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Discípulo en Florencia de Santi di Tito y ayudante en Roma de Mariani, en San Bernardo y en la capilla Paolina, Francesco Mochi (Montevarchi, Arezzo, 1580-Roma, 1654) es la figura de mayor vigor y originalidad de la escultura anterior a G. L. Bernini. Aunque oscilando entre el preciosismo manierista y el dinamismo barroco, frente al rigor académico imperante en la escultura romana de principios del Seicento, los novedosos e insólitos resultados que alcanzó Mochi no pudieron por menos que suscitar maravilla entre sus coetáneos y, a un tiempo, generar cierta incomprensión y recelo.Al inicio del siglo corresponde la realización de su primera obra maestra y la primera verdaderamente seiscentista que aparecía en toda Italia, la Anunciación para el Duomo de Orvieto (1603-08), compuesta por las estatuas monumentales del Angel y de María, de prodigiosa y vehemente vitalidad, que imprimen mayor energía a las formas de origen toscano, en particular de Giambologna, iniciando sus encuentros con nuevas estructuras dinámicas y abiertas, sensibles a la luz y a los valores atmosféricos de tradición veneciana. La actividad romana de los años siguientes (San Mateo y el Angel para la capilla Paolina, 1610-12); Santa Marta para Sant'Andrea della Valle, capilla Barberini (1610; completada hacia 1629) revela esa misma fuerza renovadora que madurará, con posterioridad a 1612, cuando pase a Piacenza al servicio de la familia Farnesio.En efecto, en los espléndidos Monumentos ecuestres a Ranuccio y a Alessandro Farnese en Piacenza (1612-29), Mochi, subrayando, por un lado, la pura plasticidad de los grupos mediante un soberbio modelado, y solucionando, por otro, con espíritu plenamente barroco el problema planteado por la representación del movimiento continuo, fue capaz de crear dos obras de énfasis sostenido, de dinámica composición y formas abiertas y sensibles a la luz, perfectamente insertadas en el espacio urbano que las envuelve. Si en la primera el eco clásico del Marco Aurelio frenó su ímpetu inventivo, en la segunda (tras años de pruebas con el bronce) logró liberarse de toda rémora formal del Manierismo.De nuevo en Roma (1629), ya dominada por Bernini, a quien parece que quiso emular, se aproximará a él con la teatral espectacularidad y el movimiento frenético, acentuado por los agitados pliegues, de su Verónica para el nicho de la primera pilastra de San Pietro de Roma (1629-40), pero todo lo que consiguió fue negarse a sí mismo y caer en un retórico y fatigoso artificio. En realidad, durante este último período madurará en él una resistencia apasionada al hedonismo de su gran rival, que se traduce en las formas ásperas y dramáticas, casi expresionistas en la frágil delgadez de las figuras, del Bautismo de Cristo, ejecutado para San Giovanni dei Fiorentini (hacia 1634-50), pero que no fue colocado nunca en su lugar (Roma, Museo di Pal. Braschi), y en su vuelta al rigor tridentino de las estatuas poco felices de San Pedro y San Pablo de la Porta del Popolo (1638-52).El otro escultor toscano, Pietro Bernini (Sesto Fiorentino, 1562-Roma, 1629), que presentan unos orígenes estilísticos similares a los de Mochi, estuvo activo en Florencia y Nápoles antes de trasladarse a Roma (1605-06). Allí su fina cultura tardo-manierista recibió grandes estímulos que acentuaron los efectos pictóricos y dinámicos de Mariani y de Mochi, traduciéndose en el pintoresco relieve, de muy complicada composición, fría factura y algodonoso modelado, de la Asunción para Santa Maria Maggiore (1609). Sin desvincularse del todo de las tradiciones manieristas en las que se había formado, intenta imprimir cierto movimiento, mediante las vibraciones lumínicas, al San Juan Bautista para la capilla Barberini en Sant'Andrea della Valle (1614-15), su obra más significativa, que parece resentirse de los influjos venecianos de Vittoria. Su declive irá acompañado de la decisión de dejar intervenir, cada vez más, a su hijo, y a otros discípulos, en las obras a él comisionadas, vinculando su memoria a haber formado con su impecable magisterio y en su virtuosista técnica a su hijo Gian Lorenzo, su colaborador en tantas obras.

La familia campesina ha sido el centro de la agricultura china tradicional. El cabeza de familia debía sacar el mejor provecho de la fuerza laboral de que disponía. La prosperidad familiar estaba vinculada a los brazos adultos y al número de miembros que dependían de éstos. Toda la familia debía ser mantenida, por lo que los miembros jóvenes y ancianos debían trabajar por menos del coste de su mantenimiento, si no había algo mejor que hacer. Esta era la forma de aliviar las cargas familiares. La demanda de mano de obra variaba en función del calendario agrícola. Entre mayo y junio se registraba una actividad febril al ser tiempo de siembra, transplante, recolección y cría del gusano de seda. Sin embargo, entre noviembre y febrero era la época más tranquila. Esta oscilación de la actividad laboral afectará a las familias, ya que en los periodos de mayor actividad las fuerzas escasean, mientras que en las otras estaciones apenas hay trabajo para los campesinos. Por esta razón, los trabajos complementarios eran fundamentales para la viabilidad económica de la familia.

Poseemos bastantes datos relativos a las condiciones de vida de los obreros que trabajaban a los servicios del Estado y que debían constituir un amplio número, a juzgar por la política de obras públicas desarrollada por buena parte de los faraones. El poblado de Deir el-Medina, cercano a Tebas, albergaba a obreros y artesanos empleados en la construcción de la necrópolis faraónica. A lo largo de cinco calles y en casas encaladas, vivían nubios, descendientes de los antiguos hicsos y egipcios, todos libres. Su régimen alimenticio, a base de pan, carne de buey, ternera, gacela, aves y todo tipo de verduras, más leche, vino y cerveza, pone de manifiesto que vivían con agradable bienestar dentro de su oficio. La actividad era presidida por una administración compuesta por dos jefes y un consejo de obreros, escribas y alguaciles. Todos los trabajadores estaban afiliados a cofradías religiosas y celebraban sus fiestas, oficios y procesiones. Los salarios debían ser más que suficientes ya que muchos de los obreros eran dueños de sus casas en las que viven con su mujer o concubina. Estos obreros están exentos del pago de impuesto, a excepción del impuesto personal que gravaba a todos los egipcios. Un contramaestre dirige y vigila la actividad, anotando las faltas al trabajo que se produzcan. Está justificada la ausencia por enfermedad, por celebración de la fiesta de la madre, y por ausencia o discusión con la esposa. Otras ausencias no estaban justificadas y recibían una sanción. Un tribunal de obreros decide sobre los litigios que no afectan a lo criminal. A cada brigada se le asigna un médico que regularmente acude en visita al poblado, en virtud de unos acuerdos de higiene en el trabajo. Los salarios eran pagados, generalmente, en víveres: cerveza, grano, pan, pescado seco y verduras, aceite cada diez días y suplemento de carne en los días festivos. Se tenía conciencia del derecho a ser bien tratado y cuando tras la semana normal de ocho días de trabajo no se descansan los dos siguientes, o cuando los alojamientos del lugar de trabajo se consideran inadecuados o insuficientes, había protestas y huelgas. Las narraciones de la época dicen que se tumban. Las condiciones de vida de los obreros que no trabajaban a las órdenes del faraón diferían considerablemente por lo que estos trabajadores deben ser considerados unos privilegiados.

Su padre, el escultor Juan de Villanueva (1681-1765), fue uno de los fundadores y directores de estudios de la Junta Preparatoria y director honorario de escultura en la Academia ya formada. Diego de Villanueva fue director de arquitectura (1756) y de perspectiva (1772) en la misma Academia de San Fernando. Entre su escasa obra construida se cuenta la renovación interior de la iglesia de las Descalzas en Madrid (1756) y la reforma del palacio Goyeneche en la calle de Alcalá, para sede de la Academia de Nobles artes y Gabinete de Historia Natural (1773-74); sabemos que dio los proyectos para un nuevo Ayuntamiento de Badajoz (1756) y para acabar la obra de San Francisco el Grande, pero la importancia de don Diego para nuestro protoneoclasicismo se debe más a su aportación como escritor y teórico. En este otro campo de su actividad, Diego de Villanueva fue encargado por la Academia en 1762 de redactar un curso de arquitectura que, en parte impreso con el título "Tratado de la decoración y hermosura de las fábricas" (1768), no llegó a difundirse. En 1764 publicó en Madrid su versión de la "Regla" de Vignola y más tarde su "Colección de diferentes papeles críticos sobre todas las partes de la arquitectura" (Valencia, 1766), dando a conocer en España el primer racionalismo francés al traducir a Cochin, Frezier y Blondel y el rigorismo italiano del conde Algarotti junto a sus propias especulaciones. Propone aires innovadores cuando recomienda la lectura de los "Elementos de Architectura" (Londres, 1624) de Henry Wotton, traducido al castellano por Juan de Laet en 1698. Dejó también dos cuadernos de dibujos fechados en 1754 y 1770, en los que demuestra su apego por los motivos ornamentales de flores y rocallas y por composiciones columnarias y centralizadas. Arquitecto y escritor, don Diego escribe en sus "Papeles críticos" que la conveniencia "enseña a enlazar entre sí la fábrica con el fin que la hace emprender por este conocimiento un edificio consigue su entera perfección" (pág. 36). Y es la perfecta unidad entre economía, espacialidad interior y simetría exterior, "distribución, ordenación y proporción" en sus palabras, la que le permite valorar la bondad del resultado, "... por los exteriores juzgo cuál pueden ser los interiores" (pág. 37), y concluir: "...en cuanto veo fabricado no hallo un ejemplo que pueda ser en el todo modelo de la conveniencia en un edificio, y por consiguiente una verdadera arquitectura" (pág. 39). Idea en la que insistirá en otros momentos de sus textos hasta apuntar el mejor medio ilustrado para que aquella obra aflore: "...creo se llegará a imitar bien cerca la arquitectura griega y romana, debiéndose esta revolución a una juiciosa y fundada crítica, pues donde ella falta, las artes no pueden llegar a su perfección".

También es interesante la obra de Hernán González de Lara (¿Ampuero?, h. 1512 - Toledo, 1575), aunque no sea tan significativa como la de Villalpando. Es el representante del eclecticismo que aún se mantenía en Toledo a mediados de siglo: utiliza estructuras planimétricas y técnicas de tradición gótica, aunque en lo decorativo y en el tratamiento de las superficies sea capaz de emplear con soltura los elementos del nuevo estilo renaciente siguiendo los modelos de Covarrubias y de Serlio a través de él. El maestro se estableció en Toledo en los años cuarenta para no dejar ya la ciudad hasta su muerte. Allí, al contrario de lo habitual entre los artífices de su época, Hernán González se ocupó exclusivamente de actividades relacionadas con la arquitectura, dedicándose a las labores de tracista y maestro de cantería; nunca trabajó como escultor, ensamblador o pintor. En 1541, en el contrato del claustro principal del monasterio de San Pedro Mártir, se le menciona ya como maestro de cantería, aunque nada se sabe de su formación previa, que se ha supuesto realizada junto a Covarrubias en la obra del Hospital Tavera. Además de la construcción del claustro mencionado y de ciertas actividades desconocidas pero seguras en el Tavera, ya que fue nombrado aparejador de la fábrica en 1545 -y ello implicaba un conocimiento exacto de los trabajos que se realizaban-, Hernán González llevó a cabo varias tareas bajo las órdenes del maestro de Torrijos, para quien trazó, en 1543, las ninfas de la portada del palacio arzobispal, cuya obra de cantería contrató para su conclusión al año siguiente. La intervención más trascendente para su carrera es la que lleva a cabo en el Tavera, primero como aparejador y hombre de confianza de Covarrubias, ocupándose entonces de elementos de gran importancia formal -los patios (1545-1547), las ventanas altas (1545-1546) y las del piso inferior (1545) de la fachada-, y luego como maestro mayor de la fábrica, cargo que había abandonado Covarrubias, desde 1550. Un año antes había dado trazas para la capilla del Hospital por encargo de Bartolomé de Bustamante, resultando una iglesia de una nave, con planta de cruz latina y decoración clásica, una tipología nada novedosa a mediados del siglo XVI, que fue finalmente desestimada. Se ocupó también de la distribución de las habitaciones de los Cuartos de San Lázaro y de las Cocinas (1552), así como de la galería de la fachada principal, en la que redujo el número de vanos y modificó en dos ocasiones la composición de las torres de las esquinas que aparecían en el proyecto de Covarrubias, la primera para abaratar los costes y la segunda para introducir una idea original, cambiando las torres macizas por otras más ligeras, con dos o tres vanos arqueados en cada cara sobre pilares, a los que irían adosadas las columnas corintias que sostendrían el friso superior -lo que pone de manifiesto la incomprensión de las reglas de superposición de órdenes, puesto que la fachada es toscana. Hernán González siguió al frente de la fábrica -excepto un pequeño lapso, desde fines de 1551 hasta marzo del año siguiente, en el que viajó a Andalucía- dando trazas que modificaban con un claro sentido pragmático el esquema planimétrico de Covarrubias, tomado de Fra Giocondo y basado en la simetría de las partes, siempre en favor de la funcionalidad del edificio. En 1559 fue llamado a Jaén por el obispo Diego Tavera, patrono del Hospital, para preparar un nuevo modelo para la capilla en colaboración con el maestro mayor de la catedral, Andrés de Vandelvira, trazas que fueron terminadas por ambos el año siguiente en Toledo; de tal proyecto sólo se mantuvo la planta, que es simplificación de la proyectada por Covarrubias para la iglesia de la Concepción Jerónima de La Puebla de Montalbán, puesto que el alzado se debe a Nicolás de Vergara el Mozo y comenzó a levantarse en la década de los ochenta. Es precisamente a partir de este momento cuando González de Lara empieza su actividad como tracista. En 1562 proyectó, con el maestro de cantería Ochoa de Muniátegui, los cuerpos superiores de la parroquia de Villa del Prado (Madrid) y continuó la remodelación definitiva de la Casa de Mesa, que había iniciado con Covarrubias en 1557, dando trazas para las reformas del patio y de la portada principal, que deriva de la parte baja de la Puerta Nueva de Bisagra -simplificando algunos de sus detalles- y se encuentra exactamente en el Libro IV de Serlio. Más interesante que sus obras de la década de los sesenta -torre de la parroquia de San Miguel e iglesia de Nuestra Señora de la Paz en La Puebla de Montalbán, capilla mayor de la iglesia de Navahermosa, cuerpo de la parroquia de Menasalbas- es su viaje de 1564 al monasterio de El Escorial, llamado a consulta, junto con otros maestros, por el prior para tratar sobre el cambio del proyecto primitivo del edificio para ampliar su capacidad. En su informe, emitido junto con Rodrigo Gil de Hontañón, aconseja sobre la seguridad y funcionalidad de la construcción, al tiempo que critica el espacio interior de la basílica centralizada proyectada por Juan Bautista de Toledo, cuyos pilares eran demasiado gruesos como para permitir la contemplación del altar mayor desde los laterales, lo que evidencia su tradicionalismo frente a los nuevos conceptos espaciales, su apego a los espacios longitudinales unificados de las iglesias columnarias de raigambre gótica y su crítica del espacio central unificado que proponía Juan Bautista. Con todo, la influencia de esta visita se dejó sentir en el cuerpo de la iglesia de La Torre de Esteban Hambrán (Toledo, 1564), donde intenta romper con los esquemas formales y técnicos de sus obras anteriores, aunque no lo consigue por completo en lo estructural. La iglesia tiene una sola nave de tramos muy estrechos, en cuyos muros se abren capillas-hornacinas de muy poco fondo; los arcos perpiaños son de medio punto sobre medias columnas dóricas adosadas a pilares, cuyos capiteles se convierten en un entablamento corrido; las bóvedas de cañón con lunetos se deben probablemente a Nicolás de Vergara el Mozo. En 1566 fue nombrado maestro mayor de la catedral toledana, tras la jubilación de Covarrubias, ocupándose entonces de las condiciones de la puerta catedralicia de la Presentación y de la traza de la parroquia de Cuerva (Toledo), donde se muestra falto de habilidad al manejar el léxico estructural, pero capaz de llegar a algunas soluciones puntuales innovadoras. Su actividad como maestro diocesano le obligó a abandonar casi por completo sus obras particulares. El Ayuntamiento también le consideró como el futuro sustituto de Covarrubias al frente de las obras municipales, a las que le fue incorporando paulatinamente desde 1567. Sin embargo, las obras emprendidas por ambas instituciones en este momento no son demasiado significativas, si para la catedral dirige la obra de la puerta del claustro, para el Concejo llevará a cabo pocas obras importantes, la Puerta del Cambrón (1572), la alhóndiga y la ermita de San Leonardo. Mejor fortuna tuvo con las obras de carácter privado. En 1568 se hizo cargo de la obra de la casa de don Diego de Vargas, trazada por Villalpando y casi concluida; en ella debió modificar la escalera, simplificando la preimperial de cinco tramos en E, proyectada para ocupar el ancho de cinco vanos de la panda septentrional del patio, hasta convertirla en una escalera claustral, con lo que descentró el ingreso y rompió la simetría del diseño anterior. También para Vargas proyectó en 1569 una casa en La Torre de Esteban Hambrán, de la que queda poco, en la que de nuevo sigue los modelos del Libro IV de Serlio para componer la portada. Del mismo año son los seis pares de puertas para los corredores altos- de los patios del Tavera; los cuatro tipos de puertas se mantienen dentro de fa temática serliana, con variaciones más o menos complicadas, adaptándose a las directrices generales de Covarrubias para el edificio, si bien introduciendo ciertas novedades y licencias. La obra más importante de sus últimos años fue la casa, inacabada, de don Fernando de la Cerda en Toledo (1571), en la que tuvo como colaborador al joven Juan Bautista Monegro. González trazó y dirigió la construcción hasta su muerte, momento en el que debían estar levantados la fachada posterior hacia la Vega, el patio y la capilla, así como las salas de las zonas septentrional y central del edificio. En la primera se deja sentir tanto la influencia de la arquitectura italiana relacionada con Serlio, en la ausencia de torres en las esquinas y la aparición de los refuerzos esquinales almohadillados en los dos pisos bajos, como la de la arquitectura de Covarrubias, en la organización del edificio en pisos separados sin órdenes columnarios, excepto en la galería del piso alto que presenta pilastras toscanas. El patio es más innovador; presenta una sola arquería en forma de serliana, un motivo tomado de Villalpando en el patio de la casa de Vargas, que ocupa uno de los lados más pequeños, en tanto que los otros tres y el cierre de los dos pisos por encima de dicha serliana son muros de ladrillo. Esta tipología tuvo gran desarrollo en la Italia de principios del Cinquecento, probablemente a partir de una creación de Antonio de Sangallo el Joven, y quizá aparece en la obra de Hernán González a través de la descripción traída por algún viajero de Italia. La capilla centralizada, una tipología muy rara en España, posiblemente procede del proyecto de Covarrubias de 1550 para la capilla del Alcázar de Toledo, también octogonal, que acabó por ser modificado por Herrera.

La indecisión lingüística que se manifiesta en esta primera etapa constructiva de las obras reales, se resolvió de forma decisiva con el replanteamiento de las mismas al nombrar Felipe II a Juan Bautista de Toledo arquitecto de las obras reales en 1559. Esta decisión personal del monarca supuso un cambio cualitativo en la orientación estilística de la arquitectura española, en un momento en que con la llegada de Juan Bautista de Toledo a la corte se estaba definiendo un plan general de intervención para Madrid y sus alrededores, que tendría en El Escorial su formulación más perfecta. Como ya ha analizado J. Rivera, después de un período de formación italiana y de unos años de actividad profesional en Nápoles y Roma, Juan Bautista de Toledo llega a España con la misión de dirigir el conjunto de las obras reales y de formular un tipo de arquitectura sencilla, austera y monumental en sintonía con los ideales de la Contrarreforma. La identificación de Juan Bautista de Toledo con los intereses de la corona no sólo se reflejó en la implantación del clasicismo en la arquitectura española -un clasicismo deudor de las teorías de Serlio, pero sobre todo, de la "Regla de los Cinco Ordenes" de Vignola-, sino que se manifestó adecuadamente en el ensayo y desarrollo de tipologías constructivas que, como el palacio o la villa de placer, tuvieron importantes consecuencias en obras posteriores. Si comparamos la disposición del alcázar de Toledo y del palacio de El Pardo donde se había ensayado previamente un tipo de palacio-fortaleza -de planta cuadrada, con patio central y cuatro torres en los ángulos, cubiertas por chapiteles- con la prevista por Juan Bautista de Toledo para el Palacio Real de Aranjuez, podemos apreciar el gran cambió que se opera en las obras reales a partir de 1560. La novedad de esta propuesta radica no sólo en su alejamiento de las tipologías militares que habían inspirado las construcciones precedentes, sino en la formulación de un tipo de palacio en el que se establece una nueva relación entre arquitectura y naturaleza, al utilizar la crujía principal del edificio como medio para regularizar y ordenar un espacio natural, formalmente ajardinado, a la vez que sirve de fachada representativa al edificio. Por otra parte, las construcciones de la Casa de Campo de Madrid y los palacios reales de Aranjuez, El Pardo y Valsaín, dotados de amplios jardines y de grandes superficies arboladas, se diferenciaban de los edificios representativos de Madrid y Toledo por sus funciones lúdicas y ser lugar de apartamiento y recreo del monarca y la familia real. Pero si en El Pardo y la Casa de Campo todavía son frecuentes los elementos de la arquitectura tradicional española, y en Valsaín se recurrió a determinadas soluciones de la arquitectura flamenca, en Aranjuez las novedades aportadas por Juan Bautista de Toledo en el palacio y jardín de la Isla, y las intervenciones realizadas en su entorno por Juan de Herrera y Juan de Minjares definen un conjunto con un claro sentido urbanístico en el que se establece una correcta relación gradual entre el campo, los jardines formales y la arquitectura. Este control de la naturaleza, que tiene sus raíces en el mundo clásico y en Italia, responde a fines muy diversos que van desde la concepción paisajista del jardín hasta un concepto más utilitario de la naturaleza -presas, molinos, piscifactorías, cazaderos, preservación del ambiente natural, etc.- sin olvidar los usos lúdicos de estos conjuntos que, con sus fuentes, esculturas y artificios, se relacionan con el mundo sofisticado de los jardines manieristas. Todo este conjunto de intervenciones en torno a Madrid, Aranjuez y El Escorial se plantearon, como ya indicara F. Checa, como una verdadera política de ordenación del territorio teniendo en cuenta las distintas posibilidades de cada una de estas zonas. El proyecto de Juan Bautista de Toledo para hacer navegable el Tajo en los alrededores de Aranjuez o la canalización del Manzanares planteada años más tarde por Francisco de Mora, son sólo algunas de las realizaciones prácticas que reflejan, en parte, la gran actividad de las obras públicas durante este reinado, que tuvieron su base teórica en determinadas obras como la "Geometría práctica" de Oroncio Fineo o los "Ventiún libros acerca de los ingenios y las máquina"s de Juan de Lastanosa. Simultáneamente, se procedió, como en Valsaín y en los montes de El Pardo, a la ordenación de los antiguos cazaderos y a la plantación de grandes superficies arboladas como en la Casa de Campo, aprovechando la explotación de extensas dehesas como las de la Herrería y el Quexigal, próximas a El Escorial, para atender las necesidades de la corte. Igualmente se emprendió por entonces el trazado de caminos, generalmente arbolados, y la construcción de puentes como el del Guadarrama para comunicar las distintas casas reales del monarca. En este sentido, las intenciones de Felipe II no se centraron exclusivamente en torno a Madrid, sino que se dirigieron a articular una política de ordenación del territorio que, a escala nacional, vendría a atender las necesidades estratégicas y de infraestructuras de un estado moderno. A tal efecto, el monarca se rodeó de un nutrido grupo de ingenieros italianos, que iniciaron un gran número de proyectos que por diversas razones quedaron interrumpidos, como los realizados por Juan Bautista Antonelli para canalizar los ríos de España y para hacer navegable el Tajo desde Lisboa a Madrid. Esta relación entre arquitectura e ingeniería, estudiada recientemente por N. García Tapia, tuvo un campo privilegiado de experimentación en la construcción de defensas y fortificaciones que, debido a los problemas de seguridad del imperio, hubieron de afrontarse con todos los recursos al alcance. En esta actividad destacaron varios miembros de la familia Antonelli, que se ocuparon de reforzar gran parte del sistema defensivo del Levante español y de las posesiones del Norte de Africa, Juan Bautista Calvi y Leonardo Torriano, autores de una minuciosa descripción topográfica de las Islas Baleares y Canarias, respectivamente y, sobre todo, Tiburcio Spanochi que, además de realizar un amplio informe sobre el sistema de defensas de los Pirineos, proyectó un gran número de fortificaciones para garantizar la seguridad del imperio.

Juan Gómez de Mora es la figura más importante de la arquitectura española de la primera mitad del siglo XVII. Formado con su tío Francisco de Mora, con quien trabajó en Lerma en 1608, tras el fallecimiento de éste continuó algunas de sus obras, como el madrileño palacio del Duque de Uceda, hoy Capitanía. En 1611 recibió el primer encargo importante de la Corona: la remodelación del alcázar, destinada fundamentalmente a unificar la fachada que por entonces poseía una apariencia irregular. El diseño, marcadamente horizontal, presentaba dos pisos principales en altura levantados sobre un gran zócalo. Las dos torres con chapiteles de pizarra dispuestas en los ángulos recordaban el anterior carácter de fortaleza del edificio, pero la multiplicación de vanos y la importancia concedida a la portada central, con escudo en el ático y rematada por frontón, prestaba al conjunto un aspecto más urbano y moderno. Entre 1617 y 1619 realizó la Plaza Mayor, el proyecto urbanístico más relevante que se acometió en el Madrid del XVII. Su trazado, que tiene un claro precedente en la de Valladolid, es rectangular con pórticos adintelados y varios pisos de balcones, definiendo un espacio cerrado destinado a celebrar festejos y reuniones de carácter público. La fábrica original, en madera y ladrillo, propició importantes incendios que causaron graves daños al conjunto Por estos mismos años inició la que sería su obra religiosa más grandiosa: la Clerecía o Colegio Real e iglesia de la Compañía de Jesús en Salamanca, fundación de la reina Margarita de Austria. En 1617 proyectó este impresionante conjunto, integrado por la iglesia, el claustro y dos grandes pabellones que enlazan los distintos sectores del Colegio, con capacidad para unos trescientos jesuitas. Gómez de Mora se permitió experimentar y buscar nuevas fórmulas cuando trazó en 1618 la iglesia del convento de monjas bernardas de Alcalá de Henares, por encargo del cardenal de Toledo don Bernardo de Sandoval y Rojas. Por primera vez en el barroco español se emplea una planta oval, con capillas elípticas y cuadrangulares alternadas, de indudable inspiración italiana. También utiliza una planta central en su diseño octogonal para el panteón del monasterio de El Escorial (1619). La Cárcel de Corte, hoy Ministerio de Asuntos Exteriores, fue trazada en 1629, terminándose en lo fundamental en 1636. El exterior presenta una estructura horizontal, que es contrarrestada por las torres con chapiteles de pizarra dispuestas en los ángulos y la marcada verticalidad de la portada. El edificio del Ayuntamiento de Madrid presenta similares características, destacando la importancia concedida a los vanos y el aspecto polícromo del edificio, resultante de la utilización del ladrillo y de la piedra como materiales constructivos. Trazado también en 1629, los trabajos no se iniciaron hasta 1644, siendo concluidos en los últimos años del siglo.

En Pascual de Mena, nacido en 1707 en Villaseca de la Sagra (Toledo), el barroquismo reseñado en Salvador Carmona aparece enfriado por un clasicismo presente ya en las primeras obras y que se justifica por la relación del artista con Felipe de Castro. Su larga vida -muere en 1784- le permitirá asistir al triunfo del Neoclasicismo, tendencia en la que participa plenamente. De formación desconocida, se señala como posible su colaboración en las fuentes de La Granja cerca de los escultores franceses, para entrar finalmente en el colectivo de maestros del obrador del Palacio Real, vinculado al grupo de Felipe de Castro. Escaló altos puestos en la Academia de San Fernando, institución a la que estuvo vinculado desde la Junta Preparatoria. Con motivo de la fundación de esta institución fue nombrado teniente director de Escultura junto a Luis Salvador Carmona y a Roberto Michel; en 1762, director de Escultura, y finalmente director general de la Academia en 1771. La actividad docente desempeñada en la Academia tuvo una gran repercusión en sus discípulos. Su intervención en el programa decorativo del Palacio Real Nuevo no es extensa, pero sí significativa. La estatua de Liuva se relaciona con las de Castro al igual que la de Gesaleico. Estos dos reyes más Doña Urraca y Carlos II, una figura desgarbada y melancólica, fueron hechas para la balaustrada. Mayor mérito tiene la estatua de Moctezuma destinada al piso principal, cuya concepción general y exótico atuendo se ha dicho inspirados en la Alegoría de América de Thierry, de los jardines de La Granja. La otra faceta de la actividad de Juan Pascual de Mena es la imaginería religiosa en madera, de la que se conserva una amplia producción en la Corte y fuera de ella, todavía mal conocida e insuficientemente datada. La confusión con la obra de su contemporáneo Luis Salvador Carmona es frecuente, a pesar de lo diferente de sus maneras. La de Pascual de Mena vacila entre un rococó academicista depurado de los elementos excesivos del barroquismo y el neoclasicismo declarado. La policromía de colores planos contribuye al efecto clasicista de las esculturas. En 1746 se fechan la Virgen del Patrocinio y el san Juan Bautista para San Fermín de los Navarros de Madrid, ambas desaparecidas en la Guerra Civil de 1936. El Bautista era figura de soberbio porte y cuidada anatomía. Obra excelente y representativa del escultor es Nuestra Señora del Rosario realizada para la cartuja de El Paular, ahora en Rascafría, mencionada por Ceán, que se alza sobre una gran peana de nubes y ángeles risueños y movidos, característicos del hacer del artista. Muy semejante a ésta es la imagen de Nuestra Señora de la Consolación y Correa de la parroquia de Nuestra Señora de la Esperanza de Madrid. El tipo de Virgen erguida lo ofrece la Virgen de la Merced de la iglesia de Villaseca de la Sagra, su pueblo natal. El contrato para realizar la escultura para la iglesia de San Nicolás, de Bilbao, le obligó a trasladarse con su taller y su familia a esa ciudad en 1754, con la trascendencia que pudo tener este hecho para la difusión de la escultura cortesana en el País Vasco. Destacan en este importante conjunto de esculturas, de tamaño mayor que el natural, el grupo de la Piedad con un académico estudio en el cuerpo de Cristo; el san Nicolás, de concepción bastante teatral, y el san Lázaro, de caracterizada cabeza, que contrasta con la suave belleza de santa Bárbara y santa Apolonia. Se le atribuye en la iglesia de San Antón, de Bilbao, un espléndido san Antonio, además de otras imágenes (Nicolau). En 1759 se fecha la Inmaculada de la iglesia de San Martín de Torrecilla de Cameros, obra imbuida de elegancia cortesana. También se atribuyen a Pascual de Mena, el titular de la iglesia de San Marcos de Madrid, de imponente porte, cuyo león recuerda al de Felipe de Castro, y las imágenes de san Benito y santa Escolástica, además del grupo de san Eloy de la iglesia de San José, de Madrid, y las delicadas monjas mercedarias -Beata Mariana de Jesús y santa María de Cervelló-, del convento de las Góngoras. También se cree obra del artista el Crucificado de la Buena Muerte de San Jerónimo el Real de Madrid, buen ejemplo de desnudo clasicista. Con el advenimiento de Carlos III al trono, a Juan Pascual de Mena le va a corresponder hacer en 1764 el busto del rey para la Academia de San Fernando, una de las mejores obras del escultor, ya plenamente neoclásica, equilibrada combinación de realismo con el carácter real del encargo. Se conserva en la Real Academia de San Fernando el modelo para una estatua ecuestre de Felipe V, que presentó el escultor en 1778 al concurso convocado por Carlos III para tal fin. A los últimos años de la actividad de Pascual de Mena corresponde la colaboración con Ventura Rodríguez en dos proyectos, uno de ellos el retablo de San Ildefonso (1778-1779) para la catedral de Toledo, donde ejecutó dos medallas de san Leandro y san Isidoro, más dos ángeles, todo ello en mármol de Carrara. El segundo proyecto es la Fuente de Neptuno en el Paseo del Prado, a la que dio comienzo en 1781. Este es ya un monumento que respira antigüedad y estatismo. Muestra al dios Neptuno desnudo, con un tridente en su mano, sobre un carro formado por una concha de la que tiran dos hipocampos. Esta fuente, en la que triunfa plenamente el Neoclasicismo, fue concluida por los discípulos del escultor a causa de su muerte en 1784.

Después de apagarse la estrella de la marquesa de Montespán, y tras flirtear con varias damiselas de la Corte, Luis XIV se vio atraído por Françoise D'Aubigné, viuda del poeta Scarron y luego nombrada marquesa de Maintenon. Su llegada a la Corte se produjo en 1673 como dama de compañía de la marquesa de Montespán para ocuparse de la educación de los hijos de ésta con el rey. La seriedad y espíritu asentado de aquella mujer transformaron el carácter de Luis XIV refrenándolo en sus impulsos y llevándolo hacia una vida más serena y devota; finalmente, viudo también el rey en 1683, en ese mismo año se casaron secretamente en un matrimonio morganático.Con todo ese ambiente y con la seria determinación de que Versalles fuera la sede permanente de la Corte y el Gobierno de la Nación, se planteó el problema de dónde alojar a la multitud de personas, aproximadamente unas veinte mil, que conllevaban aquellas funciones, pues harían falta más salones y alojamientos.Para solucionar el asunto se recurrió a un sobrino nieto de François Mansart, el arquitecto Jules-Hardouin Mansart, quien, ya antes de este encargo y siendo todavía un joven de menos de treinta años, había colaborado en las obras de Versalles y había realizado el hôtel de Conti, el château du Val y la reconstrucción del château Clagny, en los que dio muestras de sus extraordinarias dotes.Así, el château du Val cercano a Saint Germain y en la actualidad asilo de los miembros de la Legión de Honor, se edificó como refugio de caza con una estructura que poco después tendrá un gran éxito. El edificio se alza con una planta rectangular dividida interiormente en tres partes; la central es un salón utilizado como comedor al que flanquean un par de appartements que constituyen los otros dos espacios. Uno de ellos, empleado como dormitorio por el rey, responde al esquema tradicional de una habitación grande, dos pequeñas y un gabinete; el otro tiene otras cuatro habitaciones, cada una con una planta diferente y con el elemento curioso de la presencia de una chimenea abierta a los cuatro salones situada en el ángulo que tiene en común, estando decorada cada estancia con temas referentes a cada una de las estaciones del año.Esta obra puede señalarse también como un precedente del Grand Trianon y presenta la particularidad de que el salón central sirve de paso sumamente suave entre el patio de entrada y el jardín de la parte posterior, según una idea corriente en estos palacios como se ha ido viendo, y que llegará a sus últimas consecuencias precisamente en el Grand Trianon.En 1674 recibía el encargo de reconstruir para la marquesa de Montespán el palacio de Clagny, situado en las inmediaciones de Versalles. La amante del rey quería algo más monumental que el Trianon de Porcelana; el rey le ofreció la construcción de un palacio nuevo en los alrededores de Saint Germain, pero a ella le pareció poca cosa, por lo cual Luis XIV, en una época en la que era incapaz de negarle nada, le regaló el palacio de Clagny.Era ésta una construcción con la tradicional planta en U pero que resultaba pequeña, por lo que hubo de ser ampliada. La solución la encontró el joven Mansart añadiendo dos alas, una a cada lado de la línea de apertura del patio y por tanto formando ángulo recto con las antiguas alas laterales, siendo la solución que posteriormente empleará en la ampliación de Versalles.Mas antes de llegarle este encargo, aún hizo otra obra de grandes dimensiones, el château Dampierre para el duque de Luynes y de Chevreuse, en el que siguió una estructura tradicional pero en la que destaca la sobriedad que dio al conjunto y que indudablemente anuncia nuevos tiempos con nuevos gustos.Con estos precedentes y lo aprendido en ellos, Jules-Hardouin Mansart se enfrentó al reto que se le ofrecía para ampliar el palacio de Versalles. Bien es verdad que él hubiera deseado realizar cambios más trascendentales, como habría sido transformar el patio y remodelar la fachada al Parque disponiendo un salón central con cúpula como había proyectado Le Vau, pero todo ello habría hecho un edificio nuevo, lo que era incompatible con la idea de Luis XIV de conservar la estructura anterior. Parte de la solución la encontró cerrando la terraza hacia los jardines y disponiendo en su lugar la Galería de los Espejos, que se convertía en el salón más representativo del carácter áulico de Versalles. Novedoso fue también que la composición de la fachada de Le Vau la transformó ligeramente al convertir los vanos adintelados del primer piso en arcos, que permitían una mejor iluminación interior y resultaban más acordes con la planta baja que siempre había estado estructurada así.Por otra parte, también logró ampliar las disponibilidades de espacio siguiendo la idea de Clagny, para lo que construyó dos inmensas alas que empalmó perpendicularmente con las alas laterales del patio, una hacia el norte y otra hacia el sur. De esta forma consiguió que el palacio tuviese una gran capacidad, aunque para evitar que desde los jardines resultara aplastante por su gran volumen, las retranqueó y las puso en línea con el acceso al patio, ya que si lo hubieran estado con la fachada al Parque se habría formado un inmenso frente de casi 500 metros. Sin embargo, por el otro lado esa grandísima línea quedaba rota por la apertura del patio, al tiempo que los edificios de la ciudad de Versalles impedían una visión de la totalidad del conjunto.En esta época se hicieron también otras importantes obras que completaron el palacio de Versalles, mereciendo entre ellas una especial mención la Capilla. Anteriormente hubo varias capillas, todas ellas con un carácter más o menos provisional, hasta que en 1689 Jules-Hardouin Mansart recibió el encargo de construir una que había de ser la definitiva. Emprendidas las obras, sufrieron varios parones a consecuencia de las guerras, hasta que se concluyeron en 1703, finalizando la labor decorativa en 1710.Su ubicación fue en la nueva ala norte como una edificación hasta cierto punto independiente. Exteriormente, presenta un esquema diferente al del resto del palacio, acercándose en buena medida a la estética gótica, lo cual está en relación con su condición de capilla palatina que la aferraba a la tradición; anteriormente ya había ocurrido lo mismo en palacios como los de Chenonceau o Saint-Germain-en-Laye. Al contrario, en el interior la decoración se acerca al gusto versallesco, pero la estructura está ligada también a la condición de etiqueta de la Corte, de forma que se compone de dos plantas en torno a un espacio central único con lo que se forman tres naves, quedando dispuesto el trono real a los pies del piso alto y directamente frente al altar, correspondiendo la ubicación de los distintos miembros de la Corte de acuerdo a un estricto protocolo.En el aspecto de los elementos estructurales, la planta baja se divide en naves mediante arquerías que cargan sobre fuertes pilares cuadrados, y el piso alto asoma al espacio central con columnas corintias que sostienen un dintel en el que carga la bóveda de lunetos que cierra la capilla.Otra obra de importancia que completó el palacio se llevó a cabo entre 1679 y 1686, cuando se construyeron en la confluencia de las tres vías del tridente, asomando a la Place d'Armes, dos grandes edificios destinados a servir de establos y que fueron denominados como las Grandes Ecuries y las Petites Ecuries. Debían albergar, uno los caballos de tiro y otro los de montar, así como al personal encargado de su cuidado, siendo capaces de acoger 2.500 caballos y 200 carrozas. Pero a estos edificios estrictamente funcionales no les faltaron detalles decorativos y emblemáticos al quedar directamente a la vista de las habitaciones del rey.