Busqueda de contenidos

En los primeros años del siglo XIV se le encargó a Giotto la realización de un retablo que decoraría el altar mayor de la iglesia florentina de Ognissanti. Giotto figuró en la obra el tema tradicional de la Maestà, la Virgen y el Niño rodeada por ángeles, en donde el artista renovó los modelos iconográficos anteriores. La pintura presenta a la Virgen, sentada en su trono, con el Niño apoyado en sus rodillas. Giotto la ha colocado sobre un trono que presenta un desarrollo absolutamente arquitectónico, ricamente ornamentado con motivos de carácter gótico en todos sus frentes, incluso en el pedestal del primer término, sobre el que se levanta. Es su estructura la que crea un espacio para la solemnidad e importancia que tiene el argumento de la obra. La Virgen presenta una volumetría excepcional, dada por el suave modelado de los pliegues de su túnica, que caen con peso hacia el suelo. También son de destacar las calidades que consigue el autor en cada una de las telas que viste la Madona, desde los finos ribetes dorados de la túnica, hasta las diversas matizaciones de blanco, dejando trasparentar el pecho de la Virgen. A su lado, la figura de Jesús también presenta fuerte corporeidad, vestido con finas telas y bendiciendo con la mano: justo este punto es el centro de toda la composición, al lado del corazón de la Madre. Flanqueando el grupo central, grupos de santos con rostros perfectamente caracterizados y dirigiendo sus miradas hacia la Virgen. Podemos ver hasta los que se encuentran por detrás de los brazos del trono, lo que certifica el espacio en profundidad conseguido. Más abajo, en primer plano, dos ángeles arrodillados ofrecen jarrones con lirios y rosas a María, símbolos de su pureza. La estructura propia de la tabla es la responsable de la monumentalidad de la Virgen y de su aspecto suavemente ascendente, siguiendo la verticalidad del marco. Pero la obra es también de una gran elegancia, tanto por la luminosidad que se alcanza por el fondo de oro y las orlas de los santos, como por la decoración minuciosa de ajedrezado, taqueados y en estilo cosmatesco. Y lo más importante, la confluencia de miradas hacia el núcleo compositivo, con lo que se establece una relación entre todos los personajes, y la mirada de la Virgen hacia el exterior del cuadro, invitando al espectador a formar parte de la representación. A esto último ayuda la imagen sencilla, de formas naturales y presencia humana de la Madona

Esta tabla fue encargada a Duccio di Bounasegna por la Hermandad de los Laudesi de Santa Maria Novella. En esta obra las conexiones que presenta Duccio con Cimabue son evidentes, aunque el pintor sienés se aparta de la vigorosa expresividad del florentino, buscando un ideal de belleza. Aparece la Virgen entronizada rodeada de seis ángeles representados por medio de armoniosas líneas y tonalidades suaves.

Vasari afirma que este lienzo fue realizado para los monjes negros de San Sixto de Piacenza, destinado al altar mayor. Posiblemente el cliente fuese Julio II, devoto de san Sixto, aportando importantes cantidades de dinero para la construcción del templo en agradecimiento a la ayuda prestada en sus campañas por los piacentinos. Esta hipótesis es la que tiene actualmente más adeptos entre los especialistas, considerándose que el papa Julio II sería el modelo para el santo, la Fornarina -amante de Rafael- sirvió para dar sus rasgos a la Virgen y una sobrina de Julio II para santa Bárbara -se apunta a Julia Orsini o Lucrezia della Rovere-. La más importante novedad de este magnífico cuadro es el tratamiento de la escena, olvidando las "Sacras Conversaziones" y la Virgen-Madre de obras anteriores para presentarnos a una Virgen intercesora entre Dios y la humanidad, anticipándose al Barroco al abrir los pesados cortinajes verdes para crear un mayor efecto dramático.María se presenta en el eje de la composición, acompañada de san Sixto a su derecha -cuya mano se dirige al espectador- y de santa Bárbara a su izquierda, proyectándose hacia el exterior en un acentuado escorzo, sirviendo ambos santos como mediadores ante la divinidad. La Virgen presenta al Niño en brazos a los espectadores como símbolo de redención, prefigurando su sacrificio en la cruz; ambas figuras avanzan claramente hacia adelante, reforzando la idea de la intercesión que años más tarde se manifestará en el Concilio de Trento. Los dos angelitos que aparecen en la parte baja del lienzo dirigen su mirada hacia arriba para aumentar con su gesto la división entre lo terrenal y lo celestial. La humanización de las figuras será una constante en la pintura de Sanzio, acercando la Religión al fiel para seguir las teorías del Humanismo imperante en la cultura del Renacimiento Italiano.Rafael ha empleado una característica perspectiva "de sotto in su" para aumentar la tensión de la escena, estableciendo una línea envolvente a través de las miradas de los diferentes personajes. La iluminación juega un importante papel en el conjunto al utilizar una luz dorada e irreal que vuelve a poner de manifiesto la filosofía de la obra. Los colores son fríos, animados por algunos toques de rojo en lugares puntuales. La acertada simetría, el volumen escultórico de las figuras y el dulce aspecto de la escena hacen de esta imagen el prototipo de la pintura clásica.

Los especialistas admiten por unanimidad la autoría de esta Madonna, considerándose una de las primeras que pinta con libro. En ella encontramos aun restos de la influencia de Perugino como el rostro oval, el paisaje del fondo - caracterizado por esos árboles redondeados que contemplamos - o la postura escorzada del Niño que gira su cabeza para contemplar también el libro, sentándose entre las piernas de su madre. Quizá falte aun esa blandura característica del periodo florentino pero se trata de una de las mejores Madonnas de los años iniciales del joven Sanzio, encontrándose todavía bajo el manto quattrocentista. Las dos figuras se ubican en primer plano para acentuar su volumen, expresando en sus rostros la espiritualidad y la dulzura de los personajes celestiales. El color azul del manto de la Virgen responde al símbolo de la eternidad mientras que su túnica roja es debido a la representación del martirio.

Posiblemente nos hallemos ante una de las más espectaculares Madonnas pintada por Rafael en sus últimos momentos del periodo florentino, superadas las influencias de Leonardo y Miguel Ángel para crear un lenguaje particular donde la humanización y el ennoblecimiento de los personajes se convierte en objetivo prioritario del artista. La expresividad que recoge esta imagen de la Virgen acunando a su Hijo mientras camina es difícilmente superable, mostrándonos el cariño de una madre y el gesto de tranquilidad y seguridad absoluta del pequeño que nos mira con cierta indiferencia. Las figuras están inscritas en una línea ondulante que casi raya la espiral, adelantando el Manierismo, enlazando con el simplificado paisaje que contemplamos al fondo donde la sensación atmosférica alcanza elevadas cotas de perfección. Los juegos de luz y sombra refuerzan el efecto ambiental, resaltando las brillantes tonalidades utilizadas por Sanzio para crear una sensacional imagen representativa del Humanismo. Su denominación como Madonna Tempi se debe a su primera ubicación documentada en el palacio Tempi de Florencia desde donde pasó a la colección de Luis I de Baviera en 1829.

Durante su estancia en Florencia, Rafael se va a convertir en un pintor de Madonnas debido a los numerosos encargos que recibe procedentes de las más importantes familias florentinas. Algunas de ellas tienen formato circular - recibiendo el nombre de "tondo" - como la Connestabile o ésta que contemplamos denominada Terranuova por ser durante largo tiempo propiedad de los duques de Terranuova. Sanzio se inspira directamente en Leonardo a la hora de realizar esta composición; la línea diagonal, el esquema piramidal o el contraste entre luces y sombras creando un atractivo efecto atmosférico son características típicamente leonardescas al igual que el retorcido Niño Jesús o la posición de la mano de María. Las figuras se ubican al aire libre, ofreciéndonos el maestro un paisaje al fondo con una montaña bañada por el sol y una ciudad amurallada en un efecto de atardecer. Entre esas figuras encontramos un intenso contacto ya sea a través de las miradas o de otros elementos como la filacteria. El pequeño santo que aparece en la zona derecha ha sido identificado con dudas como san Tadeo. Respecto al colorido, casi desaparecen las tonalidades brillantes de la época anterior donde Perugino y Pinturicchio eran su punto de referencia. La blandura y la humanización de los sagrados personajes se pone claramente de manifiesto, interpretando correctamente Rafael la filosofía del Humanismo que imperaba en la Florencia del Renacimiento.

Tiziano pintó esta gran tabla para el altar mayor de la iglesia veneciana de San Nicollo della Lattuga (o dei Frari). Con motivo de su traslado a la Pinacoteca Vaticana durante el pontificado de Pío VII la parte superior de la tabla -en la que se representaba la paloma del Espíritu Santo arrojando los rayos de luz sobre la Virgen- fue suprimida para que el retablo se adaptara a las medidas de la Transfiguración de Rafael. Los especialistas consideran que esta obra estaría vinculada con el retablo encargado por Alvise Gozzi -al relacionarse el grupo de la Virgen con el Niño y las esculturales figuras de los santos- así como con el Políptico Averoldi de Brescia con el que se relacionaría por la atmósfera. En la zona baja de la composición y de izquierda a derecha podemos contemplar a Santa Catalina, San Nicolás, San Pedro, San Antonio de Padua, San Francisco de Asís y San Sebastián. A través de diversas miradas se relacionan con las figuras de María y el Niño, acompañados por ángeles con coronas de flores, que se sitúan en la zona superior de la composición. Las monumentales figuras de los santos -influidas por Miguel Angel- se ubican en una extraña arquitectura circular, utilizando el fondo grisáceo para recortarlas y dotarlas de mayor monumentalidad, situándolas en diferentes planos para acentuar la perspectiva. El resultado es un interesante trabajo en el que la luz y el color ocupan un papel determinante en el conjunto, característicos de la escuela veneciana.

Las dudas acerca de la autoría de Leonardo en la Madona Benois parecieron despejadas con la aparición de este dibujo y otro más, de título y tema idénticos. La postura de la Virgen, con el Niño en las rodillas abrazando un gato, enmarcados en un arco de medio punto repite la estructura compositiva de la Madona Benois.