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La formación de Donato Bramante debió consolidarse en la proximidad de Luciano Laurana, el arquitecto dálmata que levantó para Federico de Montefeltro el patio principal del Palacio Ducal de Urbino, cuya austeridad funcional deja adivinar el desnudo nudo arquitectónico y el ritmo de los claustros futuros de Bramante. Había nacido éste en Monte Asdrualdo, no lejos de Urbino, en 1444, y aquí se ha reconocido su mano en algunas edificaciones que le proporcionaron cierto prestigio cuando en 1480 entró a participar en la renovación de Milán promovida por Ludovico el Moro. Para construir la iglesia de Santa María presso San Satiro fue preferido al entonces prestigioso Giovanni Antonio Amadeo, tan ocupado en la cartuja de Pavía. Este singular templo, cuyo interior fue ultimado en 1483, presenta tres naves en cruz latina con crucero, que alza una cúpula sobre pechinas casetonada con relieves de estuco. Lo más curioso de su cabecera, nada profunda para no invadir la calle inmediata, es que se resuelve como una perspectiva pictórica mediante bóveda cónica que simula un cañón con casetones. Pero también cuenta el templo con sacristía o baptisterio octogonal, muy adornado de grutescos, con cubierta de cúpula que acaso por primera vez certifica su predilección por el plan central. En 1488 lo confirmará con el dictamen, solicitado por el cardenal Ascanio Sforza, sobre la catedral de Pavía, para la que también se pidió parecer a Leonardo, aunque ni uno ni otro hayan sido los constructores de este grandioso espacio abovedado. Donde sí tuvo oportunidad de desarrollar un amplísimo interior abovedado fue en el presbiterio y cabecera de Santa María de las Gracias de Milán, la más destacada arquitectura de Bramante en Lombardía. Al final de las naves góticas con crucerías que había levantado anteriormente Guiniforte Solara, Bramante aplicó un amplio crucero de planta cuadrada, con ábsides semicirculares en los extremos, y, siguiendo a Brunelleschi en el plano de la Sacristía Vieja florentina, lo prolonga en otro cuadrado menor destinado al coro de la comunidad dominicana. Cubre el mayor con pechinas sobre cuatro coronas circulares, decoradas con apliques de barro cocido y pintado al gusto lombardo, que levantan a considerable altura un tambor y cúpula con linterna. Exteriormente el tambor lleva una galería de columnas, que en parte enmascaran la cúpula, solución que, perfeccionada, aplicará a su proyecto vaticano. El claustro inmediato a la cabecera de la misma iglesia y al refectorio archifamoso donde Leonardo pintó La Cena, lo concibe de un solo piso, con columnas toscanas y enjutas con espejos lisos que recuerdan a Laurana. Parecida estructuración funcional, aunque dando mayor énfasis a las columnas, dispuso en el patio de la Canónica de San Ambrosio de 1492, aunque sólo construyó un ala, con doble número de vanos en el piso superior que, desobedeciendo a Vitruvio, reitera los soportes cargando sobre el centro de los arcos, como se hizo en otros patios cuatrocentistas de Bolonia o en las Procuradurías viejas de Venecia. En la localidad lombarda de Abbiategrasso empleó en 1497 un gran arco en la rehundida hornacina central de la fachada de Santa María, que recuerda fórmulas de Alberti, pero cuando remodeló la plaza del Castillo en Vigevano, en 1492, rememoró los pórticos del Hospital de los Inocentes de Brunelleschi, con soportales semejantes sobre columnas y bóvedas de aristas.

Ya en el siglo XI tenemos datos ciertos sobre la ejecución de esmaltes usando presumiblemente, en la mayoría de los casos, la técnica del alveolado sobre oro. Paulatinamente se va imponiendo el cambio de metal y el procedimiento de aplicación. Sin embargo, por desgracia, hemos de conformarnos en la mayoría de los casos, con descripciones de estas obras, pues muy escasas son las que se conservan. Sabemos que el rey Don García de Navarra encargó el frontal de altar de Nuestra Señora en Santa María la Real de Nájera (La Rioja) completado después de su muerte en 1054. A. de Yepes en su "Crónica General de la Orden de San Benito" nos dice que estaba adornado con cuarenta piedras preciosas, veinticuatro perlas barrocas y veintitrés esmaltes grandes. Una inscripción alrededor del marco daba cuenta de la dedicación a la Virgen, la identidad de los donantes y el nombre o la procedencia del artista Almanio. El altar mayor de la Abadía de Santa María de Ripoll, referenciado en los inventarios de 1047 y 1066, debió de desaparecer en el siglo XV. En el inventario de 1047 se mencionan dieciséis smaltis, mientras en 1066 han aumentado a veinticuatro. Esto indica un considerable enriquecimiento del mismo pero difícilmente pueden hacerse más conjeturas al respecto. Del mismo modo, el frontal del altar mayor de la catedral de Gerona fue reemplazado en el siglo XIV. En la descripción que J. Villanueva nos da en su "Viaje a Urgel y Gerona", dice que tenía treinta y dos paneles con escenas de la vida del Salvador en relieve. El centro estaba ocupado por un óvalo que contenía la imagen de Nuestra Señora, debajo de la cual otro pequeño óvalo mostraba en esmalte una señora sentada. Alrededor de ésta, una inscripción aludía a la donante. A. de Morales, en su "Viaje a los reinos de León y Galicia y Principado de Asturias" cuenta cómo las reliquias de San Isidoro estaban contenidas en un arca, correspondiente al siglo XI, cubierta de planchas de oro y plata dorada, con los doce Apóstoles y Dios Padre en medio, y con otras muchas imágenes en tonos esmaltados. Fue desguarnecida con la invasión napoleónica. Más fortuna tenemos en el caso de la Tapa de Evangelario de la Reina Felicia de Aragón (1063-1086) que se conserva en el Museo Metropolitano de Nueva York. Supone, en cierto modo, una síntesis de orfebrería, marfil y esmalte, predominando por encima de las otras la placa de marfil con el tema de la Crucifixión. Una amplísima orla de plata dorada con decoración de filigrana, cabujones y esmaltes, encuadra la plancha de marfil. La filigrana dibuja motivos vegetales que se disponen asimétricamente. Los esmaltes se reducían a pequeños chatones tratados según el procedimiento del alveolado. Sólo queda uno de los, posiblemente, ocho iniciales. En la misma línea de pérdidas irrecuperables hay que mencionar el altar de la catedral de Zamora, correspondiente ya a mitad del siglo XII. Gómez Moreno en su "Catálogo Monumental de España, provincia de Zamora", recoge la descripción hecha por Fernández Duro, probablemente según un original medieval. En ella se nos da a conocer que era todo "labrado de bulto, guarnecido con ciento dieciséis piedras preciosas, en el centro la Majestad de Dios hecho hombre... a cuyo derredor estaban veinticuatro querubines coronados, entre esmaltes de colores, en los ángulos figuras de los Evangelistas... a ambas partes alineábanse los Apóstoles...". La composición es usual, salvo ligeros detalles, en el contexto románico.

¿Qué es la pintura? Esta es la pregunta a la que los artistas, tratan de dar respuesta desde los días del Realismo. El avance de la fotografía viene a dar la razón a aquellos que piensan que la pintura no es un medio para representar la realidad que el ojo ve, sino más bien esa otra realidad que sólo ve el espíritu, que es capaz de expresar sentimientos. Por otra parte, la cultura burguesa había ido desarrollando un afán desmedido por lo tangible, por lo material y lo perecedero, pero también por la verdad que la ciencia puede descubrir. En la década de los noventa los arquitectos modernistas, preocupados por la sinceridad; muestran al exterior las vigas de hierro con que construyen sus edificios. Rodin deja en algunas esculturas restos del apeo que necesita el barro o las rebabas que produce el vaciado en bronce. Los pintores, por su parte, quieren también transmitir su verdad, que se reduce a los pinceles, los colores que tienen en la paleta y el soporte sobre el que van a extenderlos: "Un cuadro -escribirá Maurice Denis en 1890-, antes de ser un caballo de batalla, un desnudo de mujer o cualquier otra anécdota, es esencialmente una superficie plana cubierta de colores dispuestos en un orden determinado".

En Cataluña el arte finisecular es asumido probablemente de forma mucho más madura y debe entenderse, ante todo, como un movimiento defendido desde reducidos círculos de intelectuales. Rusiñol, Casas y Clarasó fueron sus protagonistas en el ámbito de las artes plásticas, Rusiñol primero, en Sitges, a la vuelta de la tan fructífera estancia en París, y más tarde Casas, convertido en líder de la cervecería barcelonesa de "Els Quatre Gats". Rusiñol y Casas asimilan las aportaciones de los grandes pintores del momento, la pincelada suelta, el color y la luz que practicaban los impresionistas junto con el gris y el azul de la escuela de París, las insólitas perspectivas de Degas; pero también una nueva, temática, el mundo de los bulevares, el suburbio y la vida cotidiana. Sitges, como otros puntos de la costa catalana, se había convertido en punto de atracción para los pintores de paisaje que habían interpretado desde una perspectiva luminista y mediterránea la pintura de paisaje de signo realista y su aislamiento, su belleza y su carácter, a la vez marítimo y rural, podían atraer a los artistas e intelectuales. Sitges cautivó a Rusiñol, que quiso convertirlo en un centro de atracción ideal de esteticismo, lejos del pragmatismo de la gran ciudad. En agosto de 1892, Rusiñol reconvierte una tradicional exposición de pinturas en el ayuntamiento de Sitges durante la Fiesta Mayor, en la Primera Festa Modernista. Más tarde, compra dos casas de pescadores, en el lugar más pintoresco de la villa, sobre el pequeño acantilado que domina la imagen arquetípica de la iglesia, que llamará el Cau Ferrat. Rusiñol reconstruye el conjunto, adaptando la planta baja como vivienda y la superior como insólito museo de su colección de hierros antiguos y organiza desde allí las llamadas Festes Modernistes, que serán en los años noventa las más representativas manifestaciones del grupo modernista.

A la caída de la tiranía volvieron a encontrarse enfrentados los miembros de la aristocracia, Iságoras, al que Aristóteles considera amigo de los tiranos, tal vez como modo de oponerlo a Clístenes, de los Alcmeónidas, familia considerada democrática y antitiránica. La lucha no se resuelve entre hetairíai, pues Clístenes, en situación de inferioridad en ese plano, acude al demos, al que, según Heródoto, trata como su hetairía. Alternativamente, Iságoras acude al rey espartano Cleómenes, con quien la familia mantenía las clásicas relaciones aristocráticas y panhelénicas de hospitalidad, xenía. Una vez más en el enfrentamiento se hallan entrelazados los conceptos de aristocracia y lucha gentilicia, de tiranía y de democracia, o búsqueda de apoyos populares, elementos que funcionan de modo contradictorio pero confluyente, para hacer comprensible la complejidad de la realidad social del momento. Iságoras, con sus amigos y el apoyo espartano, disuelve la boulé y expulsa a setecientas familias, seguramente las que formaban el entramado clientelar de los Alcmeónidas, para establecerse como dueño de la ciudad con trescientos de sus amigos. La multitud reaccionó de modo contrario, expulsó a Cleómenes y los suyos e hizo venir a Clístenes como prostates o presidente del demos y como hegemón, términos no institucionales, resultado de que el demos se había hecho dueño de la situación. Sobre estos condicionantes se inician las reformas democráticas.

Desde finales del siglo XIII, pero de forma notoria en las primeras décadas del XIV, la documentación nos transmite una imagen rotundamente negativa de la situacíón en que se encontraban las tierras de la Corona de Castilla. Las fuentes nos hablan, de forma machacona, de pobreza y de despoblación. Pero no es menos insistente la referencia en los textos a la violencia ejercida por los poderosos contra los débiles, en particular contra los indefensos labriegos. El primer gran aldabonazo de la crisis se produjo apenas iniciada la decimocuarta centuria. En efecto, en el año 1301, según el testimonio que nos ha transmitido la Crónica de Fernando IV, "fue en toda la tierra muy grant fambre; e los omes moríense por las plazas e por las calles de fambre, e fue tan grande la mortandad en la gente, que bien cuidaron que muriera el cuarto de toda la gente de la tierra; e tan grande era la fambre, que comían los omes pan de grama, e nunca en tiempo del mundo vio ombre tan gran fambre ni tan grand mortandad". El texto, al margen de las curiosas referencias que incluye sobre hábitos alimenticios de tiempos de dificultades, como la alusión al pan de grama, pone de manifiesto la estrecha conexión que existía entre la hambruna y la mortandad, dos de los elementos característicos de la crisis del siglo XIV. La referencia al cuarto de todo la gente de la tierra que murió, a consecuencia de la terrible situación, es a todas luces exagerada. Pero es altamente significativa la insistencia del texto en la novedad que suponía una catástrofe de semejantes dimensiones. La expresión tierra yerma y despoblada se repite una y otra vez en la documentación de los primeros años del siglo XIV. La Crónica de Alfonso XI nos dice que cuando el monarca salió de la tutoría "falló el regno muy despoblado, et muchos logares yermos". Asimismo numerosos lugares pidieron al rey una reducción de su cabeza fiscal, debido a que había descendido su población. Veamos algunos ejemplos. En 1304 el concejo de Silos, en el área burgalesa, alegaba a Fernando IV que "tenía gran cabeça el concejo sobredicho en la fonsadera". El concejo de Illescas, en tierras toledanas, obtuvo en 1310 una reducción tributaria después de quejarse de "la grant cabeça que tenien de los servicios". Medidas semejantes se adoptaron en 1311 con los concejos de Pancorbo y de Puente de Hitero; en 1314 con el de Fresnillo de las Dueñas, etcétera. Precisamente en 1310, como respuesta a la situación denunciada, se había procedido a realizar en la Corona de Castilla un nuevo igualamiento, el denominado de Tordehumos, cuya finalidad era adecuar la realidad poblacional existente en aquel momento a la carga fiscal demandada por la hacienda regia. En 1315 se rebajaron los tributos de diversos pueblos pertenecientes al monasterio de Santa María de Aguilar de Campóo y en 1318 Alfonso XI concedió a los vasallos de la iglesia de Toledo una reducción de sus pechos porque "eran muy astragados e muy pobres... e otrosi por la muy gran cabeça de los serviçios que fasta aquí tenian". Pero las cosas parecían seguir igual en los años siguientes. En 1322 se redujo la cabeza fiscal de la villa de Dueñas de 300 a 200 pecheros y en 1324 la propia ciudad de Palencia logró que su contribución a la martiniega pasara de 6.000 a 4.000 maravedíes, por razones similares. En 1326, apenas proclamado Alfonso XI mayor de edad, Garcilaso de la Vega, merino mayor de Castilla y chanciller del rey, propuso el nombramiento de una comisión que recorriera el territorio para establecer el número real de pecheros que había, prueba indiscutible de que las bases sobre las que trabajaba la hacienda regia se encontraban desfasadas. Ese indudable descenso demográfico que se registra en la Corona de Castilla, o más exactamente en las tierras meseteñas, tanto del valle del Duero como del Tajo, podía obedecer, entre otros factores, al atractivo ejercido por Andalucía. Hacia allí salieron, desde los años medios del siglo XIII, numerosos colonos, en su mayor parte originarios de las dos Mesetas. Ahora bien, otro factor perturbador de la vida rural en el período comprendido entre 1284 y 1325 fue, sin duda, la violencia de los poderosos. Veamos algunos ejemplos, seleccionados de la copiosa documentación de la época. Los vecinos de Puebla de Arganzón alegaron, en 1304, que "en tiempo de la guerra resçibieron muchos males ...e grandes dannos e perdidas de quemas e tomas que les avían fecho ricos omnes e infansones e cavalleros". Dos años después eran los habitantes de Silos los que afirmaban haber sufrido cuantiosos daños "en este alboroço que se agora fizo de don Diego e de sus fijos". Ese personaje no era otro sino don Diego López de Haro, uno de los magnates más inquietos de la corte de Fernando IV. Por su parte, los procuradores de las ciudades y villas protestaron, en las Cortes de Valladolid del año 1307, de que los ricos hombres y los caballeros "quando... an assonadas que toman viandas e lo que fallan por o van et do se ayuntan que lo non pagan, et que por esta razon se astraga la tierra". En 1312 el abad de Oña manifestaba que los hombres del castillo de Frías cometían desmanes sin cuento sobre los vasallos de sus aldeas "tomandoles la ropa e la lenna e la carne e quebrantandolos las casas". Los vecinos de Astudillo, se decía en 1322, eran víctimas de "muchos robos e males e dannos...de ricos omnes e infançones e cavalleros e otros omnes poderosos de la mi tierra". Los atropellos de los malhechores feudales perjudicaban ante todo a los campesinos. De ahí lo expresado por el Poema de Alfonso XI, sin duda con la finalidad de poner de manifiesto el contraste entre la anarquía de la minoridad regia y el orden que el monarca estableció después de 1325: "En este tiempo los sennores Corrian a Castiella, Los mesquinos labradores Pasavan grant mansiella" Así las cosas, no tiene nada de extraño que en las Cortes de Valladolid del año 1325 se dijera, por más que se trataba de una generalización abusiva, que la tierra es "rrobada e astragada e yerma". La propia Crónica de Alfonso XI señala que, ante las crecientes dificultades del mundo rural, "muchas de las gentes del regno desamparaban heredades, et los logares en que vivían, et fueron a poblar a regnos de Aragón et de Portugal". La emigración a otros reinos hispanos, y no sólo a las tierras recién incorporadas de la Bética, también pudo contribuir al descenso de los efectivos demográficos de la Corona de Castilla en el primer cuarto del siglo XIV.

Los primeros templos construidos están directamente relacionados con el auge del hinduismo bajo el patrocinio de los príncipes Gupta, porque fueron precisamente éstos los que decidieron empezar a construir en piedra templos imperecederos para sus dioses. La tradición arquitectónica de la India Budista consistía en la construcción de monasterios en madera, todo lo más combinada con ladrillo, por lo que sólo nos han llegado ruinas, o también en la excavación de conjuntos rupestres que traducían el lenguaje leñoso de la arquitectura coetánea. Pero no hubo auténtica arquitectura construida en piedra, si exceptuamos algún ejemplo aislado de stupa como la de Sanchi. Por su parte, el hinduismo primitivo que sobrevivió soterrado bajo la India Budista no practicaba ningún rito comunitario porque, al margen del rechazo social budista, el sistema de castas hindú prohibía la reunión indiscriminada de la sociedad y postulaba que sólo el esfuerzo personal y los rituales domésticos facilitaban la identificación con Brahma. Pero la nueva actitud liberal de los príncipes Gupta dio paso a la construcción de templos públicos. Los templos más antiguos que encontramos en pie se construyen a partir del siglo V d. C. y se destinan al culto hindú; sin duda, reflejan la fuerza y la perpetuidad que los Gupta deseaban para su religión. Aunque los sillares se trabajan casi a la perfección en la cantera y todo el orden arquitectónico indica la calidad artística del clasicismo Gupta, estos templos son todavía de pequeñas dimensiones y escasa decoración. Tienen el enorme interés de ser los antecesores de los colosales templos rajputs y drávidas de la posterior India Hindú, y llaman la atención de cualquier estudioso del arte indio por la concentración de formas y economía de elementos. Responden ya al concepto de templo hindú, totalmente distinto del templo de peregrinación budista. El templo hindú se concibe como morada del dios en la tierra, y cualquier volumen o elemento decorativo está en función de su carácter espiritual antes que de algún otro determinante utilitario o incluso estético. Es objeto de adoración en sí mismo y el proceso constructivo, también acorde con la glorificación del dios, aparece detallado en los manuales de arquitectura sagrada, los Vastu-Sastras. Pero antes de empezar a detallar estos primeros templos hindúes, conviene adelantar que el hinduismo es una nueva forma del brahmanismo (600-300 a. C.), basado a su vez en el vedismo (1500-600 a. C.); desde el punto de vista estrictamente religioso se debe hablar de neobrahamanismo. Con los Gupta esta nueva forma religiosa empieza a elevar a una categoría superior todos aquellos cultos populares que el budismo había abolido; encauzándolos por la vía devocional (bhakti), los Gupta les otorgan una consistencia de doctrina mayor. Y como todos estos cultos populares se basan en la literatura mitológica que, además de preservarse en sánscrito, se comienza a traducir y a divulgar en el idioma mayoritario, el hindi, este incipiente sistema socio-religioso se llamará hinduismo. Los Gupta son también responsables del cambio social que implica su renovadora postura aristocrática. Ya no se les teme o valora como guerreros; ahora se les venera como protectores de la tradición. Los nobles hindúes rescatan a los brahmanes del olvido y los encumbran de nuevo como casta superior; éstos, a cambio, legitiman a los príncipes como descendientes de los héroes míticos, y ambos buscan el apoyo popular elevando los cultos anteriormente proscritos. Un factor importantísimo en esta virtual revolución sociorreligiosa es el económico: durante el siglo IV los comerciantes, en su mayoría budistas, incrementan sus riquezas y se mantienen como gran clase social (aunque no como casta); pero a lo largo del siglo V la inestabilidad de la Ruta de la Seda y el colapso final de las guerras invasoras les llevan a la ruina total. Esta revolución germina en el imperio Gupta, pero florecerá posteriormente en el período de la India Hindú; y es un hecho muy significativo del desprestigio de los comerciantes el que en la historia de la India moderna no vuelva a haber una clase mercantil poderosa de origen hindú. Precisamente este vacío social será la causa del auge de los jainas y de la facilidad con la que se enriquecen los primeros comerciantes islámicos y persas (parsis en la actualidad) que se asientan en la costa occidental. El culto a Vishnu y los templos edificados son un nítido reflejo del triunfo hindú. Todos los soberanos Gupta fueron adoradores de Vishnu y, con la divulgación de la antigua literatura, contribuyeron a la consolidación de su culto. Hasta entonces, Vishnu había sido la actuación preservadora de Brahma (Siva es la destructora), pero la tradición popular le dio el papel de protagonista en las dos epopeyas del "Mahabharata" y del "Ramayana", en las que sus héroes Krishna y Rama son simples avatares (terrenalizaciones) de Vishnu. El arte Gupta crea unas imágenes de Vishnu idealizadas como si se tratara de una etnia suprahumana, pero al mismo tiempo completamente terrenales y aristocráticas. Lentamente la devoción popular transforma la energía femenina del dios en su mujer, Lakshmi, diosa de la belleza y la riqueza. Además de Krishna y Rama, surgen otros muchos avatares, y también aparecen la serpiente Ananta (infinito, sobre la que descansa el dios), y el águila Garuda (la palabra voladora), que lo transporta a todas partes. Así se representa a Vishnu por primera vez en toda la historia del arte indio, en los altorrelieves que decoran los pórticos de su templo en Deogarh. Este famoso santuario, junto a los coetáneos de Sanchi, Ter, Chezarla y Aihole, constituyen las primeras construcciones en piedra de India.

El problema de si existe o no un arte romano viene de antiguo, de los romanos mismos. La mayoría de los republicanos dirían que no, haciendo suyo aquel mandato de la "Eneida": "Tu destino, romano, es gobernar a los pueblos con el imperio". Y lo primero que le viene a las mientes al hombre de hoy, cuando oye nombrar a Roma, son los puentes de piedra, las calzadas, los acueductos, los pantanos, los arcos de triunfo, las murallas de ciudades y las ciudades mismas -Pompeya, Herculano, Ostia-, tan bien trazadas y compuestas como si estuvieran pensadas para acoger al hombre moderno. No cabe duda, sin embargo, de que en el mundo romano había un arte exquisito, delicado, junto a otro más tosco y popular, pero el romano de la República aparentaba ignorarlos a los dos o fingir que no los entendía. En la época que aquí vamos a estudiar, era señal de mala crianza profesar, o insinuar, conocimiento alguno en materia de arte, suponer tal conocimiento en el oyente. En la "Verrina segunda" (IV, 2 y 3), publicada el año 70 a. C. Cicerón habla de arte en estos términos: "Un Cupido de mármol, de Praxiteles (he aprendido los nombres de los artífices, como podéis comprender, al instruir las diligencias del proceso). El mismo artista, según creo, fue autor del Cupido que está en Tespias y por el que la gente visita aquel lugar, pues no hay en él otro motivo para hacerlo... Frente a ésta se encontraba un admirable Hércules de bronce, que decían obra de Mirón, creo yo... (consulta sus notas)... Sí, eso es... Llamaban Canéforas a estas estatuas, pero el autor, ¿quién era?, ¿quién decían que era? (Alguien se lo apunta) ¡Ah! Sí; dices bien; decían que era Policleto". Esta afectada ignorancia cedió ante el advenimiento del clasicismo idealista de época de Pompeyo y César. En aquel entonces un griego del sur de Italia, escultor de oficio y teorizante de su arte como otros muchos antes que él, Pasiteles escribió una historia universal de las bellas artes que alcanzó gran difusión. Las obras de estatuaria ideal del propio artista y los retratos de la época revelan la ruptura con la tradición vigente y la inclinación hacia un clasicismo inspirado en Policleto y grandes maestros del estilo severo del siglo V. Como en una carrera de relevos, los griegos entregaban los testigos de su arte a los romanos y hacían a éstos responsables de la supervivencia de sus obras. Y en efecto, si en Europa el arte clásico ha experimentado varios renacimientos, se ha debido más a los romanos que a los griegos.

La arquitectura verdaderamente renacentista se inicia en Toledo a finales de la cuarta década del siglo XVI con Alonso de Covarrubias (Torrijos, 1488-Toledo, 1570), cuya actividad había comenzado en los primeros años de la centuria. Este arquitecto pertenece al grupo de los introductores y definidores del nuevo estilo en nuestro país, junto a Diego de Silóe, Jerónimo Quijano, Hernán Ruiz y Andrés de Vandelvira. Al contrario que alguno de ellos, no tuvo un contacto directo con la arquitectura italiana contemporánea, de manera que sus conocimientos sobre la misma dependerían de los grabados y de los tratados arquitectónicos que fueron publicándose, a los que seguramente tuvo un fácil acceso puesto que su hermano Juan, arcediano de la catedral de Salamanca, residió en Roma durante algún tiempo. Lo cierto es que Covarrubias debía ser un hombre bastante cultivado, puesto que en su ambiente familiar aparecieron dos humanistas destacables, sus hijos Diego -obispo de Segovia y Ciudad Real, Presidente del Consejo de Castilla- y Antonio -canónigo de la catedral toledana-. La formación de Covarrubias se inició en la tradición gótica, concretamente en la de los Egas, figuras importantísimas en el Toledo del momento y con quienes llegó a emparentar al casar con su sobrina María Gutiérrez. Seguramente comenzó su aprendizaje con Antón Egas en Torrijos, donde consta que éste residió algunas temporadas en la primera década del siglo. El hecho de que la formación de Egas fuese fundamentalmente de entallador hace lógico que su discípulo aparezca junto a él como imaginario en los inicios de su carrera, concretamente en una escritura otorgada en Salamanca en 1510 y en la junta de maestros -entre ellos Juan Gil de Hontañón, Juan de Alava y Juan de Badajoz el Viejo- que, en 1512, redefinió los alzados del proyecto de Antón Egas y Alfonso Rodríguez de 1510 para la catedral salmantina. Pese a tal intervención como maestro, lo cierto es que su primera obra conocida data del año siguiente y es, como las inmediatamente posteriores, un trabajo de talla: dos frontales decorados al romano para las sepulturas de los padres de don Francisco de Rojas en la capilla de la Epifanía en San Andrés de Toledo, a los que siguieron los bultos funerarios del obispo don Tello de Buendía y del arcediano de Calatrava don Francisco Fernández de Cuenca, ambos en la catedral, obras aún góticas acabadas en 1514. Las intervenciones del año siguiente en la catedral de Sigüenza (Guadalajara), si bien no fueron trabajos de primera línea, le permitieron ponerse en contacto con la escuela alcarreña de Lorenzo Vázquez. Entre 1517 y 1524 trabajó en la fábrica del Hospital de Santa Cruz de Toledo, construido probablemente con trazas de Enrique Egas de 1504 ó 1505. Sus intervenciones en este edificio híbrido, estructuralmente gótico pero con ciertos elementos propios del nuevo estilo aún no bien asimilados, debieron limitarse a la fachada, el zaguán y el patio principal, remodelado posteriormente, donde la columna única como solución de esquina recuerda la del Hospital de Santiago de Compostela, trazado por el mismo Egas y en el que aparecen los capiteles de tipo alcarreño -con un característico collarino de hojitas-, los dentellones en el entablamento, los tallos de los rincones de los arcos, las rosetas cuadradas de los intradoses y la decoración de acanaladuras que Covarrubias repetirá en sus obras de los años treinta. El año 1526 es significativo en la actividad arquitectónica de Covarrubias: de él datan su primera titulación como maestro de cantería y su primera traza documentada. Se trata de la iglesia del convento de Nuestra Señora de la Piedad de Guadalajara, encargada por doña Brianda de Mendoza, que no concluiría hasta 1530. Aunque es en su conjunto una obra plateresca, en ella aparecen algunos elementos particulares, como las bóvedas de crucería que son en realidad tabicadas sobre arcos de medio punto y con nervios falsos, el interés por las proporciones basadas en la columna, o el rigor del lenguaje decorativo a la antigua, en el que no se encuentra un solo error. Este tipo de decoración renacentista, compendiada en las "Medidas del Romano" de Diego de Sagredo (Toledo, 1526), es el que también emplea en 1529 en la Capilla de Reyes Nuevos de la catedral de Toledo, en la que modificó las trazas previas de Enrique Egas para aumentar el número de los nichos que albergan los bustos reales. Como en Guadalajara, en la decoración de la capilla de los Trastámara no se observa error alguno sobre las estructuras góticas de las capillas primitivas. Ya aparecen aquí, bajo las medias columnas que flanquean la puerta de acceso desde la girola catedralicia, los pedestales de medio cilindro decorados que se convertirán en habituales en su obra posterior. En 1529 la construcción fue visitada por Diego de Silóe; ese contacto con el arquitecto burgalés se aprecia en algunas de sus obras de los años treinta, en las que se acelera su evolución hacia el clasicismo. Tal es el caso del Sagrario Nuevo o Sacristía Mayor de la catedral de Sigüenza, cuyas trazas datan de 1532. En ella destacan las medias columnatas acanaladas, el sistema de apoyo de los arcos que compartimentan la bóveda de cañón y las cabezas y florones inscritos en círculos que decoran la misma. Esta última solución se ha relacionado con los frescos de Santa Constanza de Roma, conocidos por el cuaderno de dibujos italianos de don Diego Hurtado de Mendoza, aunque no es segura la introducción del tema por Covarrubias, ya que al abandonar la obra en 1534, tras ser nombrado maestro mayor de la catedral de Toledo, el encargado de cerrar la bóveda, en 1552, fue su discípulo Nicolás de Durango. Esa misma influencia se observa en la capilla-relicario del Espíritu Santo (1537-1566), en la misma catedral, en la que la cúpula encasetonada es sostenida por cariátides y telamones con capiteles. El contacto con Silóe se estableció en Baza (Granada), adonde acudió Covarrubias en 1533 gracias a su fama y a que el arzobispo toledano tenía jurisdicción sobre parte de la Andalucía oriental, donde dio trazas para la reconstrucción de la cabecera de la iglesia colegial. Si bien el proyecto es bastante conservador -con girola- y no tuvo la trascendencia de otros, supuso la primera intervención del arquitecto en Andalucía y la mencionada relación con Silóe, que fue nombrado visitador de la obra.