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Desarrollando un filón temático originario de Flandes -donde en el Seiscientos seguimos encontrando la misma amorosa inclinación e igual precisión ejecutiva y cuidada ordenación que durante el siglo XVI, si bien con distintos timbres-, la pintura de naturaleza muerta: flores y bodegones, alcanzó en el arte de Holanda un alto grado de perfección, similar al logrado en Flandes, y en algunos aspectos hasta superior. Las razones que explican este hecho son, en primer lugar, la precisión técnica y el cuidado compositivo desplegado por sus pintores, en su empeño constante por obtener una reproducción fiel y objetiva de la realidad, y, la segunda, en el arraigado amor de los holandeses por las flores, consideradas como cosas raras y dignas de aprecio, altamente estimadas en la vida doméstica y valoradas como mercancías aptas para la especulación económica, además de objetos naturales de alcance científico. Hubo artistas tan especializados que, sobre hojas de vitela, pintaron las flores más rebuscadas y bellas, en particular los tulipanes. De esta manera, con atención y cuidado más propios de un naturalista, los pintores formaron completas colecciones (a modo de verdaderos herbarios) de maravillosa precisión y elegancia, buscadas por toda Europa como piezas de coleccionista.En un primer plano, especializados en la pintura de flores, pero también de bodegones, es preciso colocar a los miembros de la familia De Heem, de Utrecht (David, su hijo Jan Davidsz y su sobrino Cornelis). La carrera de Jan D. de Heem (Utrecht, 1606-Amberes, 1684), como la de la mayoría de los pintores de naturalezas muertas y de flores, demuestra que este género era tan apreciado en el Norte como en el Sur. De cuidada minuciosidad técnica y particularizada visión descriptiva, sus bellas y complejas composiciones con frutas, flores, objetos de vajillas de plata y cristal (Bodegón, Madrid, Prado), y de jarrones llenos de flores magníficas y variadas, anuncian por su amplitud los más bellos cuadros de finales del siglo XVII y principios del XVIII, como los de J. Van Huysum.Entre los pintores holandeses especializados casi exclusivamente en naturalezas muertas, los más característicos fueron Floris G. Van Schooten (activo en Haarlem, 1612-1655), con una cuidada y arcaizante precisión en sus yuxtaposiciones de series de objetos, y Pieter Claesz (Burgsteinfurt, h. 1598-Haarlem, 1661) y Willem Claesz Heda (Haarlem, 1594-h. 1680/1682), con sus sabias y decorativas ordenaciones de objetos, en las que lograron un alto grado de perfección y un mayor rigor constructivo que los De Heem, más exuberantes y decorativos desde su traslado a Amberes. El vidrio, el estaño, la plata, todos los objetos pobres en color y ricos en matices fueron pintados por ellos con enorme cuidado y simplicidad.Durante el tercer cuarto del siglo, el barroco moderado del Norte está representado por las obras de Willem Kalff (Rotterdam, 1619-Amsterdam, 1693) y Abraham van Beyeren (La Haya, h. 1620-Overschie, 1690), quienes se entregaron a las búsquedas colorísticas y lumínicas de los pintores de inicios de la centuria, tan diversamente aplicadas, a la naturaleza muerta, haciendo más sutilmente pictóricas sus lúdicas descripciones. Kalff, el más original de todos, dio el primer lugar en sus bodegones a los objetos de plata, porcelana o vidrio, tan queridos por los burgueses holandeses (Naturaleza muerta, Amsterdam, Rijksmuseum).Merece unas líneas el género de las vanitas, un tipo de bodegón evocador de las vanidades de este mundo, tan estrechamente ligado a la escuela pictórica de Leyden y a su ambiente universitario fuertemente intelectualizado, destacando los hermanos Harmen (Delft, 1612-h. 1656) y Pieter Steenwyck (activo en Delft, 1642, y La Haya, 1654), que fijaron sus pautas: monocromía, iluminación sesgada, desorden aparente de los objetos (libros, pipas, calavera, vela...) según un esquema en diagonal. No obstante, tanto Claesz y Heda en Haarlem como De Heem en Utrecht y, luego, en Amberes, y tantos otros más, lo cultivaron.

En la región pirenaica se pueden considerar dos grupos mayores -el del Ariége y comarcas cercanas y el del País Vasco francés- y dos grupos menores -el de su zona oriental y el de Huesca, en España-. La cueva de L'Aldène está en la parte meridional del departamento del Hérault, y la de Gazel en la septentrional del departamento del Aude. La primera, en el municipio de Cesseras, es una cueva complicada, con dos pisos, habiéndose encontrado en el interior numerosas huellas de animales y pisadas humanas. El estudio de las obras de arte fue llevado a cabo por L. Pales, D. Vialoy y M. Tassin de Saint-Pereuse (1972-1973). Su inventario incluye dos grandes felinos, un oso, un carnicero y numerosos signos y raspados. La cueva de Gazel (Sallèles-Cabardes) tiene algunos grabados, entre los que destaca un bello macho cabrío. Completan el grupo oriental la Cova Bastera (Corneilla-de-Conflent), con una triple puntuación roja, y el conjunto de grabados rupestres al aire libre de Fornols-Haut (Campome), dado a conocer por D. Sacchi y sus colaboradores (1986). Se trata de finos grabados de temática abstracta y figurativa (cabezas y partes delanteras de ungulados), que cabe atribuir al Estilo IV. Una de las grandes cavernas de la parte central de los Pirineos es la de Niaux, de suma importancia en el arte paleolítico en el que representa la culminación de los estilos magdalenienses. Se halla situada en el departamento del Ariège, en el pequeño valle del río Vicdessos, zona de numerosos yacimientos magdalenienses. Tiene más de dos kilómetros de amplias galerías, pero en realidad es sólo una parte de un enorme conjunto subterráneo de unos 14 kilómetros de longitud. La caverna propiamente dicha tiene muchas subdivisiones entre las que reviste singular importancia el "Salon noir". Los turistas, procedentes de la estación termal de Ussat-les-Bains, visitaron la cueva desde principios del siglo XVII como atestiguan numerosos nombres y fechas escritos sobre las paredes. En 1906 el comandante Mollard encontró las pinturas del "Salon noir", de las que hicieron un primer estudio Breuil y Cartailhac. En 1970, superado un lago que lo obturaba, se descubrió el "Reseau René Clastres", que fue analizado por J. Clottes y R. Simonnet, y las huellas de pies humanos -más de 500, de niños y de adultos-, por L. Pales. En los últimos años también ha estudiado la nueva cavidad D. Vialou. En este lugar hay las representaciones de un mustélido, un caballo, tres bisontes y diversos bastoncillos. Por toda la cueva de Niaux hay signos de diversos tipos, acompañados de algunas figuras dispersas de bisontes y de caballos. En el "Salon noir" hay seis paneles principales en color negro, que incluyen treinta y nueve bisontes, diecinueve caballos, cinco cápridos, dos ciervos y numerosos signos, varios de ellos en forma de flecha sobre algunos animales. En Niaux no hay grabados parietales, con sólo dos o tres excepciones. Los sustituyen figuras sobre la arena concrecionada o sobre la arcilla, que representan peces, caballos, bisontes y signos. El conjunto se puede atribuir al Estilo IV antiguo, lo que apoya también la falta de representaciones del reno, o sea al Magdaleniense medio, hacia el 12000 a. C. No lejos de Niaux se encuentra la cueva de Fontanet (Ornolac-Ussat-les-Bains), descubierta en 1972 por L. Wahl, preservada inmediatamente por J. Clottes, y luego estudiada por D. Vialou. Con el cierre inmediato se consiguió conocer una cavidad con arte tal como la habían dejado los magdalenienses (huellas de pasos, huesos de animales, las espinas de un salmón, hogares -uno fechado en 12.770 antes pres. ± 42-, utensilios, etc.). Los análisis polínicos demuestran que los cazadores-artistas frecuentaron la cueva entre el final de la primavera y el mes de agosto. Entre las representaciones abundan las líneas y puntos rojos y negros, bisontes (uno grande de color rojo, un grupo de diez, dos verticales, etc.), caballos, un antropomorfo, etc. Tan interesante conjunto pertenece al Magdaleniense IV (Estilo IV antiguo). Muy cerca está la cueva de Les Eglises (Ussat), con algunas figuras animales y diversos signos, incluido un tectiforme rojo. A cuatro kilómetros de Tarascon-sur-Ariége se abre la cueva de Bédeilhac, en la aldea del mismo nombre. Sus obras de arte son conocidas desde principios de siglo. Como en Niaux, hay grabados en el suelo. La cavidad encierra un total de unas setenta figuras. Su atribución cronológica y estilística, de la que, entre otros, se ha ocupado D. Vialou, no entra en los esquemas actualmente en uso como ya señalaron P. J. Ucko y A. Rosenfeld, aunque hay que situarla en el Magdaleniense medio o final. Le Portel (Loubens), en la misma región, es una caverna de varias galerías paralelas, que contiene una serie importante de obras de arte que fueron descubiertas por R. Jeannel en 1908. En su interior se han excavado varios sectores arqueológicos, en uno de los cuales se encontró un "contour découpé" -contorno recortado sobre hueso- de la cabeza de un caballo. Las imágenes son de tamaño medio, abundando las simples siluetas -en rojo o en negro-, las tintas planas, las siluetas punteadas, el modelado y la bicromía. Algunas de las pinturas están subrayadas por líneas grabadas. A. Beltrán, R. Robert y J. Vézian inventariaron un total de ochenta y nueve representaciones. Entre ellas hay que destacar algunos caballos con modelado interno y animación de las patas delanteras, una lechuza en contorno de color negro, bisontes, ciervos, un antropomorfo itifálico, un salmónido, etc. (D. Vialou eleva el total hasta ciento treinta y ocho figuras). El abate Breuil distinguió en Le Portel dos grandes conjuntos, uno auriñaco-perigordiense y otro magdaleniense. Paralelamente, Leroi-Gourhan distinguió dos santuarios, el más antiguo en los confines del Estilo Il y del Estilo III, y el más reciente de los Estilos III y IV antiguo. En el mismo macizo del Planturel, en que se encuentra Le Portel, se abre la conocida cueva de Mas-d'Azil, en el pueblo del mismo nombre. Como es sabido dio nombre al Aziliense. La cavidad fue abierta en tiempos remotos por el río Arize que pasa por su interior, al igual que la carretera comarcal, en un túnel de 420 metros de longitud. Tres de sus galerías secundarias presentan grabados y pinturas que han sido estudiadas por D. Vialou. Una cueva emparentada con la de Mas-d'Azil es la del Ker de Masat, estudiada parcial y sucesivamente por R. Gailli, J. Clottes, Cl. Barriére y D. Vialou. También en el Ariège, a 14 kilómetros de Mas-d'Azil, en el complejo subterráneo del río Volp, se hallan las tres grandes cavernas del Tuc d'Audoubert, Trois-Fréres y Enlène (Montesquieu-Avantés). Ya hemos señalado algunas circunstancias de la historia del descubrimiento de estas cuevas. Recordemos que, en 1912, los hijos del conde H. Bégouën, Max, Jacques y Louis, con su padre, descubrieron el Tuc d'Audoubert. Se trata de una larga galería en zigzag que se desarrolla sobre unos 500 m hasta llegar a la "Salle des Bisons", llamada así por los conocidos bisontes modelados en arcilla que se hallan en el centro de la misma. Fueron realizados a partir de placas de arcilla apoyadas sobre piedras. De dimensiones casi idénticas (61 y 63 centímetros de longitud), son diferentes entre sí. El primero es una hembra, con su sexo evidente. Le sigue un macho, calificado así por su aspecto macizo, pues no presenta sexo. Los volúmenes de los animales están admirablemente conseguidos y los detalles, como los pelos de la barba o de las crines, están representados por incisiones paralelas. A los dos bisontes les acompañaba otra figura de este animal, más pequeña y grosera en su realización (ahora en el museo de Saint-Germain-en-Laye). Además, las galerías de la caverna contienen muchos grabados: 15 bisontes, 6 caballos, 1 felino, 1 reno, signos claviformes y otros. Trois-Fréres es una caverna de una gran complicación topográfica, al menos con tres niveles de galerías. Entre los años 1920 y 1938, el abate Breuil realizó pacientemente los calcos. En los últimos años, los trabajos de R. Bégouén y J. Clottes han demostrado la relación entre las cuevas de Trois-Fréres y Enlène La segunda está siendo reexcavada y ha dado lugar al hallazgo de centenares de plaquetas grabadas que se han sumado a las que ya se conocían desde principios de siglo. Leroi-Gourhan dio particular importancia a la existencia de diversas antiguas entradas. Estableció diez grupos de figuras, dándoles las letras D a M. El grupo D es el santuario en el que dicho autor renunció a leer los gribouillis que con tanta paciencia copió anteriormente el abate Breuil. Ya hemos indicado que aquel lugar lo preside la imagen del "sorcier" o mago. El grupo E es el de los felinos, seguramente una zona de transición entre los conjuntos grabados. F es la galería del hemión; H es la de las lechuzas. La presencia de un único mamut recuerda los casos del Castillo y del Pindal. El total de figuras rebasa los tres centenares. Breuil consideró que todo el conjunto del santuario era del Perigordiense, pero esto difícilmente se puede sostener al comparar las figuras de bisontes que en otros lugares del conjunto del Volp él mismo atribuye al Magdaleniense. En efecto, la mayor parte del repertorio iconográfico de las dos cuevas del Volp con arte parietal es atribuido por el abate al Magadaleniense IV antiguo en curso de evolución. Los artistas autores de estas decoraciones eran las gentes que vivían en el vestíbulo de la cueva de EnIène, la publicación de cuyas plaquetas, por J. Clottes, R. Béguoën y colaboradores, contribuirá con su iconología al mejor conocimiento del arte magdaleniense. Más hacia el oeste, en el departamento del Alto Garona, se hallan las cuevas de Marsoulas y de Ganties-Montespan. La primera, en el término del mismo nombre, contiene casi doscientas representaciones parietales, pintadas o grabadas, entre ellas 33 bisontes, 33 équidos, una decena de rumiantes, 17 antropomorfos, varios indeterminados y 26 signos diversos (inventario de A. Plénier). La figura más notable es el bisonte realizado a base de puntos tanto en su contorno como en su interior. También son dignos de resaltarse los antropomorfos vistos de frente. La fecha y el estilo han sido discutidos, aunque estas obras de arte deben ubicarse en el Magdaleniense antiguo y medio. La singularidad de esta cueva ha sido subrayada por D. Vialou. La caverna de Ganties-Montespan, en la comuna del mismo nombre, constituye el recorrido subterráneo de un riachuelo. Por uno de sus sifones entró en ella N. Casteret en 1923, descubriendo la llamada estatua más antigua del mundo y gran número de grabados. Carol Rivenq está estudiando el contenido artístico de la cueva: noventa y cuatro grabados, de ellos setenta y seis en la galería del oso, ocho modelados reconocibles en la misma galería, sin contar los destruidos, y un friso sobre arcilla denominado escena de caza. Las obras de Ganties-Montespan pertenecen al Magdaleniense medio (Estilo IV antiguo). La cueva de Gargas (Aventignan) está en el departamento de los Altos Pirineos. La componen dos sectores a niveles diferentes: la cueva inferior (140 metros dé longitud y 25 de anchura) y la cueva superior, estrecha y tortuosa. Se trata de una cavidad conocida desde finales del siglo XIX. Su arte fue estudiado por Cartailhac y Breuil en los años 1907 y 1908. Muchos años después, Ali Sahly publicó su tesis "Les mains mutilés dans I'art préhistorique" (Túnez, 1969) y otros trabajos (Toulouse, 1976). En ella da las siguientes cifras: 250 manos, gran número de "macaroni" y 148 ó 150 animales grabados, además de 5 ó 6 pinturas, 4 de ellas en la cueva superior. Su inventario difiere del de Leroi-Gourhan que hace un recuento de ciento cinco o ciento diez figuras y ciento cincuenta manos. Las diversas excavaciones pusieron de manifiesto niveles correspondientes al Paleolítico superior: Chatelperroniense, Auriñaciense, Gravetiense reciente y final. Breuil atribuyó el conjunto artístico a los comienzos de su secuencia auriñaco-perigordiense, incluidas las manos, a causa de los "macaroni" y del estilo tosco de los grabados. Naturalmente hacía una excepción con las figuras de la cueva superior y algunos puntos, correspondientes a un Magdaleniense poco determinado. Apoyaba aquella atribución en algunas plaquetas encontradas en los niveles del Perigordiense con buriles de Noailles de las excavaciones realizadas por él mismo y por Cartailhac. Leroi-Gourhan, por su parte, aunque admite que la distribución espacial es bastante poco coherente, incluye el conjunto en su Estilo II, en el que sería el único ejemplo de una gran cueva decorada, pues otros santuarios de este mismo estilo son exteriores, como Laussel y Gorge d'Enfer, o son cuevas con menor número de figuras, como Pair-non-Pair, La Gréze, La Mouthe y Hornos de la Peña. Forma parte de la misma red cárstica que la cueva de Gargas, la de Tibiran (Tibiran-Jaunac), que contiene una serie de manos negativas rojas y varias pinturas zoomorfas. En el mismo departamento de los Altos Pirineos están las cuevas de menor importancia de Bois de Cantet (Espèche) y Labastide, ésta con un buen número de grabados. Corresponden a este núcleo de los Pirineos centrales, vertiente española, los hallazgos de La Fuente y El Forcón (río Vero, Huesca), en una zona de abundantes abrigos con pinturas levantinas y esquemáticas. La comarca está siendo estudiada por V. Baldellou y sus colaboradores. El Forcón es una cueva profunda con macaroni. El abrigo de La Fuente del Trucho tiene 18 metros de profundidad y presenta varios signos puntiformes, cinco representaciones de équidos y varias manos en negativo. En el País Vasco francés han sido descubiertas las cuevas de Sasiziloaga (Aussurucq), bisontes afrontados; Sinhikole-ko-Karbia (Camou-Cihigue) y Etxeberri (Camou-Cihigue), équidos, bisontes, cápridos; formando un grupo homogéneo, y, más al este, la de Sainte Colome. Pero reviste mayor importancia el grupo del conjunto cárstico de Isturitz (Saint-Martin-d'Arberoue, Baja Navarra). Lo componen la cueva del mismo nombre, la de Oxocelhaya y la de Erberua. Esta constituye el nivel inferior del sistema y en ella todavía circulan las aguas del riachuelo que le da nombre. En el centro de la segunda sala de Isturitz se encuentra el gran pilar rocoso que es el soporte de los bajorrelieves descubiertos por E. Passemard. En las excavaciones de éste y de R. de Saint-Périer se hallaron objetos de arte mueble (Museo de Antigüedades Nacionales de Saint-Germain-en-Laye). Los bajorrelieves comprenden un reno superpuesto a dos animales ácefalos, un macho cabrío, un oso probable y un indeterminado. Desde la cueva de Isturitz se accede por un paso artificial a la de Oxocelhaya, que tiene 200 metros de desarrollo. En su zona terminal, G. Laplace descubrió pinturas y grabados, y lo mismo hizo en un divertículo de la misma J. D. Larribau. La cueva de Erberua fue descubierta en 1973 por J. D. Larribau y Cl. Barroumes después de salvar el sifón de aguas abajo del río. Se trata de una cueva de topografía complicada y con grandes dificultades para su estudio que está realizando S. Prudhomme. Contiene un centenar de representaciones grabadas o pintadas entre las que citaremos: "macaroni", signos, 28 caballos, 2 antropomorfos, 5 cápridos, 6 bisontes, 5 uros, 6 cérvidos, 1 oso (dudoso), 1 felino, 1 pez, 3 manos negativas y una decena de indeterminados. Al norte del País Vasco francés, en el departamento de Landes, se halla el yacimiento de Brassempouy, ilustrado por las excavaciones de E. Piette en los años 1895 y 1897. Los materiales ingresaron en su colección luego donada al Museo de Antigüedades Nacionales de Saint-Germain-en-Laye. De este lugar cabe recordar una conocida cabecita de mujer de complicado peinado y varias venus.

Japón dominaba un imperio asomado al océano Indico a través de Birmania y próximo a Alaska en las Aleutianas. Pero carecía de fuerza para proseguir su expansión. Si hubiera podido intervenir en el Indico habría cortado las comunicaciones marítimas hacia Oriente Medio, la ayuda de los americanos a la URSS a través de Persia y los suministros a China. Su presencia en las Aleutianas tampoco amenazó, en ningún momento, Alaska y el Canadá. La presión japonesa sólo pudo dirigirse a los dos grandes objetivos a su alcance, las bases americanas que suponían el dominio del Pacífico: Hawai y Australia. En el otoño de 1942, ambas direcciones del esfuerzo japonés se habían frustrado. La batalla de Midway aseguró las Hawai. La del mar del Coral y la campaña de Nueva Guinea detuvieron la marcha hacia Australia. Pero como los japoneses nunca aceptaron la evidencia, llevaron hasta el final cualquier plan, aunque las condiciones fueran desfavorables. Por eso, las victorias americanas no detuvieron las operaciones iniciadas. La fracasada invasión de Port Moresby era parte de una operación para cortar las comunicaciones del norte de Australia. El Estado Mayor nipón pensaba establecer un aeródromo en el extremo oriental de Nueva Guinea y otro en la isla de Guadalcanal. Desde ellos, los aviones cerrarían el mar del Coral por el norte y el ferrocarril australiano Darwin-Adelaida-Alice Springs no podría enlazar con las comunicaciones marítimas. Los americanos, después de Midway, prepararon la conquista de las islas Salomon, partiendo de Australia. Después pensaban continuar hacia el norte para tomar las islas Bismarck, donde estaba Rabaul, la principal base japonesa en la zona. Pero, a principios de julio de 1942, la aviación americana comprobó que los japoneses construían un aeródromo en Guadalcanal, como parte de su plan para aislar Australia. El peligro de que los aviones japoneses pudieran operar desde allí aceleró los planes americanos. Guadalcanal, isla que pertenece a las Salomon, al sur del archipiélago, mide 150 por 60 kilómetros y tiene en el centro una cordillera cubierta de jungla lluviosa e insana. A las 5.30 del 7 de septiembre de 1942 comenzó una batalla de seis meses de duración y de ferocidad desconocida hasta entonces.

A veces se tiene la impresión -pues eso dice la historia al uso - que desde finales de los 60 se verifica un cambio radical en el territorio artístico, aquél que enfatiza la prioridad de los procesos frente a los productos, el que requiere "estar allí entonces" para no perder el evento. Y hasta cierto punto es así porque hacia la mitad de los 70 se exasperan las posiciones que se han ido gestando a lo largo de décadas anteriores y al final parece que lo importante no es siquiera el proceso, sino la intencionalidad última.Pensemos en los telegramas y las postales que On Kawara va enviando a sus amigos desde mediados de los 60 -"no voy a suicidarme, no os preocupéis", "me voy a dormir", "aún sigo vivo", dicen los primeros-. Son sólo postales en las que aparece un mensaje corto -por ejemplo, la hora a la que se ha levantado cada una de las mañanas- y una fecha -a menudo escrita con un tampón-. Son postales que día tras día, año tras año, va echando al buzón y que no tienen una función concreta ni apuestan por un tipo de público específico. Sólo ocurren. Se podría casi decir que ese acto -el hecho de escribir las postales y echarlas al buzón - ha dejado incluso de ser proceso y ha pasado a convertirse en resignificación simbólica del acto de escribir una postal.Parece que por esos años las clasificaciones consensuadas no sirven. Hay un momento en que, como dice Donald Judd, "arte será aquello que los artistas dicen que es arte" o, lo que es lo mismo, las viejas definiciones que tienen como punto de mira la obra misma -el producto- o el modo de llevarla a cabo -el proceso- pierden parte de su significado. Lo simbólico tradicional -el consumo, comprar la obra- es sustituido no sólo por ese "estar allí entonces" -como la participación en el happening Black Mountain College-, sino por un proceso escurridizo, sin testigos, sin participación real o necesaria. ¿Y si las postales, como sucede a menudo, no hubieran llegado a sus destinatarios? ¿Cómo podrían haber participado ellos del proceso? Hasta esa forma de consumo sería irrelevante: basta con escribir las postales y con echarlas al correo. El arte se hace de algún modo más privado, más minoritario. El producto pasa a proceso y, finalmente, a acto, a pura intencionalidad.Sea como fuere, también se podría decir, después de haber seguido el desarrollo de las artes en el siglo XX, que todo lo que se ha ido planteando en los 60 y 70 se empieza a detectar mucho antes, incluso en las vanguardias de los 10-30. Un primer happening pudo ser la actuación de Vaché en el estreno de Apollinaire -con un valor simbólico de acto, además - o el asalto de los enemigos del Surrealismo durante el pase de "La Edad de oro" de Buñuel. El problema de la incorporación de objetos reales a la obra de arte se halla en ciertas muestras cubistas y en Duchamp; las investigaciones sobre el yo, que se comentarán al hablar de feminismo y multiculturalidad, aparecen en artistas como Claude Cahun. El interés por las artes menores -foto, cine, diseño...- es clásico de la vanguardia rusa y hasta de la Bauhaus y los holandeses. El siglo XX es desde sus inicios un siglo impuro, parecería un siglo de poluciones entre medios, entre categorías, entre alta y baja cultura... y posiblemente el fenómeno que florece desde los años 70 es sólo una exasperación de algo que estaba en el aire, una verbalización de algo que se iba desarrollando desde años atrás aunque no tuviera nombre.Ahí podría hallarse el cambio básico, en la verbalización, en la idea de darle un nombre: desde mediados de los 70, y partiendo de las experiencias arquitectónicas de James Stirling (1926-72) -cercano al Independent Group de Londres -, se empieza a tener consciencia de cómo parece imponerse una idea de discontinuidad, de pastiche, que no sigue estrictamente la línea de la modernidad, sino que apuesta por una visión múltiple y desjerarquizada en la que cada uno puede y debe mirar con una mirada propia que se enfrente a la impuesta, recuperando la historia, apropiándose de ella y barajándola. A esa nueva situación, a esa exasperación de posiciones existentes más bien, se le da un nombre hoy en día sobreutilizado, maltratado, lexicalizado, vulgarizado y carente casi de significación: posmodernidad. El término es acuñado por Jenks y trata de agrupar esos cambios que se habían ido verificando en la arquitectura desde mediados de los 60. En ese momento las propuestas se centran en asuntos desechados por el movimiento moderno -revisiones clasicistas, vueltas a propuestas teóricas de tratados, etc.- y Robert Venturi, personaje clave a la hora de articular los cambios, expresa su objeción a la tiranía de la propuestas modernas de esta manera: "Prefiero los elementos híbridos a los puros, los comprometidos a los limpios, (...) los ambiguos a los articulados (...)".Esa rebelión contra la eficacia y la pureza de las propuestas de la arquitectura moderna, esa búsqueda de la ambigüedad como alternativa constructiva se extrapolaría más tarde a otros territorios y la palabra posmodernidad acababa por definir algo supuestamente diferente, una suerte de ruptura, que cada cual centra en distintas cuestiones y que de la arquitectura pasa a las artes visuales. Es cierto que el término como tal ha sido con frecuencia puesto en tela de juicio y no sin razón, pero aún así es preciso conocer su existencia a juzgar por la ingente bibliografía que ha producido en los últimos quince años.La primera duda razonable sobre el asunto es si ese cambio respecto a la tradición del siglo XX es, al fin, tan radical como se anunciaba, y parece lógico expresar las cautelas a la hora de lanzar esta aserción ya que con anterioridad a los 70 han ido detectándose miradas divergentes que observan el mundo desde otro ángulo. De cualquier modo, también es cierto que por esas fechas y, sobre todo, en la década posterior, hay una voluntad de transgresión política, de ataque a la unicidad y la originalidad de la obra que, aún teniendo sus raíces en Duchamp -por usar el ejemplo más clásico-, ha dejado de situarse en el territorio en serio/en broma para llegar a la subversión consciente del sistema. Dentro de este contexto, apoyado en una aproximación posestructuralista -aquélla que redefine el mundo a partir de una visión plurifuncional frente a las estructuras cerradas anteriores -, es posible detectar una transformación, en las intenciones al menos, que ataca directamente al aludido territorio de lo simbólico sobre el que se sustenta la Historia del arte.Sea o no un modo posmoderno de aproximarse al mundo, los 70 son años de pluralidades que representan, como buenos hijos del 68, el conflicto ante una sociedad cada vez más tecnificada, cada vez más aparentemente próspera y moderna y que reflejan el rechazo a la norma a través de nuevas actitudes ante la sexualidad, la política, la alta tecnología, los medios de comunicación, la naturaleza, la perdurabilidad de la obra de arte y, por qué no, un mercado que cada vez se hace más fuerte. Los 70 son los hijos naturales de la generación beat y saben como ellos que esa América construida que anunciaban los 40 no está en ninguna parte: es absurdo buscarla. Pero mientras los beat deciden seguir en el camino, las propuestas de los 70 plantean la posibilidad de enfrentarse a la sociedad a través de sus fisuras: si la revolución está abocada al fracaso, tratarán al menos de ser molestos. Para tambalear el sistema deciden partir del sistema mismo, posición que exasperarán los 80, momento en que los artistas se instalan en medio del museo para revisar el propio museo, creando obras en contra de la lógica del museo.Las raíces del fenómeno -clásico de la sociedad posindustrial- y la supremacía que las artes han ido tomando en los Estados Unidos desde 1945 permiten adivinar cómo a partir de esos años los grandes cambios llegarán de América -o seguirán llegando más bien, a juzgar por la fuerza que el país ha ido adquiriendo desde los 40-. Incluso los artistas europeos -o de otros continentes- que tienen algo que decir, deben triunfar en Nueva York para triunfar. De hecho, si es cierto que los grandes eventos internacionales como la Dokumenta de Kassel o las Bienales de Venecia siguen vigentes y son un lugar de confrontación de las modas en el arte, desde los 50 todo pasa por América, tal vez porque la rebelión surge en el lugar donde la presión es mayor (de mercado, de crítica, de construcción de mitos...).El Expresionismo Abstracto y su plan de construir una América poderosa ha triunfado por fin, aunque a partir de la segunda mitad de los 70 se detectará un proceso curioso que refleja la pérdida de poder real de la crítica americana: los europeos propondrán las teorías -especialmente desde Francia a través de la nueva filosofía que algunos llaman pensamiento débil, más polucionada de la antropología, la sociología y el psicoanálisis- y los artistas estadounidenses las harán realidad física para devolverlas luego a Europa, convertidas en obras, influyendo en los artistas locales. Los trasvases tomarán, pues, formas diferentes de las que hemos visto hasta el momento, las que corresponden a una sociedad hipercomunicada en la que las noticias viajan rápido. Más aún: el arte será producto directo de la crítica, se conformará a partir de ella y se ajustará a sus teorías, exasperando el proceso greenbergiano de los 50. El arte de los últimos 70 será político y será, sobre todo, altamente intelectualizado, preludiando las formas de la década posterior.Este énfasis en la supremacía americana no trata, sin embargo, de subvalorar el 68 francés o las experiencias de Beuys, sólo que en Europa todo es ya entonces un poco prestado o, al menos, lo que es más explícitamente europeo -como la Internacional Situacionista- carece del poder de marketing necesario para triunfar al modo de otras posiciones llegadas desde Estados Unidos, ese marketing eficaz que exigen los nuevos tiempos apoyado en museos, galerías, crítica, teoría del arte... Los encuentros se producen en los 70 de forma muy mediatizada. Las gentes se encuentran por intereses compartidos -minorías en busca de su propia identidad-, por deseo de terceros -exposiciones programadas por la crítica o artículos clasificatorios...-. El azar se ahoga en el mundo de la hipercomunicación porque ese mundo exige eficacia, incluso en la toma de posiciones políticas como se veía en el caso de Beuys que según Warhol tenía que "convertirse en Presidente".Aunque tal vez habría que matizar esta visión un tanto catastrofista de los 70, ya que posiblemente esa máxima eficacia de acción se verifica sólo en los últimos años de la década, casi en el inicio de la siguiente. Hay, de hecho, un momento en que se producen encuentros en los conciertos rock, reminiscencia de los 60, pero el propio estado de ánimo de los asistentes tiende a borrar las emociones de evento. Y hay un momento en que todo es político y subversivo, en que todos se enfrentan contra todos de modo casi enternecedoramente naif -visto desde la perspectiva actual- y esa oposición sistemática, esa falta de enemigos con rostro, impide también las emociones de los encuentros con personajes afines. No en vano se trata de hijos de los 60, un momento en que, como dice O'Rourke con mucha ironía, se creía en cualquier cosa: "En todo. Di lo que quieras y verás como creíamos en ello. Creíamos que amor era lo único que se necesitábamos. Creíamos que se debíamos estar aquí ahora. Creíamos que las drogas nos convertirían en personas mejores. Creíamos que Mao era una monada. Creíamos que Bob Dylan era un músico. Creíamos que Yoko era una artista. Creíamos que viviríamos para siempre o hasta los veintiún años, lo que llegara antes. Creíamos en todo, menos en lo que decían nuestros padres".En esa atmósfera se entraba en los 70 y lo que decían los padres era un tipo de arte que contaba cosas tradicionales, en soportes tradicionales, en lugares tradicionales. A los 70 ya nos les interesa hablar de los asuntos de siempre y, mucho menos expresarse en un lenguaje poético al estilo del Expresionismo Abstracto. Provocaciones sexuales -arte erótico, hinhy u homosexual, según la clasificación de Lucie-Smith-, provocaciones políticas -pacifistas, feministas o de mestizajes de culturas-, recuperación de la naturaleza y experimentaciones con formas asociadas a la técnica, que permitían más travesuras que el consabido marco -cibernética, arte por ordenador, vídeo de artista, neones o fotografía, como el uso de la polaroid en Hockey-, exasperación de las artes asociadas al cuerpo...A partir de esa rebelión contra temas, soportes y lugares tradicionales se revisaba la idea del artista como autor y, por tanto, de la unicidad de la obra de arte, planteada ya en algunas experiencias Pop. Los famosos múltiples no son sino el intento de hacer llegar la obra a más personas, en cierto modo un acto político-estético abocado al fracaso porque las galerías, el mercado, acabaron vendiendo esos objetos, manufacturándolos. Con este espíritu revisionista se creaban los artists' spaces (espacios de artistas), híbrido entre galería de arte regentada por artistas y centro de innovación y documentación, donde se cuestionaban los espacios tradicionalmente asignados al arte y sus funciones, y se editaban los libros de artista, al principio piezas personales de los creadores y luego libros en serie numerados, asociados a prácticas que iban apareciendo: mail art y rubber stamp art -arte por correo y de tampón, como las muestras de Kawara-, así como copy art -fotocopias convertidas en obra de arte-.Utilizar los espacios abiertos no era, además, suficiente y se tomaban las ciudades, casi al modo de la propuesta más radical de la I.S., que se llenaban de graffiti, un tipo de acción que en los 80 seguirían cultivando personajes como Jean Michel Basquiat (1960-88) o Keith Haring (1958-90) y que acabarán por ser expuestos en las galerías elegantes de Nueva York. Pero convendría aclarar lo escurridizo de las denominaciones artísticas que se han ido utilizando, sencillamente para dar idea de algunos de los términos más populares en el momento. Habría muchas más -Bell cita más de cuarenta movimientos con nombre propio entre los años 60 y los 80- o, quién sabe, muchas menos porque un rubber se parece demasiado a un mail, etc. Sea como fuere, en la década de las pluralidades los nombres nacen y mueren con la misma facilidad que las propuestas.Nuevos temas, nuevos soportes, nuevos espacios cuestionamiento del concepto de unicidad y perdurabilidad en la obra de arte. Esas eran, por lo menos idealmente, las características de la década, aunque algunos artistas como Sigmar Polke (1941) y Gerhardt Richter (1932) seguían utilizando el lienzo, si bien sus planteamientos se ajustaban a la revisión del concepto de originalidad: seguían pintando pero a menudo se apropiaban de imágenes existentes. Las manifestaciones de los 70 se replanteaban la tradición, pero la radicalidad última de sus propuestas debería ser puesta en tela de juicio desde la perspectiva actual: pese a querer borrar la historia, se seguía reclamando la paternidad/maternidad de la obra de arte, se seguía -y se sigue- exponiendo el documento, reconstruyendo la instalación a partir de planos y notas, caso de haber muerto el artista. Se seguía conservando la acción en un vídeo o en fotografía, expuestos a su vez como la huella de la obra. El objeto vendible acababa por ser sustituido por la disputa por la idea: se reproducían los tics aunque cambiaran los medios. Si en 1969 para Huebler el mundo estaba "demasiado lleno de objetos"; el mundo del arte de los 70 se encaminaba hacia el lugar en que habitamos hoy: un planeta demasiado lleno de instrucciones de uso, de clonaciones, de experimentos reiterados -aunque fueran de partida revolucionarios-, de chistes repetidos.

La diversidad formal de los poblados es también notable, si bien dominan las plantas circulares o paracirculares. Unas veces se alzan en lugares en los que el terreno contribuye a destacar su posición estratégica y control visual, pero otras están en medio de llanuras o en laderas de pequeñas elevaciones, sin que exista una relación clara entre terreno y construcciones. Del análisis de la distribución de los edificios no se deduce organización urbanística. Da la sensación de que se trata de conjuntos de crecimiento irregular que solamente respetan, y no siempre, la idea de un talaiot central al que se le van añadiendo construcciones, o la de habitaciones distribuidas a lo largo de un eje principal. En bastantes casos los poblados están cerrados por una muralla, con una o más puertas de acceso, que rodea el conjunto de habitaciones. La técnica constructiva de estas murallas sigue, en líneas generales, la misma de los talaiots, a base de grandes bloques colocados en seco, por lo que el aspecto del muro suele ser el de una pared muy ordenada. También es habitual el uso de grandes bloques paralelepipédicos, que frecuentemente exceden el metro de longitud y se colocan sobre un pequeño zócalo que les sirve de cimentación. Está documentado, por ejemplo, en la muralla del poblado de Es Pedregar, en Llucmajor, donde se percibe bien el zócalo de apoyo en algunos tramos y la técnica constructiva, consistente en disponer los bloques bien cortados en hileras horizontales, sin relacionar unas con otras y tapando con piedras de menor tamaño los espacios que quedan entre ellos. En yacimientos como Es Rossells, en Felanitx, o Ses Paisses, en Artà, la muralla se construyó con grandes bloques que sobrepasan los dos metros de altura y los dos de anchura, directamente colocados sobre el suelo, a veces hincados en él y otras sobre una piedra base que sirve de zócalo. Este tipo de muralla es difícil que se mantenga a lo largo de todo el perímetro. Con frecuencia una parte utiliza los grandes bloques y en otras zonas se emplean sillares de menor tamaño, bien cortados y dispuestos en hiladas, como ocurre en los poblados de S'Illot, en Mallorca, o Son Carlá, en Menorca. Una técnica curiosa es el encaje de los bloques, que aparece en murallas formadas a base de grandes ortostatos y que sustituye con criterios de seguridad y armonía constructiva a la intersección de piedras de menor tamaño. En ocasiones, uno o más talaiots forman parte del recinto de cierre de un poblado. La puerta más habitual es la adintelada sobre dos grandes jambas y da paso al interior del poblado sin más elementos arquitectónicos auxiliares. Resulta curiosa la falta de fortificaciones junto a los accesos, sin que aparezcan talaiots u otra construcción defensiva en su proximidad. Igualmente se plantea el problema de su cerramiento en caso de necesidad, del que no ha llegado ningún testimonio. Casos de utilización de talaiots junto a la puerta se conocen sólo a través de un croquis de Cartailhac en el poblado de Son Hereuet, en Felanitx, hoy día imposible de identificar. En él se aprecia la forma poligonal del recinto amurallado, seguramente idealizado, y la existencia de un acceso con un talaiot a uno de los lados y un muro cóncavo al otro, que representan una posición de elementos defensivos respecto de la puerta del conjunto. Otro caso se conoce a través de la maqueta conservada en el Museo Arqueológico de Barcelona del desaparecido poblado de Els Antigors, en Ses Salines. El amplio portal de acceso tiene a uno de sus lados una pequeña plataforma circular que se asemeja a un talaiot y al otro una pared penetra hacia el interior del recinto, lo que colaboraría en la defensa de la puerta. La construcción interior más característica, aunque no sea la más abundante, es el talaiot. A los talaiots se les adosan habitaciones realizadas en mampostería seca, normalmente con piedras de pequeño y mediano tamaño. En ocasiones presentan barro en la unión de los bloques y es frecuente que estén asociadas unas a otras con medianeras comunes. Suelen tener un vano de acceso, que en casos aparece enmarcado con piedras de mayor tamaño. Cuando han sido metódicamente excavadas, como en Ses Paisses o Son Oras, se ha podido constatar la existencia en su interior de puntos de apoyo o pilares rudimentarios para sostener la cubierta, probablemente formada por elementos vegetales. Dentro del poblado se distribuyen los edificios con plantas de tendencia a formas redondeadas, cuadrangulares o trapezoidales. Su técnica constructiva es muy variable, incluso dentro de un mismo edificio, con muros hechos con sillares bien cortados para facilitar el ensamblaje que alternan con otros levantados a base de piedras sin apenas carear. Falta, en la prehistoria de las Baleares, esclarecer la cuestión de la evolución de la planta de sus edificios, aunque todo parece indicar que se suceden unas a otras o yuxtaponen sin diferenciación cronológica apreciable. En época tardía se percibe en Mallorca una cierta tendencia hacia las habitaciones de planta cuadrada, como en Capocorp Vell, con columnas de tambores de pequeño tamaño. En Menorca, sincrónicamente se construyen casas de planta redondeada con un patio cuadrado interior y habitaciones en torno a él, como por ejemplo en el poblado de Torre d'en Gaumés, en Alaior, que copian modelos de inspiración romana republicana. En lo que respecta a la ordenación interna de las construcciones, los talaiots se distribuyen libremente por el área fortificada formando diversos núcleos, como, por ejemplo en el caso de Els Antigors, en Ses Salines, o su disposición se plantea a partir de un talaiot central que domina el conjunto del poblado, como en el caso de Ses Paisses en Mallorca o Torralba d'en Salort, en Menorca. En el primer caso, no hay indicios de la existencia de un edificio de mayor relevancia y quizá su disposición se deba a la convivencia de diversos grupos sociales. Sin embargo, en el caso de Ses Paisses resulta evidente la situación del talaiot central en el punto dominante del poblado, a manera de rudimentaria acrópolis, con una serie de edificaciones adosadas que le dan relevancia sobre el resto del conjunto. Además de estos núcleos dependientes o en directa relación con talaiots, existen otros interesantes modelos constructivos. Uno de ellos es el de Es Rossells, a base de habitaciones rectangulares, que quizá indica algún tipo de distribución semiurbana. Hay casos, como el de Can Daniel, en Pollensa, en el que, aparte de la posibilidad de que su área central -rellena por montones de piedras y árboles- tenga o no edificios, se registra una notable concentración de edificios adosados a la muralla por su cara interna. Queda, finalmente, el tipo de distribución a lo largo de un eje y sin talaiots, en el que es dudosa la existencia de fortificación, como en el caso de Son Danús de Dalt, o los conjuntos de talaiots sin amurallar, pero con relación entre sí, cuya distribución no sigue ningún esquema previo: cada talaiot con sus habitaciones debía formar un núcleo singular aunque no independiente. La disposición de construcciones ocupando el lugar central del poblado está muy clara en la isla de Menorca. Poblados como Torre d'en Gaumés o Torralba d'en Salort, ambos en el término municipal de Alaior, reproducen una concentración de monumentos singulares -talaiots, recintos de taula y salas hipóstilas- que domina al resto del poblado y se convierte en la zona principal de la aldea. Si el talaiot representa el lugar fortificado, o residencia del jefe con sus habitaciones adosadas, el recinto de taula es el lugar de culto colectivo y la sala hipóstila probablemente un almacén o depósito de alimentos de utilización común. La arquitectura parece mostrar en esos casos la existencia de un centro social o político disgregado que tal vez refleja el modelo de organización de la comunidad que vive en cada poblado, unas quinientas personas en los de mayores dimensiones. Las salas hipóstilas son exclusivas de la isla de Menorca. Aparecen en el interior de todos los poblados y también en ocasiones aisladas y dispersas por el campo. Se trata de estructuras semisubterráneas, normalmente de planta alargada, a las que se accede por una puerta adintelada o un corredor cubierto mediante lajas. El espacio interior se compartimenta a partir de las columnas de tipo mediterráneo, que se elevan en número variable para sostener las lajas de piedra de la cubierta mediante un inteligente sistema de descargas que reparten el empuje del techado entre las pilastras y los muros laterales. En algunos casos, por ejemplo en Torralba d'en Salort, están cubiertas por un túmulo de tierra, lo que contribuye a preservar su condición de espacio aislado, pero en la mayoría las lajas de piedra de la cubierta están visibles al exterior. Las salas hipóstilas han sido interpretadas, en ocasiones, como viviendas relevantes, dado el aspecto que poseen y la mano de obra que sin duda se precisó para su ejecución. Su frecuente situación central dentro de algunos poblados contribuía a tal filiación. Sin embargo, la excavación de la existente en las inmediaciones del talaiot principal del poblado de Torralba d'en Salort demostró que, al menos en ese caso, se trataba de un almacén que en su última fase de uso, ya en contacto con la romanización de la isla, albergó en su interior un apreciable número de ánforas.

La pobreza era una condición marcadamente urbana, llegando la mendicidad a constituir uno de los grandes temas de reflexión para la sociedad ciudadana del XVI, del humanismo cívico de Juan Luis Vives al particular arbitrismo de Cristóbal Pérez de Herrera. Se ha calculado que el número de pobres rondaría el 10-15 por ciento de la población de las ciudades -un buen número de ellos eran viudas-, aunque este porcentaje se incrementaba en tiempos de crisis o carestía porque el umbral de la pobreza era muy fácilmente franqueable. Así, el contingente de pobres siempre estaba abierto a verse aumentado con nuevos integrantes, salidos de las mismas ciudades -pequeños artesanos asalariados, ante todo- o de las comarcas rurales vecinas -jornaleros, por ejemplo. Se creía que había una pobreza verdadera y otra falsa; ésta última debía ser perseguida porque podía llegar a ser peligrosa, sobre todo si el pobre fingido era extranjero, de donde espía o hereje, o si se trataba de vagabundos. Una vez que se separaba de éstos a los verdaderos pobres (incurables, tullidos o ancianos) mediante un examen -"pobres examinados"-, los regimientos concedían licencias para pedir, castigando a los que, pudiendo trabajar, no lo hiciesen. En 1597, el asistente de Sevilla, Conde de Puñonrostro, preparó "más de cuatro mil tablillas con sus cintas blancas y en ellas puesto licencia para pedir y ordenó: que todos los pobres, así mujeres como hombres, el día siguiente (30 de abril) en la tarde fuesen todos y pareciesen en el campo del hospital de la Sangre, que fue el mayor teatro que jamás se ha visto, porque había más de dos mil pobres, unos sanos y otros viejos, y otros cojos y llagados, y mujeres infinitas". El pobre verdadero quedaba exento de tributación directa y no era excluido por completo. Se conoce la existencia de cofradías de pobres -la de Madrid, bajo la advocación del sufrido Santo Job, se reunirá en la iglesia de la Santa Cruz- a las que sólo podían acceder pobres verdaderos y que, como tales corporaciones, controlaban el acceso y regulaban sus actividades de ayuda mutua. Por otra parte, la sociedad estamental, ordenada como estaba sobre privilegios que se dejan ver a través de las apariencias, aceptaba con naturalidad que la pobreza estuviera a su lado porque, de alguna manera, ésta simbolizaba su propia diferencia. La caridad era un principio cristiano que se mostraba en la limosna dada a los pobres, pero también resultaba una obligación nacida de la liberalidad que se creía característica de los señores y los poderosos, rodeados de pedigüeños y paniaguados que formaban parte del cortejo de su riqueza o dignidad. Cuando una parte de los grandes y caballeros salió de la corte hacia Portugal acompañando a Felipe II, el Hermano Obregón se quejó lastimosamente de que "han faltado y faltan la mayor parte de las limosnas y se padece necesidad en su Misericordia, donde se gastaban de ordinario, más de quinientos reales cada día sólo en el pan que se distribuía entre los más de quinientos pobres y enfermos que eran atendidos diariamente".

Desde la guerra civil, César fundamentó sus poderes en dos magistraturas: el consulado y la dictadura, alternadas anualmente (dictadura, 49 y 47; consulado, 48 y 46). Tras la batalla de Tapso, el Senado, entre otros privilegios, le concedió la dictadura por el término de diez años, renovable anualmente, y la cura morum, es decir, la capacidad censoria de vigilancia sobre las costumbres, por tres. En el año 45, César, después de aceptar la magistratura de cónsul único, renunció a ella en favor de dos candidatos ordinarios y asumió, en cambio, la dictadura vitalicia; finalmente, en febrero del 44, eligió el título de dictator perpetuus: se trataba del último paso hacia la autocracia, con poderes apenas diferentes a los de un monarca o un tirano. Pero a la dictadura añadió otros muchos honores y privilegios, que potenciaron su poder personal y prestigio: los títulos de Liberador y Padre de la Patria; la inclusión, como parte integrante de su nombre, del título de imperator; el uso del manto de púrpura, que los magistrados sólo podían emplear el día del triunfo; el mes de su nacimiento pasó a llamarse como él, julio; el derecho a sentarse en el Senado entre los dos cónsules y ser considerado como princeps senatus; la inmunidad religiosa (sacrosanctitas), reservada a los tribunos de la plebe; el derecho a presentar candidatos a las magistraturas -lo que equivalía a su nombramiento-; el juramento de los senadores a proteger su vida; la concesión de una guardia personal permanente...

Si el artesanado daba vida a buena parte de la diversidad social urbana, otras procedían del comercio, la política y la religión, actividades que se concentraban en las ciudades. Los grupos de mercaderes y financieros poderosos no participaban como tales en el poder político pero eran los notables de la sociedad urbana (a'yan), a los que más de una vez apelaba el poder, organizado en el seno de la burocracia y del ejército que rodeaban al califa o al emir; sus altos cargos eran una aristocracia (jassa) no hereditaria sino de función, aunque cabe suponer que los lazos profesionales y familiares harían de ella un grupo relativamente estable en sus componentes. La vinculación y circulación de personas entre el mundo del comercio y el de la religión y de la ley era, por lo que parece, más frecuente: los grupos de ulemas, faquíes, cadíes, incluso algunos sufíes, tenían el prestigio que daba el hecho de ser el núcleo principal en torno al que tomaba conciencia de sí misma y sentido de identidad la sociedad en su conjunto; muchos de sus nombres y creaciones profesionales han llegado a nuestros días a través de los diccionarios biográficos escritos entonces, puesto que se refieren sobre todo a ellos. Pero hasta el siglo XI no comenzó a haber centros de estudios religiosos superiores o madrasas anejos a mezquitas mayores, donde se institucionalizaran las funciones de algunos miembros de aquella aristocracia intelectual.

Las relaciones que se establecían entre los cultivadores del campo y el dominus eran las propias de clientes-patrono. Este patronato no es una institución nueva. Su documentación en las fuentes literarias y sobre todo epigráficas se remonta a la época de la conquista de Italia por Roma. En Hispania, los antecedentes del patronato romano habría que buscarlos en la fides y la devotio ibéricas y, sobre todo, en la hospitalitas celta. En esencia, estas relaciones patronales se establecían como un vínculo con obligaciones entre las dos partes que lo suscribían, pero en un plano de desigualdad. Generalmente, el patrón se comprometía a la defensa de la colectividad, mientras ésta pasaba a su tutela suscribiendo una fidelidad eterna al patrono, pues el patronato era vitalicio y hereditario. Durante el Alto Imperio eran las ciudades las que elegían patronos entre los sectores de la oligarquía vinculados a la administración central y muchos acueductos, templos u obras diversas en las ciudades eran debidas a la acción del patrono al que se erigía una placa llena de elogios por parte de la ciudad. Durante el Bajo Imperio, y a medida que el eje económico y social va desplazándose hacia el campo, el patronato sufre una serie de modificaciones y se convierte en patrocinio rural y patrocinia vicorum. Sabemos que donde primero se ejerció este tipo de patronato fue en Oriente pero, posteriormente, se extendió a todo el Imperio. Los patronos a los que estos vicarii o aldeanos elegían eran curatores civitatis, empleados del fisco, prefectos de la ciudad o del pretorio... Pero estos funcionarios eran, al mismo tiempo, propietarios de la tierra. De este modo detentaban el prestigio de los cargos públicos a la vez que la utilización de sus clientelas. Durante el siglo V encontramos otro tipo de patronato no menos importante: el de los militares. A lo largo del siglo III las relaciones entre campesinos y soldados van haciéndose más estrechas. Ya desde los tiempos de Cómodo y Septimio Severo eran los soldados los encargados de presentar ante el emperador las peticiones de los campesinos. Los soldados habían conservado mucho mejor que otras clases las relaciones con sus pueblos primitivos, cuyos habitantes veían en ellos a sus patronos y protectores naturales. Pero es a partir de Diocleciano cuando se generaliza la elección de patronos entre los militares. Las causas de este patrocinio militar habría que buscarlas principalmente en la inseguridad de la época creada por las invasiones y en el hecho de que la percepción de impuestos exigía en algunos casos la colaboración de los soldados, teniendo estos oficiales el poder de acelerar o no el pago de los impuestos, lo que explica que muchos campesinos, viéndose desvalidos, se refugiasen bajo tales patronos. Así, el patronato se puede describir como un mecanismo de defensa del débil por el poderoso, que tiene la capacidad de hundirlo o ayudarle. También la Iglesia, que empieza a manifestarse como una institución poderosa y capaz de resistir a la administración imperial, ejerce el patronato aunque principalmente sobre las ciudades. Pero la autonomía que alcanzó tal relación entre patronos-clientes (impuestos que escapan al Estado, defensa jurídica muy parcial, ejércitos particulares -bandas armadas-, etc.) sin control de la administración imperial, más grave aún cuando se trataba de funcionarios del Estado, llegó a suponer un peligro de disgregación de la sociedad romana. Para intentar frenar el peligro que la institución del patronato había llegado a suponer para la integridad del Imperio, Valentiniano I creó en el 368 la figura del defensor plebis. Venía éste a ser un patrono reconocido por el Estado y situado por encima de los demás patronos. Sus funciones consistían principalmente en defender a los clientes de los abusos de los patronos que hacían un uso arbitrario del poder. El pueblo estaba tan oprimido por la burocracia estatal como por sus patronos, tanto militares como civiles. En los juicios se ocupaba de defender a los pobres y procuraba que los impuestos no recayeran en los sectores sociales más desvalidos. Pero en la práctica, esta institución tardó poco en desvirtuarse: el defensor plebis llegó a ser un nuevo tirano de la plebe pues sus denuncias o defensas se compraban igual que las de los patronos. Cierto que la misión del defensor plebis resultaba muy difícil y vulnerable como para cortar de raíz los abusos. No podía frenar la tendencia feudal generalizada que poco a poco va marcando las relaciones de dependencia de los clientes respecto a sus patronos latifundistas y/o jefes militares. En Hispania las noticias sobre patronatos rurales comienzan a ser más abundantes a comienzos del siglo VI, pero su existencia está generalizada desde mediados del siglo IV, al igual que en las demás provincias occidentales. Estos pactos adoptaban durante el Bajo Imperio la forma de compromisos verbales o documentos privados, razón por la que no son reflejados en epígrafes. Pero otros testimonios verifican esta situación. Así, en el Concilio de Toledo del año 400 se prohíbe ordenar clérigos a aquellos que tuviesen una relación de dependencia con alguien si ésta no se rompía antes. En el canon 10 se designa explícitamente a los que detentan estas relaciones de dependencia como señores o patronos. Hemos hablado antes de cómo a través del patronato se canalizaba la existencia de las bandas o ejércitos privados. Ya nos hemos referido más arriba al caso de los parientes del emperador Honorio que defendieron los Pirineos en 408-409 con un ejército privado de esclavos y campesinos de sus predios. En otros casos no tenemos evidencias particulares explícitas de la actuación concreta como patronos de muchos latifundios pero, como hemos dicho, este tipo de relación de dependencia era la que sustentaba las relaciones entre siervos y domini durante esta época. Las informaciones que tenemos sobre los domini o possessores hispanos son escasas y más difícil resulta la localización de sus predios. Así, se supone que los fundos de Dídimo y Veriniano estaban situados no lejos de Palencia y los bárbaros aliados con Constante, una vez que penetraron en la Península, fue la primera región que devastaron. También se sabe, según Sidonio Apolinar, que el poeta Merobaudes, nacido en la Betica y yerno de Asturius, que fue cónsul en el 449 y al que no sabemos bien por qué se le había erigido una estatua en el Foro de Trajano, tenía latifundios en la Betica aunque no se puede precisar más. Otro tanto sucede con las posesiones que tenía Melania en Hispania. Esta mujer, perteneciente a la aristocracia senatorial de Roma, poseía gran número de latifundios diseminados por diversas provincias del Imperio y sabemos que en el 382-383 vendió un fundo situado en la Península Ibérica. Más precisas son las informaciones de Ausonio -al que ya nos hemos referido a propósito de su correspondencia con Paulino de Nola- que describe la Civitas Vasotica, fundo de su propiedad situado en la Novempopulonia, próxima a Navarra. Esta finca tenía 1.050 iugera, 200 de los cuales estaban dedicados a tierras de labor, 100 de viñedos, 50 de prados y 700 de monte. Sabemos que Terasia, la mujer de Paulino de Nola, pertenecía a una rica familia hispana y tenía grandes propiedades, que algunos autores sitúan en la provincia de Toledo a partir de referencias bastante poco precisas del propio Paulino. Había también en la Península tierras pertenecientes al Emperador, algunas de ellas provenientes de confiscaciones. El Libellus precum, documento escrito por dos presbíteros pertenecientes al movimiento luciferiano (secta que posteriormente veremos) nos relata que Potamio, obispo de Lisboa, había obtenido de Constancio II un fundus público ambicionado hacía tiempo por él y que probablemente estuviera próximo a Lisboa. Este fundo fue el precio que el emperador arriano pagó a Potamio por la condena expresa de éste a la fe de Nicea. También en Hispania tenía propiedades una tal Lucila. Esta mujer, aunque hispana, vivía en Cartago a comienzos del siglo IV y había sido una de las primeras conversas a la secta cristiana denominada donatista -por el nombre de Donato, su fundador-. A esta Lucila le atribuye San Jerónimo la acción más decisiva en el origen y afianzamiento del donatismo puesto que, según relata, la mayoría de los obispos reunidos en el Concilio de Cartago en el año 312 habían sido comprados con el oro de Lucila. Sufragó los gastos de viaje, su estancia en Cartago, el local para las reuniones y, según dice Agustín, añadió a estos dispendios una remuneración de 400 folles para cada obispo. Cabe suponer por consiguiente que fuera una mujer rica y que sus propiedades también debieran serlo, pero no parece que tuviera muchos contactos con Hispania porque el donatismo, que tan fervorosamente apoyaba, no parece haber arraigado allí. La vida de estos latifundistas, disfrutando del tiempo libre para el estudio en sus grandes villas, es descrita en términos grandilocuentes por el poeta hispano Prudencio. Dedicados casi exclusivamente a su vida privada y aparentemente entregados a una soledad erudita, pero de hecho dedicados a proteger sus grandes propiedades, estos nuevos aristócratas desarrollan un estilo de vida insolidario con la propia existencia del Imperio Romano. Como señala Brown: "Quizás la razón básica del fracaso del gobierno imperial fuera que los dos grupos principales del mundo latino -la aristocracia senatorial y la Iglesia Católica- minaran la fuerza del ejército y de la administración imperial y, tras haber dejado lisiados a sus protectores, se encontraron con que podían seguir actuando sin ellos". La desaparición del Imperio Occidental, por consiguiente, fue el precio pagado por la supervivencia del Senado y de la Iglesia Católica.