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El formato circular para los cuadros fue recuperado por los artistas del Renacimiento italiano, que lo relacionaban con las medallas clásicas. Desde luego, el tondo que contemplamos concentra la mirada del espectador e impide que pueda distraerse con elementos complementarios. Pero, del mismo modo, fuerza la composición para que se adapte a la superficie. Rafael encuentra así una manera muy efectiva de reunir las tres figuras. La Virgen - sentada en una silla de donde le viene el nombre - acuna en su regazo al Niño e inclina su cabeza sobre él en un gesto al mismo tiempo cariñoso y protector. Junto a ellos, San Juanito une sus manitas en oración, probablemente anticipándose a los futuros acontecimientos que les llevarán a la muerte a ambos. La escena resulta de esta manera impregnada de una dulce melancolía. Este tondo impactó a Ingres, quien lo copió y reprodujo sus modelos insaciablemente. De hecho, la figura femenina, tomada de la supuesta amante de Rafael, fue usada por Ingres en sus propios cuadros.

Tradicionalmente se ha considerado esta obra como una copia hasta que en 1979 se reconoció como original por buena parte de la crítica. Se trataría de la tabla pintada por Rafael para la iglesia romana de Santa Maria del Popolo - posiblemente por encargo de Agostino Chigi - exhibida conjuntamente al retrato de Julio II con motivo de las celebraciones litúrgicas tras el fallecimiento del pontífice en 1513. También se conoce la obra como Madonna del velo o Virgen de Santa Maria del Popolo.La escena representa una alegoría de la Resurrección al despertar María al Niño dormido con un transparente velo que simbolizaría el sudario con el que se cubrió el cuerpo de Cristo tras su crucifixión y muerte. Sanzio trata el momento con la gracia y dulzura que caracteriza este tipo de imágenes, humanizando sus tipos al par que los ennoblece e idealiza, enlazando con la filosofía humanista que se vivió en la Florencia del Renacimiento. La Virgen preside la composición, vistiendo túnica roja y manto azulado, símbolos de martirio y eternidad respectivamente, acompañada de san José que contempla la escena en la penumbra. El Niño recibe un potente foco de luz que refuerza su escorzo, creando una sensación atmosférica que recuerda a Leonardo. La comunicación gestual existente en las obras de Rafael alcanza en esta tabla cotas difícilmente superables.

La Virgen de los Caballeros o de la Victoria fue un encargo de Francesco Sforza a Mantegna, en cumplimiento de un voto que el noble había hecho a la Virgen para celebrar la victoria en la batalla de Fornovo. La Virgen aparece debajo de una pérgola cubierta de flores, frutos y pajarillos. Los carnosos frutos nos hablan de la influencia de artistas venecianos y ferrareses en la obra de Mantegna, como Carlo Crivelli por ejemplo. Del centro de la pérgola pende un extraordinario trozo de coral rojo intacto, que se considera símbolo de Cristo (su sangre solidificada). La pérgola es de medio punto, siguiendo la estética romana, y no en un arco ojival o apuntado como se usaba en el gótico. A María la rodean santos guerreros, de los cuales, los dos que sujetan los extremos de su capa son los clásicos modelos para los caballeros: San Miguel a un lado, con su belleza de arcángel y la túnica, y San Jorge al otro, con la lanza rota tras vencer al dragón. A los pies de María está el comitente de la obra: Francesco Sforza, arrodillado, mira con devoción a María quien extiende su mano en un gesto protector. Al otro lado, la madre del Duque.

Sobrino de Lucca della Robbia, Andrea se hizo cargo del taller de su tío a su muerte. Popularizó la escultura en terracota vidriada y en sus obras más tardías, como lo es este caso, destacó por el colorido que le concedió a sus trabajos.

Son frecuentes en el catálogo de Rafael esta imágenes de María jugando con el Niño Jesús, humanizando así los personajes sagrados para enlazar con las nuevas interpretaciones religiosas que alejaban a Dios del tiranismo románico y gótico para acercarse a los hombres y las mujeres. El humanismo trajo consigo una interpretación antropocéntrista del pensamiento que afectó a todos los ámbitos de la vida e incluso a la religión. Por esto consideramos a Sanzio como el mejor interprete de este cambio intelectual, eligiéndose sus bellas y dulces imágenes sagradas como paradigma del humanismo.El Niño se agarra al escote de su madre y provoca un movimiento hacia adelante en la figura de la Virgen, creando un dinámico juego que suprime todo el estatismo de las primeras obras del maestro. La escena se desarrolla en un interior, apreciándose ligeramente tras la figura de la Virgen una estantería con botes, enlazando así con la Pintura Flamenca. La dulzura y blandura que caracteriza la pintura de Rafael está claramente presente, destacando el exquisito dibujo, la calidad táctil de las telas, el brillante colorido empleado y los contrastes de claroscuro aprendidos de Leonardo. Este tipo de Madonnas alcanza su máxima expresión con la Madonna Colonna.La denominación de esta imagen como Madonna de Orleans viene motivada por la estancia de la tabla durante una temporada en la colección de los duques de Orleans durante el siglo XVIII para ser adquirida por el duque de Aumale en 1869, cediéndola al museo en la que hoy se exhibe. Posiblemente fuera originalmente pintada por Rafael para el duque de Urbino, Guidubaldo de Montefeltro, identificada por Vasari entre las colecciones del palacio ducal.

El gran cuadro de altar que contemplamos fue encargado a Rafael por Sigismondo Conti, secretario del papa Julio II y prefecto de la fábrica de San Pedro. El motivo del encargo tiene relación con un hecho que se muestra en la tabla: la milagrosa salvación de la casa propiedad de Conti en Foligno ante la caída de un meteorito. El cuadro fue ubicado en el altar mayor de la iglesia de Santa Maria in Aracoeli donde el comitente fue sepultado a su muerte en febrero de 1512. Será en 1565 cuando su sobrina Anna trasladó la tabla a la iglesia del monasterio de Contesse en Foligno para ser sustraída por las tropas napoleónicas en 1797, llevándola a París y pasada a lienzo. El escultor Canova la devolvió al Vaticano en 1816.Sanzio ha recurrido a una tradicional "Sacra Conversazione" muy frecuente en el Quattrocento, introduciendo la novedad de la ubicación de María y el Niño como una visión, sobre las cabezas de los santos y el propio Sigismondo. En la zona baja se sitúan San Juan Bautista y San Francisco, en la izquierda, y San Jerónimo y Conti en la derecha, destacando el expresivo retrato del cliente, situándose en el centro un angelito con una cartela vacía. Entre la zona superior y la inferior existen diversas relaciones a través de las miradas, sirviendo también de enlace el cielo azulado que envuelve el paisaje del fondo donde se observa la casa del milagro. Alrededor del círculo de luz que envuelve a la Madonna encontramos las cabezas de numerosos querubines en grisalla.Las figuras pintadas por Rafael son monumentales y escultóricas, cubiertas sus anatomías por pesados ropajes de los que apreciamos su calidad táctil. La principal novedad la encontramos en la iluminación, enlazando con la escuela veneciana posiblemente por el conocimiento de las obras de Giorgione o de Sebastiano del Piombo. Alrededor de esta nota veneta se ha especulado tremendamente por parte de la crítica, sin llegar a un acuerdo tácito. Sí existe unanimidad al considerar a esta Madonna como una de las obras más importantes del periodo romano junto a la Virgen del pez, la Madonna Sixtina o Santa Cecilia.

En 1504, poco después de llegar a Florencia, Rafael pintaba esta hermosa Madonna del Gran Duque, para este personaje de la familia Médici, siendo una de las más sencillas pero a la vez más acertadas de las Vírgenes con Niño elaboradas por Sanzio en la capital toscana. Resulta sobrecogedora la belleza del lienzo, diestramente trazado por el artista equilibrando la composición con la ligera rotación de ambos cuerpos que se contraponen de manera acertada. A la perfecta construcción de la imagen se añade esa cualidad de Rafael para dotar de apariencia divina a sus personajes. El sfumato y la dulzura en el modelado - elementos tomados de Leonardo - hacen que esta Virgen con Niño se convierta en la imagen eterna de la maternidad. Obviamente el cuadro ha tenido honda repercusión en la obra de artistas posteriores; quizás el que mejor supo recoger la intención de Rafael fue el francés Ingres, quien realizó sus cuadros siguiendo este estilo dulce y correcto del pintor renacentista. La obra fue adquirida en 1799 por Fernando III de Habsburgo Lorena, quien sentía especial admiración por la tabla hasta no querer separarse de ella ni en sus viajes.

Durante la estancia de Piero della Francesca en la Corte de Urbino realizó varias obras que se consideran cumbres en su producción, entre las que destaca esta Madonna con Niño, también conocida como Pala Montefeltro o Pala Brera. La Virgen con el Niño dormido en una extraña postura se encuentra en el centro de la tabla. En primer plano, vestido con una armadura plateada, en la que los reflejos permiten contemplar una ventana, se sitúa Federico de Montefeltro, duque de Urbino y uno de los principales clientes de Piero La Virgen se encuentra acompañada de tres santos a cada uno de los lados. En la zona de la izquierda apreciamos a san Juan Bautista, san Bernardino y san Jerónimo mientras que en la derecha se hallan un evangelista -identificado con dudas como san Juan- san Pedro Mártir y san Francisco. Tras la Virgen se sitúan cuatro ángeles que dirigen su mirada al espectador. La escena se desarrolla en un espacio dominado por arquitectura de marcado acento renacentista, especialmente la bóveda de cañón que se cierra con una cúpula en forma de concha, de la que pende un huevo de avestruz. Los casetones decorados con elementos florales tienen un relieve considerable, creando el maestro la sensación de estar en un palacio más que en un espacio sagrado o celestial. La luz ilumina todas las figuras, reforzando su carácter escultórico y contribuyendo a la formación del espacio en la escena. También sirve para aumentar el efecto de autonomía de los personajes, que aun estando muy unidos entre sí, cada uno se encuentra distante del compañero.

Con motivo de su matrimonio con Sandra di Matteo di Giovanni Canigiani, Lorenzo Nasi encargó a Rafael esta maravillosa Madonna para la decoración de su palacio. El edificio sufrió un importante desplome en 1547 provocando fuertes daños en la tabla que fueron restaurados por Michele di Ridolfo del Ghirlandaio. Las radiografías actuales han puesto de manifiesto la rotura del soporte en 17 trozos, apareciendo cuatro añadidos.En esta composición encontramos el estilo definitivo de Rafael durante su estancia florentina, destacando la blandura, la belleza y el humanismo de las figuras, interpretando de manera correcta la filosofía católica del momento. La escena está inspirada en Leonardo al emplear una composición piramidal muy admirada por los artistas del Cinquecento, asimilando también el atractivo contrastes de luces y sombras con el que crea una admirable sensación atmosférica. Las figuras se ubican ante un amplio paisaje de aspecto umbro con el que obtiene un prodigioso efecto de perspectiva. Las referencias a Fra Bartolomeo y Miguel Ángel también están presentes, inspirándose en éste último al colocar la figura del Niño entre las rodillas de su madre. La relación existente entre los personajes gracias al juego de miradas es destacable, reforzando el humanismo de la escena.

Esta magnífica Virgen con Niño, ángeles y san Jerónimo - más conocida como la Madonna del largo cuello - es la obra más interesante de la producción del Parmigianino ya que recoge su manera de entender el Manierismo y resume su lenguaje pictórico, en el que emplea figuras alargadas al máximo debido al empleo de lentes aberrantes y lleva la anatomía al extremo de la verosimilitud. Estas imágenes serán admiradas por El Greco, como fuente de sus figuras estilizadas. La figura de María sujeta en su regazo a un estilizado Niño Jesús, que llega incluso a la deformidad, mientras los ángeles que contemplan la escena muestran un canon similar. La figura de la Virgen es más elegante y en ella destaca su alargada mano de finísimos dedos. El fondo parece sacado de una obra surrealista: una columna aislada a cuyos pies contemplamos a san Jerónimo, quien lleva en sus manos la traducción de las Sagradas Escrituras. La iluminación crea contrastes que refuerzan el volumen de los personajes, empleando la "técnica de los paños mojados" que pega las telas al cuerpo para mostrar su anatomía. El resultado es una elegante composición donde podemos encontrar algún elemento simbólico que ha permanecido oculto hasta hoy día.