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Santa Catalina fue martirizada con unas ruedas que tenían incrustadas puntas de cuchillos y otros objetos cortantes. Pero antes de que sufriera daño, los ángeles del señor abrieron el cielo y bajaron a rescatarla, rompiendo las ruedas de martirio y derribando a sus verdugos. Estupefactos, los jueces de la santa contemplan el castigo divino. El estilo con el que Gallego pinta esta escena es el más puro hispanoflamenco, que añade a la Pintura Flamenca un punto de sensibilidad y dramatismo muy personal. El autor insiste en el detallismo prolijo para los materiales, para el paisajito nórdico que se ve al fondo, para las ricas vestiduras de los personajes de la izquierda... Esta obsesión por el realismo hace que nos muestre a unos verdugos increíblemente feos, como corresponde a los malvados, mientras que la santa aparece idealizada: piel suave, blanca como el mármol, arrodillada con las manos elegantemente juntas para rezar, manos de dedos largos y aristocráticos, al tiempo que su rostro, con expresión de dulzura, se inclina suavemente hacia el lado, enmarcado en una preciosa melena roja. La obra de Gallego está caracterizada por un duro dibujo, no exento de expresividad, en el que abundan los contrastes violentos y el realismo de sus rostros, introduciendo un toque melancólico que parece relacionado con Veit Stoss.

Santa Inés fue martirizada mediante una hoguera y siendo decapitada por un verdugo. Tan violenta imagen se halla sumamente suavizada por Vicente Masip, pintor valenciano del Renacimiento. El mayor énfasis se pone en dos puntos: por un lado en la irrupción violenta de dos caballeros que asustan a las compañeras de Inés. El autor hace alarde de su técnica a la hora de representar a los caballos: el más oscuro recorta su perfil contra su compañero, el caballo blanco. Este destaca a su vez sobre el fondo oscuro de la sala escalonada, en una alternancia de colores que resulta muy atractiva y variada. El otro foco de acción lo constituye el grupo formado por la santa y su verdugo. El hombre se vuelve hacia el rey esperando sus órdenes. Inés mira al cielo implorando a Dios. Se abraza a un cordero, cuyo nombre en latín es "Agnes" , palabra que derivó en "Inés". El cordero, por lo tanto, es el atributo de la santa, que se define como cordero de Dios ella misma, dispuesta para el sacrificio.Desde el cielo, envueltos en nubes aparecen unos ángeles que traen los símbolos del martirio a la joven: la palma y la corona.La acción se desarrolla dentro de un interior de edificio que podría ser clásico. El rey se apoya sobre un pilar de extraño corte, adornado con relieves a la manera romana. Los ropajes de los caballeros son los de la moda italiana del siglo XVI, con las mangas y los calzones acuchillados.El tondo es un hermoso ejemplo de rigor dibujístico y buen manejo del color aplicados ambos sobre los motivos iconográficos que se importaban de Italia. Forma pareja con otro tondo, titulado la Visitación, expuesto junto a él.

El típico estilo de Caravaggio aparece con toda su fuerza para introducirnos en una escena hagiográfica: se trata del momento en el que la joven Úrsula es conducida al martirio por sus captores. La luz toma nuevamente el protagonismo de la escena, arrancando ciertos rasgos de los personajes de entre las sombras y modelando la bella figura de la joven. Un rasgo que escandalizaría a sus contemporáneos fue el empleo por Caravaggio de armaduras y ropajes de su tiempo para equipar a figuras históricas.

El Arca de Santa Úrsula es un cofre de madera decorado con pinturas al óleo que realizó Hans Memling a finales del siglo XV. En el arca se conservan las reliquias de la santa y se custodia en el Hospital de San Juan de Brujas, ciudad en la que transcurrió la mayor parte de la vida de este artista. Memling se revela como un gran maestro del detalle y el color; realiza una escena abigarrada, llena de personajes que se superponen de manera un tanto artificial y torpe, en un friso continuo sin espacio entre ellos. Al frente vemos un gran hueco vacío con el perro blanco. Al fondo, un retrato de lo que podría ser cualquier iglesia gótica de Brujas en los años que pintaba nuestro autor. Esta incorporación de elementos modernos en la historia de la mártir, acaecida muchos siglos atrás, es un exponente común en la pintura flamenca, así como en la paralela que se desarrolla en Italia, el Quattrocento. Responde a un interés del cliente o espectador de la obra por verse a sí mismo y a su ciudad reflejados en la historia sagrada. La presencia del mundo contemporáneo sustituye progresivamente a la mágica atemporalidad de las escenas sagradas del gótico, completamente desprendidas del curso de los hombres.

En un lienzo de martirio como éste no podemos más que dar cuenta de la influencia que sobre su autor tuvo la obra de Jusepe Ribera, el Españoleto. Si salvamos las diferencias compositivas entre ambos pintores, en las cuales destaca Ribera sobre Zurbarán, encontraremos una similitud en el tratamiento de un tema macabro que podría caer con facilidad en lo truculento. Zurbarán toma la manera de hacer del valenciano, al reflejar figuras de tamaño parecido al natural que aproximan la acción al espectador. Tanto el volumen de las figuras como la luz que las ilumina provienen del tenebrismo, del cual eran maestros Ribera y Zurbarán. La elección del momento del martirio es también un rasgo común a ambos pintores, pues lejos de pintar el momento más sangriento seleccionan el momento más dramático y de mayor tensión emocional, que es lo que causa la verdadera impresión profunda al espectador. En efecto, si observamos la escena, Santiago está arrodillado con docilidad ante su verdugo, pero no puede evitar la crispación de su ceño ante la muerte próxima. El verdugo ha levantado ya la espada y sostiene la cabeza del santo por los cabellos. Los jueces y demás asistentes rodean a los protagonistas con los rostros desapasionados de aquéllos que cumplen su deber. Las notas sobrenaturales que indican que estamos ante un acontecimiento sagrado son dos: por un lado, el angelito que viene a traer a Santiago los atributos de su martirio, la palma y la corona; por otro, la columna que une cielo y tierra revelando que la salvación del mundo viene por la penitencia y la total entrega a Dios.

El primer encargo de importancia que recibe Mantegna se fecha en 1448; se trata de la decoración mural de la capilla Ovetari en la iglesia de los Ermitaños de Padua, encargo realizado por Imperatrice Ovetari. Una de las mitades de la capilla sería realizada por Mantegna y Nicolò Pizzolo y en la otra trabajarían Antonio Vivarini y Giovanni d´Alemagna. A fines de 1451 los trabajos debieron de ser suspendidos ante la falta de dinero, retomándose dos años más tarde para finalizarse en enero de 1457. El ciclo pictórico sufrió serios daños debido al bombardeo de marzo de 1944, durante la Segunda Guerra Mundial. Al periodo transcurrido entre 1453 y 1457 corresponden las dos escenas que han quedado en mejor estado: el martirio de Santiago y el Suplicio y entierro de San Cristóbal. Las típicas características de Mantegna están presentes en estas primeras obras, aunque por supuesto se producirá una evolución en su estilo. Sus figuras están dotadas de una atractiva monumentalidad arquitectónica, interesándose por los escorzos, en relación con las esculturas clásicas y renacentistas, especialmente con Donatello. Ya encontramos ese punto de vista bajo por el que sentirá especial atracción, así como la influencia del mundo romano en los ropajes y decoraciones, convirtiéndose en un erudito gracias a su maestro Squarcione. Al fondo apreciamos un paisaje con una ciudad, dando muestras de su interés por la perspectiva. Incluso se anticipa al óculo de la Cámara de los Esposos al emplear una barandilla como elemento diferenciador del espacio. En los caballos hay una referencia a Paolo Ucello mientras que en las figuras se relaciona más con el modelado de Andrea del Castagno. Desgraciadamente el pésimo estado de conservación no permite contemplar el color en su plenitud, relacionado con su cuñado Giovanni Bellini.

Los santos Plácido, Flavia, Eutiquio y Victorio son martirizados en este lienzo pintado por Correggio para la capilla Bono de la iglesia de san Juan Evangelista en Parma junto al Descendimiento. La violencia de los escorzos y la tensión del momento contrasta con los rostros de placidez y dulzura de los mártires, habitual en la pintura de Allegri hasta el punto que los críticos del siglo XVIII denominaron "morbidezza" a su manera de trabajar catalogándola como la "correggiosidad de Correggio". Con estos trabajos se anticipa al Barroco al interesarse por las diagonales, por las torsiones y las proyecciones en profundidad para la creación de perspectiva como el cuerpo que aparece al fondo. Incluso la ubicación del ángel que impone la corona a santa Flavia es una prefiguración de los que vendrán en el siglo siguiente.El estudio lumínico utilizado recuerda a Leonardo cuya influencia determinará la producción del maestro, creando un acertado estudio de claroscuro con el que refuerza la intensidad dramática del momento. En la dulzura de los rostros podemos advertir ciertos ecos de Rafael siendo los escorzos notas procedentes de Miguel Ángel. Pero lo interesante es que Correggio recoge las diversas influencias para crear un lenguaje personal de gran delicadeza y belleza pictórica, pudiendo considerarse el cuarto gran maestro del Cinquecento.

Pequeño templo de planta central donde se veneraba la memoria de un mártir. Estaba rematado con una cúpula.