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Durante la estancia de Piero della Francesca en la Corte de Urbino realizó varias obras que se consideran cumbres en su producción, entre las que destaca esta Madonna con Niño, también conocida como Pala Montefeltro o Pala Brera. La Virgen con el Niño dormido en una extraña postura se encuentra en el centro de la tabla. En primer plano, vestido con una armadura plateada, en la que los reflejos permiten contemplar una ventana, se sitúa Federico de Montefeltro, duque de Urbino y uno de los principales clientes de Piero La Virgen se encuentra acompañada de tres santos a cada uno de los lados. En la zona de la izquierda apreciamos a san Juan Bautista, san Bernardino y san Jerónimo mientras que en la derecha se hallan un evangelista -identificado con dudas como san Juan- san Pedro Mártir y san Francisco. Tras la Virgen se sitúan cuatro ángeles que dirigen su mirada al espectador. La escena se desarrolla en un espacio dominado por arquitectura de marcado acento renacentista, especialmente la bóveda de cañón que se cierra con una cúpula en forma de concha, de la que pende un huevo de avestruz. Los casetones decorados con elementos florales tienen un relieve considerable, creando el maestro la sensación de estar en un palacio más que en un espacio sagrado o celestial. La luz ilumina todas las figuras, reforzando su carácter escultórico y contribuyendo a la formación del espacio en la escena. También sirve para aumentar el efecto de autonomía de los personajes, que aun estando muy unidos entre sí, cada uno se encuentra distante del compañero.

Con motivo de su matrimonio con Sandra di Matteo di Giovanni Canigiani, Lorenzo Nasi encargó a Rafael esta maravillosa Madonna para la decoración de su palacio. El edificio sufrió un importante desplome en 1547 provocando fuertes daños en la tabla que fueron restaurados por Michele di Ridolfo del Ghirlandaio. Las radiografías actuales han puesto de manifiesto la rotura del soporte en 17 trozos, apareciendo cuatro añadidos.En esta composición encontramos el estilo definitivo de Rafael durante su estancia florentina, destacando la blandura, la belleza y el humanismo de las figuras, interpretando de manera correcta la filosofía católica del momento. La escena está inspirada en Leonardo al emplear una composición piramidal muy admirada por los artistas del Cinquecento, asimilando también el atractivo contrastes de luces y sombras con el que crea una admirable sensación atmosférica. Las figuras se ubican ante un amplio paisaje de aspecto umbro con el que obtiene un prodigioso efecto de perspectiva. Las referencias a Fra Bartolomeo y Miguel Ángel también están presentes, inspirándose en éste último al colocar la figura del Niño entre las rodillas de su madre. La relación existente entre los personajes gracias al juego de miradas es destacable, reforzando el humanismo de la escena.

Esta magnífica Virgen con Niño, ángeles y san Jerónimo - más conocida como la Madonna del largo cuello - es la obra más interesante de la producción del Parmigianino ya que recoge su manera de entender el Manierismo y resume su lenguaje pictórico, en el que emplea figuras alargadas al máximo debido al empleo de lentes aberrantes y lleva la anatomía al extremo de la verosimilitud. Estas imágenes serán admiradas por El Greco, como fuente de sus figuras estilizadas. La figura de María sujeta en su regazo a un estilizado Niño Jesús, que llega incluso a la deformidad, mientras los ángeles que contemplan la escena muestran un canon similar. La figura de la Virgen es más elegante y en ella destaca su alargada mano de finísimos dedos. El fondo parece sacado de una obra surrealista: una columna aislada a cuyos pies contemplamos a san Jerónimo, quien lleva en sus manos la traducción de las Sagradas Escrituras. La iluminación crea contrastes que refuerzan el volumen de los personajes, empleando la "técnica de los paños mojados" que pega las telas al cuerpo para mostrar su anatomía. El resultado es una elegante composición donde podemos encontrar algún elemento simbólico que ha permanecido oculto hasta hoy día.

Las estrechas relaciones comerciales entre Italia y el norte de Europa motivarán la llegada a Florencia de un buen número de obras procedentes de Flandes. Botticelli, como buena parte de los maestros del Quattrocento, se sentirá atraído por esas tablas e incorporará algunos elementos a su producción, especialmente el interés narrativo, que provoca la minuciosidad en la ejecución de los detalles como se observa en el bodegón de la mesa o en las coronas de ambas figuras. La línea segura y firme continúa siendo la característica definitiva de Sandro, que incorpora una referencia espacial como la ventana abierta a un paisaje también de influencia flamenca. A pesar de su belleza formal, las pinturas de Botticelli mantienen ese aspecto frío e inexpresivo típico del gótico, alejado del naturalismo de Ghirlandaio.

Una de las obras más famosas de Botticelli, realizada para algún importante cliente florentino, posiblemente un miembro de las familias Médici o Rucellai. La gran cantidad de pan de oro empleada indica la riqueza de este cliente anónimo, como se aprecia en los rayos dorados, la corona o los bordados de los ropajes. El nombre de esta Madonna procede de las primeras palabras del himno a María que aparece en la página derecha del libro, mientras que en la izquierda -sobre la que escribe la Virgen- se ha identificado el himno que san Zacarías realizó con motivo del nacimiento de su hijo, san Juan Bautista, patrono de la ciudad de Florencia. María escribe las últimas líneas de ese himno bajo los dictados de su hijo, que dirige la mano de la Virgen. Los cuadros circulares reciben el nombre de tondos, siendo muy populares en la Italia del Renacimiento, sobre todo para decorar palacios o edificios gremiales. Botticelli ya había realizado uno anteriormente, la Epifanía de la National Gallery de Londres, pero esta Madonna del Magnificat resulta una composición mucho más acertada al adaptarse las figuras al marco con una admirable gracia. Así la Virgen se curva para formar un semicírculo en sintonía con el marco, de la misma manera que el ángel que protege a los dos que sujetan el libro agacha su cabeza. En los laterales hay dos nuevos ángeles que incluso se muestran cortados; al fondo, un paisaje deudor de las influencias de la pintura flamenca de los Van Eyck o Rogier van Der Weyden, cuyas obras llegaban a Italia gracias al floreciente comercio entre ambos países. Un arco de medio punto sirve de marco arquitectónico al conjunto, en sintonía con las obras que se realizan en el Quattrocento. Los personajes están sabiamente modelados gracias a la luz, acentuando el aspecto escultórico que Botticelli exhibe tras su relación con los hermanos Antonio y Piero Pollaiolo y Andrea del Verrocchio. La línea domina un conjunto en donde el color tiene también un papel relevante, destacando los tonos rojos y azules acentuados por el pan de oro. La delicadeza de los detalles y la minuciosidad que aporta Botticelli indican su aprendizaje como orfebre en su etapa juvenil, manteniendo un cierto rasgo de goticismo en un conjunto que respira equilibrio y belleza clásica por todas partes.

Rafael de Sanzio fue autor de numerosas obras dedicadas a la Sagrada Familia. Casi todas sus composiciones sobre el tema se limitan a la imagen de la Virgen con el Niño y San Juanito, estructurados a modo de pirámide, siguiendo el estilo de Leonardo que Sanzio admiró a su llegada a Florencia. Las figuras se sitúan ante un fondo de paisaje donde destaca un lago identificado con el de Trasimeno, en la región de Umbria, la patria del maestro. Esta composición que contemplamos podría forzar a cierta rigidez, pero el artista supo imprimir a sus escenas la acción y el movimiento interno necesario para que el esquema no se impusiera a la naturalidad. De esta forma, sus visiones de la Sagrada Familia traen a la vista la intimidad de una familia más, enlazando con el Humanismo imperante en la sociedad florentina del Renacimiento. La elegancia y dulzura características de la pintura rafaelesca aparecen en estas primeras obras toscanas, incorporando el movimiento a sus composiciones para diferenciarse de su primera etapa influida por Perugino.Podría tratarse de una de las obras realizadas por Rafael para Taddeo Tadei, llegando en 1773 a las colecciones imperiales vienesas donde tomó el nombre de Madonna del Belvedere.

En la década de 1850 Manet realizó dos visitas a Florencia, la primera en 1853 acompañado de su hermano Eugène y la segunda en 1857, junto al escultor Eugène Bruet. Durante esta segunda estancia ambos artistas solicitaron autorización para copiar los frescos de Andrea del Sarto en el claustro de la iglesia de L¨Annunziata. Manet realizó al menos 15 dibujos siendo éste que contemplamos uno de ellos, destacando la seguridad del joven artista a la hora de copiar a los maestros clásicos como ya había hecho en el Louvre, véase la Lección de anatomía o el Retrato de Tintoretto.

La mayoría de los especialistas consideran como obra del taller esta composición, presidida por el Niño Jesús en una escorzada postura ante la atenta mirada de la Virgen. Santa Isabel y santa Catalina aparecen en la zona izquierda mientras san Juanito se sitúa en la derecha, dirigiendo su mirada al espectador y señalando hacia su primo. Al fondo contemplamos una estructura arquitectónica donde se muestra una ventana empañada que da nombre al cuadro.Se especula con los nombres de Giulio Romano y Gianfrancesco Penni como los autores de la mayor parte de la tabla mientras Sanzio ejecutó las figuras de Jesús e Isabel, dando los últimos toques correctores. Se piensa que el cliente que encargó el cuadro sería el banquero florentino Bindo Altovitti para su palacio en la capital de la Toscana, tremendamente satisfecho con el retrato elaborado años antes.El fuerte contraste de claroscuros, la acentuada diagonal, el brillante colorido y las posturas escorzadas de Jesús y san Juanito parecen anticipar el Manierismo y el Barroco, resultando una obra de gran belleza.

Las incorrecciones que encontramos en esta tabla hacen dudar a algunos especialistas sobre la autoría de Rafael. El cuello excesivamente alargado de María, la musculatura de los dos niños, la ausencia de paisaje y la desproporción en los brazos de Jesús y en la cabeza de san Juanito otorgan cierto arcaísmo e ingenuidad a la composición lo que podría considerarse como señal inequívoca de su fecha inicial, especulándose incluso con un trabajo prolongado en el tiempo. En un principio se consideró obra de Perugino para atribuirse hoy por unanimidad a la mano de Sanzio. Los colores brillantes y los juegos de miradas de las tres figuras serán elementos dignos de resaltar.

En los primeros años de la década de 1520 se manifiesta un significativo cambio estilístico en la pintura de Tiziano. Abandona la dependencia de Giorgione para interesarse por el arte centroitaliano, buscando como nuevas referencias la pintura de Rafael, Leonardo y Miguel Angel. En esta ocasión será la Madonna del Foligno de Rafael la fuente empleada por el maestro veneciano. La Virgen acompañada del niño y tres ángeles niños aparece en la parte superior del altar mientras que en la zona baja de la composición encontramos a los santos Francisco y Alvise con el donante, Alvise Gozzi, -un comerciante de Dubrovnik, en Dalmacia- arrodillado en primer plano. Al fondo contemplamos la catedral de San Marcos y el palacio de los Dux, dotando de esta manera de cierto realismo a la composición.La simetría de los primeros trabajos -véase el San Marcos entronizado con santos- continúa en esta obra pero Tiziano presenta una importante aportación: el empleo de la luz y el color, utilizando la iluminación crepuscular como elemento unificador. La vinculación entre la zona terrenal y la zona celeste se realiza a través de las miradas, estableciéndose un triángulo entre las tres figuras principales. El naturalismo de la zona inferior contrasta con la idealización de María y los ángeles. Las calidades de las telas y el rico colorido serán una importante aportación del maestro veneciano, apreciándose un estilo cada vez más independiente a pesar de no renunciar nunca a influencias externas que aporten mayor calidad a sus trabajos.La obra fue realizada para el altar de la capilla Gozzi en la iglesia de San Francisco en Alto di Ancona, donde reposa el donante, fallecido en mayo de 1538. En el siglo XIX el lienzo fue trasladado a la iglesia de Santo Domingo desde donde fue llevada al Museo Civico de Ancona.