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El lienzo con la Madona de los Palafreneros es de los mismos años que el de la Madona de los Peregrinos. En este período, 1604-1606, los encargos a Caravaggio se suceden y el artista se permite rechazar aquéllos que no le satisfacen. De la misma manera, muchas de sus obras son rechazadas o desviadas del lugar para el que fueron encargadas, como muestra de la división de opiniones que existía en Roma acerca de la obra del pintor. La Virgen de los Palafreneros fue objeto del segundo caso: encargada para un altar de San Pedro del Vaticano, tan sólo se la expuso allí durante dos días, al término de los cuales fue desmontada y sustituida. Hoy día se encuentra en la Galería Borghese. El nombre de esta madona le viene por la aparición de la madre de la Virgen, Santa Ana, que era la patrona de los palafreneros (los criados de alta jerarquía que se ocupan de los caballos del rey o de los nobles). El lienzo refleja una doble alegoría, por un lado del pecado original y por otro de la Redención. La Virgen con el Niño pisan la cabeza de la serpiente, símbolo del pecado original. Santa Ana adopta la pose del "testigo" de la Crucifixión, por lo que el ciclo del pecado original se cierra en el momento de la Redención por la muerte de Cristo. El óleo pertenece a la última etapa del artista, lo que puede apreciarse en la mayor sutileza con que emplea los claroscuros y los brillos de la luz. También la monumentalidad de las figuras, que tienden hacia un aspecto escultórico, así como un espacio más amplio, lejos de los enmarcamientos claustrofóbicos de su primer esplendor (Conversión de San Pablo, Crucifixión de San Pedro).

En torno al cambio de siglo, Edvuard Munch comienza a emplear una técnica mucho más expresionista con pinceladas más largas y anchas y un uso más arbitrario del color, abandonando los trazos sinuosos que envolvían amplias superficies de colores planos. Esta obra, prueba de ello, fue inicialmente realizada en 1895 y coloreada en 1904; la imagen icónica de la Madonna aparece inscrita en un marco pintado, que nos recuerda a Judith I de Klimt, confiriéndole así a la imagen un carácter laico.

Pintada hacia 1501, esta madonna es un probable producto de taller, sin apenas intervención de Leonardo, aunque con los rasgos del maestro adaptados por una mano menos hábil.El sobrenombre de esta madona es la Virgen de la rueca, porque el niño lleva un huso de rueca en la mano, con una significación bastante confusa.La pose de María es similar a la de las dos versiones de la Virgen de las Rocas, incluso en el gesto protector de su mano. La pose del niño sin embargo no se parece en nada a ninguna versión anterior ni posterior de Leonardo. Las figuras poseen el sfumatto que hizo famoso Leonardo, pero el paisaje de atrás carece de la sutil aura de misterio que los que pintaba el maestro florentino.Esta madona se ha considerado como aquella que le encargó a Leonardo Florimund Robertet, el secretario de estado de Luis XII de Francia, el conquistador de Milán.

Aunque durante la estancia de Rafael en Roma le lloverán los encargos oficiales - especialmente las "Stanzas" - también tuvo tiempo para elaborar trabajos privados como un buen número de Madonnas en las que continúa con el estilo inaugurado en Florencia entre 1504 y 1508. Sanzio se ha alejado de Leonardo para trabajar en un estilo propio, dulce y armonioso, perfectamente representado en esta Virgen con Niño y san Juanito que aquí contemplamos, denominada Aldobrandini por pertenecer a la colección de esa familia hasta el siglo XVIII. La composición se inscribe en un triángulo, ubicándose las figuras en un interior que gracias a las dos ventanas nos permite contemplar un paisaje presidido por una ciudad amurallada identificada con Roma, obteniendo una excelente muestra de perspectiva. A través de este recurso enlaza con las imágenes venecianas de Giorgione, especialmente por los efectos de luz y sombra. Las figuras continúan con ese grado de humanización manifestado ya en el periodo florentino, destacando siempre el contacto entre ellas ya sea a través de gestos o miradas, así como su monumentalidad y su dinamismo, destacando los escorzos de los santos niños frente al estatismo de María. El colorido brillante es un signo inequívoco de la pintura de Rafael junto a esa blandura que identifica la mayor parte de su producción sacra, concretamente las Madonnas.

La autoría de Leonardo sobre esta Madonna es discutida, como en la mayor parte de su obra. Sin embargo, algunos dibujos preliminares de las mismas fechas, parece que confirman el estudio del pintor para el óleo definitivo: nos referimos a dos Madonnas con el Niño y un gato. El óleo que contemplamos, pintado sobre tabla y después pasado a tela, contiene un tipo iconográfico que Leonardo desarrollará en sus más conocidos cuadros de la Virgen: María aparece sentada de tres cuartos, con una pierna extendido para que le sirva de apoyo al niño. En este caso, la Virgen está pintada con una rotundidad extremadamente realista, muy volumétrica, llena de peso y presencia física. El rostro de María parece el de apenas una niña, gordezuela y simpática, que juega con su retoño mostrándole unas florecillas. En contraste absoluto con la ingenuidad alegre de la madre, el rostro serio y concentrado del bebé resulta artificial, extraño y nos dice que hay algo más en lo que parece una inocente escena familiar.

La llegada de Rafael a Florencia en 1504 provocará un importante cambio en su estilo. De las formas estáticas y el detallismo excesivo se ha pasado a las figuras escorzadas donde la captación psicológica se convierte un nuevo reto para el artista. El contacto con Leonardo, Miguel Ángel y Fra Bartolomeo será decisivo para este cambio como bien observamos en esta bella Madonna llena de gracia y humanidad, elementos identificativos de las obras de Sanzio. El acentuado movimiento en el que se sitúa el Niño se ve contrapesado por la elegancia de la pose de María, también en movimiento pero con mayor sosiego. Las líneas zigzagueantes que organizan la composición parecen adelantarse al Manierismo y al Barroco. Las dos figuras se recortan ante un fondo neutro para resaltar su volumetría, aumentando la sensación de perspectiva al proyectar algunos miembros de Cristo hacia el espectador. El efecto atmosférico ha sido conseguido al aumentar el contraste de claroscuro, siguiendo los dictados de Leonardo. Pero lo más significativo es como Rafael ha sabido unir las más diversas influencias para crear un estilo totalmente personal e identificativo, seguido por numerosos pintores de siglos posteriores. Ahí radica el genio del pintor de Urbino, en fundir bajo su potente personalidad este crisol de estilos en uno propio, identificado por esas dulces miradas que relacionan sus personajes.La denominación como Madonna Bridgewater viene motivada por su adquisición en el siglo XVIII por parte del conde de Bridgewater cuya colección pasó al duque de Sutherland.

Enlazando con la Madonna de Orleans encontramos una de las imágenes más bellas y gráciles protagonizadas por María y el Niño. El pequeño Jesús llama nuestra atención jugando con el escote de su madre mientras ésta detiene momentáneamente su lectura para dirigirle una dulce y cariñosa mirada. La escena se desarrolla al aire libre, apreciándose los árboles de la región de Umbria que también aparecen en las obras de Piero della Francesca. Las figuras se sitúan en primer plano, proyectándose las piernas de la Virgen hacia el espectador para acentuar el escorzo, creando un entramado de líneas onduladas que anticipan el Manierismo. La humanización que interpreta Sanzio en la mayor parte de sus trabajos alcanza en esta tabla un punto determinante al suprimir cualquier referencia sacra para presentarnos a la madre y al hijo de la manera más natural posible, no exentos de un elevado grado de idealización. Las brillantes tonalidades empleadas crean un atractivo contraste con las sombras, cercanas a Leonardo, de quien también toma el efecto atmosférico que se crea en el ambiente.

Hacia 1469 el taller de Verrocchio en Florencia presentó esta hermosa Virgen adorando al Niño. Es una obra exquisita que reúne todas las características del primer Renacimiento italiano, conocido como el Quattrocento. Verrocchio es un artista poco conocido, del que se conservan más esculturas que pinturas; sin embargo, su taller de pintura era el más prestigioso de Florencia. En esta Virgen ha planteado una composición equilibrada, serena, distante. La luz es blanca y homogénea, sin ningún contraste de sombras o de brillos; parece destacar con gran nitidez las figuras humanas y las arquitecturas de fondo. Estas arquitecturas son ruinas romanas, con un arco de casetones que se había recuperado con mucho éxito en las construcciones renacentistas. La figura monumental de la Virgen es el perfecto equivalente de la arquitectura, que presenta en las pilastras el orden corintio, el más bello y delicado de los tres órdenes clásicos y que siempre se asocia con María. El suelo está realizado con baldosas cuadradas de diseños geométricos que forman un perfecto ajedrezado, una herramienta muy utilizada por los pintores renacentistas para alardear de su dominio de las ciencias matemáticas y de la perspectiva lineal.

Acerca de si esta Madonna pertenece o no a Leonardo hay múltiples interpretaciones. Parece ser que Leonardo sí trazó el diseño básico de la Virgen. Sin embargo, lo hizo repitiendo casi de manera literal una Virgen del taller de Verrocchio, el maestro con el cual se estaba formando. Por lo demás, el acabado se atribuye normalmente a Lorenzo di Credi, que participó en otras obras de Leonardo.Lo que parece indudable es que el paisaje y el niño son de mano de Leonardo.

A través del duque de Ferrara, Tiziano entró en contacto con el duque de Mantua, Federico Gonzaga, quien se convertirá en uno de sus principales mecenas y será el eslabón que le llevará a trabajar para Carlos V y su hijo, Felipe II. El duque le encargó algunos retratos y obras de carácter religioso -parece ser que para los asuntos mitológicos prefería a Giulio Romano- como la Madonna con Niño, San Juanito y Santa Catalina o esta imagen que contemplamos, conocida popularmente como la Virgen del conejo por el animal que acaricia María.Las figuras de la Virgen y Santa Catalina con el Niño aparecen integradas en el paisaje, al igual que el hombre que aparece acompañado de un rebaño en la zona de segundo plano. Los personajes sagrados se colocarán en una posición voluntariamente descentrada -siguiendo a Correggio- recurriendo a los esquemas clasicistas que tanto gustaba en esta época, especialmente tomados de Rafael. También al pintor de Urbino debe el estilo dulce, amable e intimista, sin renunciar al aire lírico identificativo de Giorgione. El esquema cromático estaría tomado de Parmigianino. Todas estas influencias ponen de manifiesto que Tiziano está dispuesto a similar todos los estilos posibles para crear uno propio, estilo que se definirá a través del empleo de la luz y el color. La iluminación crepuscular empleada resalta los brillos y las calidades de las telas al tiempo que intensifica el naturalismo de las figuras, resultando un trabajo de gran belleza e intimismo.