San Lorenzo. En diciembre de 1567 el lienzo es enviado a España para ocupar el centro del gran retablo. En la actualidad se encuentra en la iglesia vieja del monasterio.El lienzo de El Escorial es una réplica del realizado años atrás para los Jesuitas de Venecia, introduciendo algunas variantes. La arquitectura del fondo ha sido simplificada, el martirio ocupa un lugar más restringido y la postura del santo ha variado. La escena resulta tremendamente dinámica gracias a las escorzadas posturas de los soldados y a las diagonales con las que se organiza la composición, anticipándose al Barroco. Las figuras presentan aún una significativa herencia de Miguel Angel y la estatuaria clásica, especialmente el santo y los dos verdugos.La escena se ilumina con la luz de la luna, las antorchas y la hoguera en el que el santo es martirizado, creando intensos contrastes de luz y sombra que aumentan la violencia y el dramatismo del momento. La pincelada es rápida y abocetada, trabajando con toques de color que se suceden sin solución de continuidad, mientras que las tonalidades son cada vez más limitadas. El resultado es una obra de gran impacto visual, que causó buena impresión al monarca español ya que en sus habitaciones privadas guardaba un grabado realizado en 1571 por Cornelis Cort bajo la dirección del propio Tiziano.

Tras regresar de Roma en 1548 y todavía impresionado por los monumentos de la ciudad, Tiziano realizó su primera versión del Martirio de San Lorenzo, que tendrá su continuidad en la encargada por Felipe II para el monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Fue realizada para la iglesia de los Jesuitas de Venecia y su elaboración se prolongo durante más de diez años por lo que se aprecian perfectamente elementos identificativos de la década de 1550, momento de tensión para el artista ya que la soledad y la vejez pesan a la hora de realizar sus trabajos. El interés por las luces nocturnas, el dramatismo y la violencia del martirio caracterizarán una de las mejores obras de estos momentos. La tradición considera a San Lorenzo diácono del papa San Sixto II, siendo el encargado de administrar sus bienes. Prendido por Valeriano hacia el año 258 por no entregar los preciados bienes de la Iglesia al emperador -sí los repartió entre ciegos, mudos, pobres y menesterosos-, fue martirizado de manera brutal al ser asado en una parrilla, llegando a decir "ya estoy bastante asado por este lado, puedes darme la vuelta". La escena se desarrolla por la noche, rota la oscuridad por un relámpago que se identifica con la respuesta del santo -"Mi noche no es oscura, en ella brilla la luz"- al emperador cuando éste le vaticinó una noche de tormentos. La escasa iluminación de la escena viene determinada por la utilización de las antorchas y las brasas bajo la parrilla, acentuando el dramatismo y la tensión del momento. Una arquitectura clásica cierra la composición en la zona de la derecha mientras que en la izquierda podemos contemplar una estatua de una matrona sobre una elevada peana. Estas referencias a la antigüedad estarían motivadas por su reciente estancia en la Ciudad Eterna donde se le llegó a reprochar su desinterés por los hallazgos arqueológicos. La disposición de las figuras entra de lleno en la crisis manierista al interesarse por los escorzos y las posturas violentas, especialmente el santo, apreciándose una significativa influencia de Miguel Angel en las colosales anatomías empleadas. La pincelada es cada vez más fluida, reduciendo la gama cromática de tal manera que sólo serán tres o cuatro los colores empleados pero con una rica variedad. Destacan especialmente las tonalidades rojas de las capas y estandartes. El resultado es una obra que tendrá gran calado en los artistas jóvenes de la Ciudad de los Canales, especialmente Tintoretto.