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En esta espectacular composición Ribera nos presenta el momento en que el apóstol está siendo atado a la cruz en aspa que le caracteriza y rehúsa adorar la imagen de Zeus que le presenta el cónsul de Patrás. El maestro valenciano se muestra como fiel heredero de la pintura de Caravaggio, siguiendo con cierta fidelidad el Martirio de San Pedro al colocar el escorzado cuerpo del santo en diagonal, iluminado de forma violenta mientras las cabezas de los verdugos surgen desde las sombras. Al fondo contemplamos cierta referencia cromática en la que se manifiesta la evolución de Ribera hacia el pictoricismo. Pero aún se siente cómodo trabajando en un estilo naturalista que interpreta a la perfección las anatomías o los ropajes, sin renunciar a captar de manera espectacular los gestos y las actitudes. En este caso contemplamos quietud en los preparativos del martirio, sin apostar por la violencia de otras composiciones. La manera de trabajar del maestro sí ha experimentado alguna variación ya que presenta mayores rugosidades en la aplicación del óleo, que indican la evolución de su estilo.

Jan van Vucht, agente flamenco del editor Baltashar Moretus en Madrid, encargó a Rubens un martirio de San Andrés para la iglesia del madrileño Hospital de San Andrés de los Flamencos, fundado a finales del siglo XVI por Carlos de Amberes.La escena corresponde a las dosis de dramatismo características del maestro flamenco, buscando la respuesta emocional del espectador, una de las exigencias de la Contrarreforma. Así, el santo aparece crucificado ocupando la mayor superficie del lienzo, en su tradicional cruz en aspa. Estás siendo atado por los sayones, en escorzadas posturas, mientras dos mujeres a sus pies reaccionan al martirio de diferente manera: una sufre resignadamente y otra implora la liberación del santo al soldado a caballo que se ubica en la zona derecha de la composición. Este hombre dirige su brazo hacia el santo, refiriéndose a la negativa de san Andrés a ser liberado, tal y como recoge Jacobo de la Vorágine en la "Leyenda Dorada". En los diferentes rostros se aprecia una cargada expresividad, acentuando el aspecto teatral del momento.La escena está captada con una perspectiva de "sotto in sù" tradicional en los retablos desde el Renacimiento y muy utilizada por la escuela veneciana tan admirada por Rubens. Los tonalidades, iluminaciones y efectos atmosféricos empleados por el maestro flamenco también se inspiran en su querido Tiziano. El resultado es una obra de gran belleza e impacto visual.

Los cuatro aguafuertes realizados por Ribera entre 1624 y 1628 suponen su momento culminante como grabador. Entre ellos encontramos el Martirio de San Bartolomé, firmado, fechado y dedicado al príncipe Manuel Filiberto de Saboya, sobrino de Felipe III y virrey de Sicilia. En una de las leyendas sobre su vida, se dice que san Bartolomé murió por orden del rey Astrages, ya que había convertido a sus súbditos. El método empleado será especialmente cruel: fue desollado vivo. La carga de tensión y dramatismo que tuvo que vivirse en ese momento la transmite Ribera a la perfección, situando al santo en el centro de la composición mientras el verdugo procede a realizar el martirio. Un grupo de espectadores contempla la escena mientras un joven que aparece en la izquierda dirige al espectador una pícara mirada. Un denso contrarrayado y la superposición de líneas sirve para crear las sombras más acentuadas, al tiempo que diminutos puntos conforman la anatomía del santo. Con este trabajo, Ribera ha alcanzado la cúspide como grabador.

Este pintor solía tratar temas religiosos en su mayoría, casi siempre de matiz dulce y devocional. Sin embargo, en esta ocasión tenemos un ejemplo de tema dramático resuelto a la manera típicamente barroca. El tema es el martirio de San Bartolomé, que fue desollado vivo. Lo más frecuente es representar al santo antes o después de la tortura, no durante la misma. Sin embargo el pintor ha elegido el momento en el que los verdugos comienzan a arrancar la piel del santo. Los martirios eran un tema frecuente en la España de la Reforma, puesto que excitaban la reflexión del fiel y la penitencia. Camilo muestra una composición muy barroca, en la cual las actitudes de los personajes se contradicen en movimiento y dirección, sesgados por la gran diagonal que plantea el cuerpo desmesurado del mártir. Esta composición sugiere una tensión de fuerzas enfrentadas, ideal para soportar el efecto dramáticamente violento de la escena.

No cabe duda de que Ribera es el pintor de los martirios, llegando a decir lord Byron que "la sangre de los santos nutría su paleta". En esta ocasión nos narra el martirio de San Bartolomé, uno de los doce apóstoles que aparece mencionado en tres de los Evangelios, completándose apócrifamente la historia de su predicación en el Mediterráneo oriental. También es legendario su martirio, provocado al convertir al cristianismo a todos los súbditos del rey Astrages, por lo que el monarca pensó en un castigo ejemplar: desolló vivo al santo. El santo aparece en disposición diagonal, ocupando el primer plano de la composición, en una postura escorzada que recuerda al San Andrés. Un potente foco de luz procedente de la izquierda ilumina la escena, impactando sobre el cuerpo del apóstol para destacar su naturalista anatomía. A su alrededor encontramos a sus verdugos: uno le ata las piernas mientras que tras el santo aparece otro sayón procediendo a realizar el martirio. Un anciano personaje que cubre su cabeza con un manto y parece contar con los dedos centra nuestra atención entre las figuras del fondo mientras que un hombre sonriente dirige su mirada al espectador en la zona de la derecha, el espacio donde existe un mayor claroscuro. La influencia de Caravaggio continúa presente, tanto en la iluminación tenebrista empleada como en el naturalismo que adoptan las figuras y la paleta oscura con la que trabaja, existiendo cierta sintonía con los Cinco Sentidos en las manos de los personajes.

San Bartolomé será desollado vivo por orden del rey Astrages, al convertir al cristianismo el apóstol a todos los súbditos del reino. Inspirado en la leyenda apócrifa recogida por Jacobo de la Vorágine en la "Leyenda Dorada", Ribera nos presenta la escena al aire libre, situando al santo en una acentuada diagonal -heredada de Caravaggio- con la que refuerza la sensación de violencia del momento. Mientras que uno de sus verdugos procede a atar su pierna, el otro está ya desollando el brazo, apreciándose la tonalidad rojiza de los músculos. El gesto del santo es uno de los elementos centrales de la escena, captando con rigor el gesto de dolor del apóstol, con los ojos y la boca tremendamente abiertos y el ceño fruncido. Una capa del mismo tono que el cuerpo del santo cubre ligeramente su anatomía mientras que a sus pies hayamos una cabeza de inspiración clásica -el dios Baldach que fue milagrosamente destruido por el apóstol- que contrasta con los naturalistas rostros que se contemplan al fondo. De esta manera, la composición se organiza a través de una trama de diagonales que dotan de ritmo al conjunto. La herencia de Caravaggio sigue presente en el tratamiento naturalista y en las tonalidades pardas empleadas pero la iluminación ya abandona los profundos contrastes tenebristas para acercarse a un estilo más personal, sin renunciar aún a una luz dorada que ilumina allí donde resulta más impactante, resbalando sobre el cuerpo del santo martirizado.

La cada vez más estrecha relación de Ribera con la pintura veneciana y el estilo de Van Dyck permitirán una sensible evolución en la forma de trabajar del valenciano, apareciendo soluciones pictoricistas y luministas que definirán su etapa madura. Esta evolución en el arte de Ribera se pone claramente de manifiesto en la comparación de este lienzo con alguno de los anteriores ejemplos del martirio. En esta imagen que contemplamos se renuncia a la fuerza y la violencia de ejemplos anteriores para recoger cierta complicidad entre mártir y verdugo, existiendo entre ambos un juego de miradas. Ribera se aparta de los violentos claroscuros inspirados en Caravaggio para emplear una iluminación menos impactante, más natural, que permite contemplar a dos figuras en el fondo y resaltar la belleza de la anatomía del santo. San Bartolomé continúa en una postura escorzada pero ahora menos dinámica, abriendo los brazos como aceptando el martirio. No abandona Ribera el naturalismo con el que capta expresiones y gestos, detallando las calidades de las cosas con una maestría difícil de superar.

Es sin duda este fresco, el mejor resuelto de los tres que figuraban en la capilla Niccolina con el ciclo de la vida de San Esteban. El frontal de la muralla separa los dos episodios de manera bastante convincente. A la derecha de la rotundidad de la muralla se sitúa la expulsión de San Esteban de la ciudad. El efecto de profundidad que consigue la construcción da idea del camino recorrido hasta las puertas de la ciudad. San Esteban se presenta de frente al espectador, empujado por unos hombres. Fuera de la villa, en la parte derecha, un grupo de romanos apedrea al santo que, de rodillas y en actitud orante, acepta compasivo su destino. El foco de luz ilumina fuertemente los planos de la historia, degradándose hacia el fondo, donde figura, representada casi con calidad de miniaturista, la ciudad. El colorido de las túnicas del santo y de sus verdugos también ayuda a la ejemplificación de la secuencia temporal, como dos instantes correlativos, al igual que la figura de San Esteban, que parece predispuesta hacia el martirio. Si la disposición de la muralla daba continuidad hacia la otra escena, San Esteban arrodillado parece confinado entre el grupo de hombres que le lanza piedras y los propios límites de la pintura.

Juan de Juanes realizó a mediados del siglo XVI, en pleno Renacimiento español, una serie dedicada a la vida de San Esteban para una iglesia valenciana. Varias de las tablas se encuentran expuestas en la misma sala del Museo del Prado, donde se puede seguir la historia como si de unas viñetas se tratara. En este martirio podemos ver la figura del santo, que está siendo lapidado por aquéllos a quienes había intentado predicar la palabra de Dios. San Esteban está anatómicamente proporcionado, a la manera italiana, con un rostro bello e idealizado. Sus vestiduras son extremadamente lujosas y de unos diseños muy especiales que identifican al protagonista en todos los cuadros de la serie. Pese a que está siendo apedreado, el rostro del santo no está desfigurado ni por los golpes ni por el dolor, sino que muestra una confianza sobrenatural en Dios, al que reza arrodillado. El espacio es realista y está perfectamente concebido según las normas de la perspectiva italiana. Es un ejemplo de la plena asimilación de los postulados del Cinquecento.

Revelándose fuertemente influenciado por Artemisia, a la que interpreta en clave más sentimental, y por el tono atemperado de las fórmulas de su maestro Stanzione, del que asume sus elegantes acordes cromáticos y sus agradables expresiones, Bernardo Cavallino se erige en el máximo exponente de la generación de mitad del siglo XVII. Su predilección por los cuadros de pequeño formato, en los que aborda temas sacros y profanos (importantes son los pastoriles inspirados en la "Jerusalén liberada" de Tasso), es acorde con su elevada sensibilidad poética y su delicada retórica coloquial que, manifestadas mediante un lenguaje figurativo íntimo y elegante, logra efectos de magia lumínica que no plasman las formas, sino que exaltan su refinado preciosismo cromático.