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Entre los conjuntos arquitectónicos de la ciudad destacaron sobremanera sus palacios y sus templos, estructuras todas no exentas de múltiples incógnitas, dada la carencia de estudios definitivos sobre los mismos. Entre los primeros, dos de ellos, que se sucedieron en el tiempo, merecen interés: son los llamados Palacio norte y Palacio real. El Palacio norte, excavado entre 1968 y 1973, separado del Palacio real por una calle, ocupaba una superficie de unos 1.500 m2 y comportaba un total de 29 salas, cámaras, patios y pasajes, distribuidos en torno a dos patios principales. Las ruinas hablan de una cuidada construcción con piedras bien escuadradas, ortostatos y armaduras de madera. La entrada principal, de carácter monumental, se hallaba al este; desde ella, y a través de un vestíbulo, se pasaba directamente a un patio con pórtico de dos columnas (el más antiguo pórtico descubierto en Ugarit). Desde allí se accedía a otro patio mayor, con ortostatos revestidos de betún. Este edificio data del Bronce Medio -según C. Schaeffer se habría levantado hacia el 1800 a. C.- y tras ser abandonado a finales del siglo XV o comienzos del XIV a. C. sus materiales fueron reaprovechados para la construcción del Palacio real, que se ubicó a su lado. Este nuevo Palacio, del Bronce Reciente, constituye la construcción más interesante de Ugarit. Excavado entre 1950-1955, ha proporcionado un conjunto de cimientos y restos que ocuparon aproximadamente una hectárea de superficie. Según su excavador, constaba de 90 habitaciones, salas y salones, dispuestos alrededor de cinco patios interiores principales y un jardín, también interior. Al revés que el anterior Palacio, éste tuvo su acceso principal por el oeste (contó con otras siete puertas interiores), circunstancia motivada por la situación de la Puerta monumental de la ciudad, abierta hacia la costa. Tras la puerta de acceso al Palacio, de 8,50 m de anchura, se hallaba una plaza enlosada, rodeada de pequeñas habitaciones que servían para el cuerpo de guardia; pasadas las cuales se llegaba a un patio que finalizaba también con un pórtico, desde el que se accedía al Salón del trono. Al este de esta zona, y luego de un buen número de piezas, habitaciones, escaleras, pasillos de disposición irregular, existían otros dos patios grandes. Junto a uno de ellos, el situado más al norte, se descubrieron tres cámaras abovedadas funerarias, enteramente violadas, destinadas a necrópolis real, y una fosa circular, repleta de cascotes de cerámica común del Bronce Reciente. En el sector opuesto, al sur, se abría otro patio con un pequeño estanque alimentado por una compleja red de conducciones de agua. La parte oriental del Palacio estuvo ocupada por un amplio espacio, dedicado probablemente a jardín, sobre el cual daban un ancho pórtico por el norte y una serie de almacenes por el sur. Los restos de las estructuras de unas doce cajas de escaleras de piedra ponen de manifiesto que el Palacio contó al menos con un piso superior, probablemente destinado a viviendas privadas y a determinadas actividades oficiales, y del cual se han hallado algunos restos. Su compleja planimetría demuestra que el Palacio real, aunque fue concebido unitariamente, hubo de ser ampliado según las circunstancias lo exigiesen. Su primer constructor fue muy probablemente Ammishtamru I, que reinó a comienzos del siglo XIV a. C. o tal vez su predecesor, de ignorado nombre, quienes ordenaron construirlo siguiendo la estructura del Palacio de Alalakh (nivel IV). Ugarit conoció un tercer Palacio, si bien de proporciones más modestas que el anteriormente descrito. Sus restos han sido hallados al sur del Palacio real, lo que ha determinado su nombre: Palacio sur. Esta construcción se levantó en los siglos XIV-XIII a. C. con muros de mampostería. Su entrada estaba también en el oeste y hubo de contar con más de 30 habitaciones. Junto a estos edificios palatinos se hallaba un gran edificio, de unos 950 m2 de superficie, que se destinó, tal vez, a establos del Palacio real y cochera de carros. Al norte de Ugarit, y a unos pocos kilómetros de distancia, sobre el promontorio de Ras ibn Hani, se levantaron otras dos residencias principescas: una, denominada Palacio Sur, se edificó con mampostería y de acuerdo a una planta rectangular con pórtico de columnas; la otra, Palacio norte, presentaba una planta similar, propia de la tradición arquitectónica local.

Mansart sigue claramente a Salomon de Brosse en el gusto por los volúmenes definidos y por los detalles clásicos, aunque los emplea con una mayor pureza. Sin embargo, una de las notas más características de este arquitecto y que le diferencia de sus contemporáneos, es que supo concebir los edificios de una manera uniforme en todo su conjunto y no como una serie de fachadas inconexas.Estas ideas se manifiestan, por ejemplo, en sus palacios de Berny (1623), Balleroy (1626) y el ala de Orleans en el palacio de Blois (1635-1638). En ellos aparecen los pabellones principales estructurados sin alas, aunque realmente las tengan implícitas, y con una clara definición de los diferentes volúmenes que componen el conjunto. Para destacar la entrada dispuso en el centro del corps de logis un frontispicio en ressaut, que aunque ya había sido empleado con anterioridad, ahora lo hacía con una mayor perfección en su definición volumétrica. Con la misma idea de remarcar la entrada se dispusieron en Berny y en Blois unas columnatas curvas uniendo el corps de logis con las alas laterales, de forma semejante a la que había utilizado Salomon de Brosse en Coulommiers y que parecen orientar, o conducir al visitante, casi como si a través de un embudo se tratara, desde el patio hacia la puerta de entrada al edificio.Pero la obra cumbre entre los palacios construidos por François Mansart es el de Maisons-Lafitte, que fue levantado entre 1642 y 1646 para René de Longueil, Président de Maisons. En este edificio aparecen perfectamente ligados los diferentes pabellones y se aprecia de una manera significativa cómo Mansart entiende la arquitectura como un conjunto unitario.Por otra parte, el bloque del edificio se estructuró con un corps de logis, en cuya fachada delantera arrancan dos pequeñas alas que simbólicamente acogen al visitante en el patio de entrada. De manera diferente, la fachada posterior asoma a los jardines sin alas salientes y destaca por su forma plana, lo cual habría que interpretarlo como algo propio de la evolución del palacio barroco francés.Este se sitúa entre dos espacios o dos mundos diferenciados, que se conciben más como opuestos que como complementarios. La parte anterior se asoma a un patio donde se recibe al visitante y donde de forma gráfica el mismo edificio le acoge o abraza mediante las alas salientes del corps de logis; éste es el mundo exterior, un mundo artificial hecho por el hombre. Desde ahí se entra en el edificio, en el ámbito en el que el hombre habita y se cobija, es la habitación humana. Por detrás del edificio está ya el mundo natural representado por el jardín, un mundo cada vez más apreciado frente a la vida civilizada, idea que tendrá su más álgido momento en el siglo XVIII, por lo que se percibe en los palacios una paulatina evolución para integrar, o hasta casi fundir, el edificio en el jardín, la habitación humana en la naturaleza.Así en Maisons-Lafitte, una persona que saliera por la parte posterior del palacio se vería inmerso en la extensión del jardín, y en definitiva de la naturaleza, pues no se sentiría amparado por unas alas que sobresalieran del edificio como ocurría en otros ejemplos.

Al carácter representativo que tuvieron en la ciudad los edificios destinados a regular el comercio, la producción agrícola o la fabricación de moneda, que conllevó un carácter palaciego en su imagen urbana, unieron una distribución de espacios interiores atenta a unas funciones muy distintas a las de un palacio.La Aduana de Portobelo (Panamá), con sus almacenes y viviendas para funcionarios, controlaba la llegada de las mercancías en los galeones. Edificio abierto, con soportales tanto en la fachada al mar como en la posterior, fue trazado a comienzos del XVII por el ingeniero Cristóbal de Roda, que también proyectó una Aduana y un edificio para Cajas Reales en Cartagena de Indias. Por su parte, la Real Aduana de México -acabada en 1731 y que ocupó las casas del marqués de Villamayor- tiene la característica fachada que combina el tezontle con la piedra de portadas y balcones y se sitúa en la plaza de Santo Domingo, uno de los espacios urbanos más representativos de la ciudad, donde también estaba el palacio de la Inquisición.En el siglo XVIII algunos de los edificios destinados al bienestar de una sociedad se independizaron para atender mejor a esas necesidades a la vez que recordaban a los ciudadanos los cambios que se estaban produciendo en el gobierno de las Indias. La Alhóndiga de Zacatecas fue proyectada por Felipe Cleerc en 1790. La Alhóndiga de Granaditas en Guanajuato (México), proyectada por el arquitecto J. A. Durán y Villaseñor en 1796 y construida entre 1798 y 1809, ha sido llamada por su aspecto el palacio del maíz. Fue uno de los proyectos supervisados por la Academia de San Carlos de Nueva España, por lo tanto ejemplo del nuevo gusto impuesto desde esta institución. La fachada muestra por un lado su finalidad -en los pequeños huecos de ventilación para los almacenes del grano- y por otro su carácter de edificio emblemático, pues su bella fachada y su patio con arquerías convierten al conjunto en una especie de palacio fortaleza que como tal hubo de estrenarse tan sólo un año después de acabada.También en el siglo XVIII las casas de la Moneda, aunque algunas existieran desde el siglo XVI, fueron renovadas y se construyeron para ellas nuevos edificios que se adecuaran a sus funciones. Hubo casas de Moneda en Bogotá, Potosí, México, Lima, pero probablemente el ejemplar más importante de Casa de Moneda en América sea el de Potosí. Para esa Casa de Moneda dio una primera traza en 1754 su director, José del Rivero, "persona instruida en materias de arquitectura por ser de profesión matemático", que fue enviada a Lima para que la supervisara Salvador de Villa, que había proyectado la Casa de Moneda de Lima y que en 1759 dio nueva traza para la de Potosí. Al morir Villa continuó dirigiendo las obras el director de la Casa, L. Cabello. En su planta se puede apreciar la complejidad de una distribución -hornos, depósitos, etc.- en torno a patios, en la que todo responde a la función y esas funciones quedan englobadas en un solo edificio cuyo exterior recuerda modelos palaciegos.

En esta evolución fue fundamental la actividad de Louis Le Vau, como ya demostró en el palacio de Le Raincy, levantado en 1645 para Jacques Bordier, Surintendant des Finances. El edificio responde al esquema tradicional de planta en U, rodeada por un foso, estando la principal novedad en el corps de logis, pues en su parte central situó un salón oval dispuesto en el sentido del eje del edificio y sobresaliendo hacia el jardín, con lo que dio un paso adelante en la integración del palacio en la naturaleza. Pero acerca de esta novedad, ha de señalarse también que Bernini ya había dispuesto en el Palacio Barberini de Roma un salón oval en el ala principal del edificio, aunque la intención de uno y otro sea diferente. Por otra parte, en la composición del edificio Le Vau hizo resaltar la parte central al disponer en la zona superior un ático que contrasta con las partes laterales de tejados con buhardillas.Estos presupuestos los llevó más lejos en el palacio de Vaux-le-Vicomte, erigido en un tiempo récord para Nicolas Fouquet, Surintendant des Finances. El esquema que siguió fue el de Maisons-Lafitte, con un bloque de planta alargada y dos pequeñas alas en la fachada principal. Sin embargo, se acusan ciertas imperfecciones que tal vez se deban a la rapidez en los trabajos, pues la obra se le encargó en 1657 y en 1658 se estaba cubriendo, alargándose algo más la decoración interior que en 1661, fecha de la inauguración oficial, estaba casi concluida.La planta del edificio está determinada por un eje que divide el palacio en dos apparternents, de forma que uno se destinaba a la familia de Fouquet y el otro se reservaba permanentemente al rey, para que siempre que deseara acudir al lugar tuviera dispuesta una estancia. Con ello Fouquet pretendía tener favorable a Luis XIV, ya que aspiraba a ser el sustituto de Mazarino.Ese eje estaba formado por dos salones. El primero era un vestíbulo de planta cuadrada rodeado de columnas que ofrecía un aspecto de cierre tras el patio de entrada. Tras él dispuso Le Vau un salón oval, que, como en Le Raincy, también sobresalía hacia los jardines pero que en este caso estaba colocado en sentido transversal al eje del edificio. Ahora bien, esta disposición transversal y la cúpula con que se cubría, integraba mucho más el palacio en los jardines, pues después del ambiente cerrado del vestíbulo al pasar a este salón, se abría un amplio espacio hacia los lados, mientras que al frente unos grandes ventanales metían el edificio en los jardines.Al exterior, el salón oval asoma con un frontispicio que sigue claramente el del hôtel Tambonneau construido por el propio Louis Le Vau, y por encima lo cierra una cúpula mal integrada en el conjunto, quizás por la rapidez con que hubieron de hacerse las obras. Esta cúpula pudo además contribuir a la desgracia de Fouquet por resultar algo ofensivo a Luis XIV, ya que tal elemento constructivo solamente pertenecía al ámbito de Dios o del rey.El complemento indispensable del edificio era el jardín, que fue diseñado por André Le Nótre y que, según Giedion, hizo del palacio de Vaux-le-Vicomte el primer ejemplo de mansión proyectada en íntima unión y armonía con la naturaleza. Por otra parte, la decoración interior fue diseñada por Charles Le Brun, poniéndose en ambos aspectos las bases de lo que se hará en Versalles.La historia de este palacio tuvo un momento trascendental en la fiesta dada para celebrar la inauguración del edificio el día 17 de agosto de 1661. El exagerado lujo desplegado supuso una humillación para Luis XIV, que también estaba invitado a ella, lo que arrastró a la caída en desgracia de Fouquet, quien, tras un juicio irregular, fue desterrado y vio confiscados sus bienes. Tras ello, los artistas que habían intervenido en la obra pasaron a colaborar en las empresas reales, especialmente en el palacio de Versalles.

El año 1685, año de la renovación del Edicto de Nantes, se dicta en Prusia -como respuesta- el Edicto de Potsdam que permitió la entrada de miles de franceses hugonotes, cuyos descendientes constituidos en una elite fueron los más fieles servidores del nuevo reino. Efectivamente, el gran Elector Federico III se proclama rey de Prusia en 1707 con el nombre de Federico I y se impone la misión de convertir Berlín en la Atenas del Norte con la ayuda en las obras públicas del arquitecto francés Jean de Bodt y el escultor y arquitecto Andreas Schlüter. Federico Guillermo I continúa las obras, pero es realmente el ilustrado Federico II quien a partir de 1740 emprende el más ambicioso programa.Define como centro representativo de la ciudad de Berlín el Forum Fredericianum constituido por una serie de edificios monumentales, proyectados por Hans Georg Wenceslaus von Knobelsdorff (1699-1754), antiguo tutor del rey. Entre éstos destacaban la Academia de Ciencias, la Opera y el nuevo Palacio Real que descubrían bien claramente las ideas ilustradas del rey. Aunque el proyecto sólo se realizó en parte, consiguió hacer de la avenida Unter den Linden una gran vía triunfal que culminaría ya a finales de siglo, en 1789, con la conocidísima puerta de Brandeburgo. Se idearon también entonces nuevas zonas residenciales y ocho cuarteles necesarios para la reorganización militar de Prusia.Von Knobelsdorff ya había estado en Italia en 1736, y en 1740 fue a París en donde le impresionó la columnata del Louvre, así como Versalles. A esta influencia debe unirse la intervención directa del rey en el programa constructivo -en la Opera puede leerse "diseñada por el rey y ejecutada por Knobelsdorff"- de lo que resultó un estilo monumental, oficial, demasiado rígido y con una sobriedad que no contrasta con los edificios neoclásicos.Muy diferente fue su palacio de Sanssouci en Potsdam, ideado también por el rey con la ayuda del mismo arquitecto. Iniciado en 1745, realmente se trata de una residencia de campo a la manera de la maison de plaisance francesa. Frente a la idea propuesta por Knobelsdorff de elevarlo sobre un gran basamento, Federico prefirió una ligera construcción de un solo piso en lo alto de una colina con viñedos escalonados. Del centro del edificio se destaca muy a la francesa una rotonda en donde se reuniría con sus amigos los filósofos ilustrados. Exóticos pabellones en el parque hacían aún más agradable la estancia. El mismo rey lo definía como un lugar campestre, tranquilo, en donde se puede gozar de la libertad.Igual que los reyes prusianos, también soñó Augusto el Fuerte de Sajonia convertir su capital Dresde en una gran ciudad. Ya a finales del XVII el arquitecto Von Klengel se dedicaba a reconstruir la ciudad vieja en la orilla derecha del Elba que había sido destruida por un incendio:A su muerte le sucedió Matthes Daniel Pöppelmann (1662-1736), cuya obra fundamental es el Zwinger de Dresde, iniciado en 1709. Al año siguiente fue enviado a Viena para estudiar palacios y jardines y sobre todo para escuchar las opiniones del arquitecto Hildebrandt, y posteriormente a Roma en donde pudo conocer los proyectos para el Vaticano de Carlo Fontana. En 1715 completó su formación con una visita a París y al palacio de Versalles, aunque en definitiva pesó en él más la influencia italiana y austríaca que la francesa. Concibió la idea de construir un gran palacio pero que quedó reducido a un patio dentro de un recinto amurallado para la celebración de fiestas y espectáculos. El mismo arquitecto lo llamaba Teatro romano y allí se celebró en 1719, cuando estaba a medio terminar, las fiestas por la boda del príncipe elector con María Josefa, la hija del emperador. El conjunto está formado por pabellones que recuerdan bastante la arquitectura de Hildebrandt, unidos por arquerías y en el sur se abrió una gran puerta-torre de complicado perfil. Para su realización contó con la inapreciable ayuda del escultor Balthasar Permoser. Como antes dije, no se concluyó el proyecto y así, a mediados del siglo XIX, Semper cerró el lado nordeste con la construcción de una galería de pintura.

En la fundación de ciudades uno de los primeros actos era la creación del cabildo, así que los edificios para sus reuniones fueron también de los primeros en construirse. Característicos de los cabildos en toda Hispanoamérica fueron los soportales, desde Buenos Aires a Veracruz. Normalmente tenían una torre para el reloj y un balcón en el segundo piso -que a veces era una galería que repetía los soportales de la planta de calle- para la autoridad. Hasta que las ciudades comenzaron a crecer, fue frecuente que en el mismo edificio del cabildo estuvieran la carnicería y el pósito -como en Mérida (Yucatán)- y siempre estuvo la cárcel. A la galería o gran balcón del segundo piso daba el salón. La doble galería, que ya vimos en casas como la de Cortés en Cuernavaca, fue característica de algunos cabildos, pero es una disposición de fachada que se puede ver incluso en el siglo XVI en alguna iglesia de Cuzco y su zona, enlazando quizá, como si volviéramos a la España medieval, la idea de cabildo y de iglesia en la comodidad que brindan a una reunión los soportales como espacio protegido pero a la vez plenamente urbano.En Brasil las Casas de Cámara y Cárcel se situaban también en el espacio de la plaza, aunque no se tratara de plazas definidas arquitectónicamente como las hispanas (Bonet).Salvo en casos como el de Salvador -de la que se ha señalado su relación con los cabildos hispánicos- estas casas no tuvieron normalmente soportales, sino que fueron los grandes balcones los que les dieron el carácter de edificio abierto que requerían estos edificios municipales. En el de Mariana (Minas Gerais) se puede apreciar la tendencia a marcar un eje central con la escalera, portada y torre, lo cual sí fue general en las Casas de Cámara del siglo XVIII, que pueden recordar en sus fachadas modelos italianos del siglo XVI.Por lo que se refiere a los palacios de gobierno, el de los virreyes en México conoció muchas transformaciones desde que en 1562 se adquirieron para sede del gobierno las que se llamaban casas nuevas de Hernán Cortés hasta que fue destruido en la revuelta indígena de 1692. Las portadas que tuvo se atribuyen a Claudio de Arziniega y se organizó en torno a tres grandes patios, el de la Residencia, el del Tribunal de Cuentas y el de la Real Audiencia. En su zona norte estuvo además desde los años setenta del siglo XVI la Casa de Moneda. A comienzos del XVIII fue reedificado según trazas de Diego Rodríguez, interviniendo en las obras desde 1720 Pedro de Arrieta -nueva cárcel y salas de la Real Audiencia- y desde 1740 el ingeniero militar Luis Díez Navarro que, además de la Real Audiencia y almacenes de los reales azogues, adaptó la Casa de Moneda a las nuevas necesidades. El carácter representativo que tuvieron que tener los palacios de gobierno fue siempre cuidado: cuando le fue encargado al arquitecto boloñés A. G. Landi el palacio de los gobernadores en Belem capital del Gran Pará desde 1753) se le indicó que debía hacer un edificio "conveniente a la dignidad y al decoro de los gobernadores y capitanes generales".La iglesia también tuvo sus palacios, y no sólo los de los obispos y arzobispos, pues fueron especialmente majestuosos en su arquitectura los de la Inquisición. El palacio de la Inquisición de México estuvo desde 1571 en la plaza de Santo Domingo, aunque el edificio actual data del siglo XVIII y es obra de Pedro de Arrieta. Construido combinando el tezontle y la piedra, abre su puerta en chaflán a la plaza y en su patio los ángulos carecen de columnas de sostén, aunque en realidad "son dos arcos cruzados que prolongan sus dovelas hacia abajo, en la intersección, para simular que cuelgan sin que nada los soporte" tal como indicó Toussaint y documentó Marco Dorta al encontrar un informe, de fines del XVIII, que explicaba que "la piedra del medio que se presentaba al aire estaba puesta con el fin solamente de aparentar quatro arcos" y que, por lo tanto, contradecía a A. González Velázquez que había atribuido a "la ridícula forma de los arcos angulares" los problemas del edificio. Tuvo mucho éxito esta solución en México pues se encuentra también en la antigua Fábrica de Tabacos de Valladolid (hoy Morelia), de 1781, y en otras casas de la misma ciudad. Por otra parte el que un edificio representativo tenga su fachada principal en chaflán cuenta también con muchos ejemplos en distintas ciudades de México, quizá por ser la manera más lógica de crear nuevas perspectivas urbanas en el corsé impuesto por el trazado ortogonal.

El palacio en el que se creó el modelo luego más repetido en los palacios florentinos fue el palacio Médici, de Michelozzo, construido entre 1444 y 1464. Características de estos palacios serían la utilización en fachada del almohadillado y el predominio de las horizontales, así como el tratarse de grandes bloques cuadrados rematados por una cornisa, con un patio central. En el caso del palacio de Michelozzo hay una gradación en el almohadillado, y el alzado del patio se ha puesto en relación con la fachada del Hospital de los Inocentes, de Brunelleschi. El hecho de que el patio sea un elemento tomado de la arquitectura religiosa, puesto que su origen sería el claustro, unido al carácter tradicional que les da el no emplear los órdenes clásicos en fachada y a la sensación de fortaleza que produce el almohadillado, ha llevado a decir que estos palacios florentinos serían una síntesis de palacio, torre y claustro. Un personaje de la corte de los Médici escribió que en Florencia se habían hecho treinta palacios entre 1450 y 1478. A pesar de la posible exageración, es significativa la afirmación, tanto por el orgullo de época que manifiesta, como por el hecho de que la grandeza de una ciudad se relacionara entonces con la existencia de estas grandes casas. El modelo de palacio florentino influyó en toda Italia: se puede apreciar en el palacio Como de Nápoles, o en el palacio de los Diamantes de Ferrara. La variación sufrida por el almohadillado en este último, que adopta la forma de puntas de diamante -de ahí el nombre del palacio- se ha explicado por influencias foráneas, ajenas incluso a lo italiano. Esa forma de almohadillado apareció hacia 1470 en Italia y son ejemplo de ello, además del citado de Ferrara, el palacio Sanseverino de Nápoles, el Bevilacqua en Bolonia, o una parte de la fachada al río del palacio ducal de Venecia. Se suele explicar como un motivo de origen español, concretamente catalán o aragonés, que pasaría a la arquitectura italiana a través de Nápoles, donde en alguna ocasión aparece asociado también a la arquitectura militar. Hubo en Florencia otro tipo de palacio que, aunque tuvo menos imitadores, fue el que reflejó los principios de la nueva arquitectura con mayor rigor. Se trata del palacio Rucellai, obra de Alberti, que una de las cosas que decía en su tratado era que el palacio del señor no debía ser amenazador. En esta fachada la planitud de su almohadillado permite que luces y sombras remarquen precisamente que se trata de una fachada cuyos tres cuerpos se articulan proporcionadamente en función de los órdenes clásicos. Aunque emplee los órdenes con libertad -aparecen por ejemplo dos corintios- el mismo hecho de la superposición de órdenes recuerda el modelo del Coliseo de Roma. La referencia a la Antigüedad en esta fachada aparece también en el basamento, pues en él aparece el opus reticulatum de los romanos. El hecho de que nos encontramos ante una cita de la Antigüedad que pretende, además, expresar claramente cuál ha sido su modelo, lo confirma el que los romanos, cuando utilizaron este tipo de aparejo en un muro, normalmente lo recubrieron, cosa que no hace Alberti. La influencia de este palacio -es patente en el palacio Piccolomini de Pienza pero también se deja sentir en el palacio Riario de Roma que, por haber sido luego cancillería papal, es más conocido como palacio de la Cancillería. No se sabe a ciencia cierta de quién fue la traza de la fachada, verdadero ejemplo de monumentalidad que preludia el clasicismo, pero el patio se suele atribuir a Bramante. También en Roma se encuentra el palacio Venecia, cuya construcción fue iniciada en 1455 por el cardenal Barbo, que llegó a papa con el nombre de Pablo II. La fachada con almenas recuerda la forma de una fortificación y además los vanos se disponen irregularmente, pero el patio en cambio se inspira en la arquitectura de la Antigüedad clásica.

En el año 1700, la muerte sin descendencia de Carlos II instala en el trono español una nueva dinastía, la de los Borbones. El nuevo monarca, Felipe V, trae consigo un poder real entendido de manera absoluta, que necesita ser representado con rotundidad, debe impresionar. Siguiendo el ejemplo de Luis XIV y Versalles, los borbones españoles tendrán en los palacios la mejor expresión de su grandeza. En Madrid, en el lugar que ocupaba el viejo alcázar de los Austrias, destruido por un incendio en 1734, es levantado el Palacio Real. Ocupado sólo en Semana Santa y Navidad, el enorme Palacio Real era el símbolo del poder de los reyes. Embajadores extranjeros debían comprender, a la vista de tan magnífico edificio, que el país gobernado por los borbones era un modelo de organización, riqueza y modernidad, todo bajo la persona del rey. Como hiciera Felipe II con El Escorial, los Borbones españoles levantan palacios en los alrededores de Madrid. Uno de ellos, el Palacio de La Granja, está hecho para el disfrute de los sentidos, con sus magníficas fuentes y jardines, su salón japonés y su rico mobiliario. El Palacio de Aranjuez es uno de los lugares favoritos para el retiro de los reyes. Allí se celebran grandes fastos y espectáculos, entretenimiento para la corte y fuente de comentarios y asombro para el pueblo. Los Reales Sitios se completan con el Palacio de El Pardo. Enclavado en un monte de alto valor cinegético, fue la residencia favorita de un rey amante de la caza, Carlos III, bajo cuyo mandato fue construido en su forma actual.

De los niveles XVII-VIII apenas nos han llegado datos significativos, con excepción de los restos de un templo del pleno Bronce Medio. Del nivel VII, en cambio, se ha podido rescatar un Palacio real, un templo y la puerta principal de la ciudad. El Palacio real aludido fue construido por Yarim-Lim, coetáneo de Zimri-Lim de Mari y de Hammurabi de Babilonia, en un deseo evidente de rivalizar con los magníficos palacios de Mari y de Ugarit. Por los restos hallados se sabe que su larga superficie rectangular se estructuró en dos sectores (un ala norte destinada a residencia real, y otra sureña a servicios), separados por un patio con un altar de fuego en el centro, que de alguna manera, junto a otros patios y estancias menores, articulaba el conjunto, en el cual -y en la Sala de audiencias- se prefiguraban, según E. Akurgal, los elementos de los futuros bit-hilani, construcción típica de la Siria del I milenio precristiano. Construido de adobe y entramado de madera, sus partes inferiores lo fueron con ortostatos basálticos, según se ha podido detectar en el sector norte. El palacio, según K. Bittel, alcanzó los tres pisos de altura en algún sector de la parte oficial, destacando así su monumentalidad sobre el resto de las viviendas. Interiormente estuvo pintado, con temas de inspiración tanto sirias como cretenses. Junto al palacio se dispuso un templo, dedicado quizás a las divinidades locales. Era de planta cuadrangular, provisto de antecella y cella, muy semejante en todo a los de Ebla. El tercer elemento arqueológico corresponde a la puerta de la ciudad, sin ningún interés artístico. Su estructura era típicamente siria, esto es, articulada en forma de tenaza, parecida a la de Ebla. Destruida la ciudad por los hititas, Alalakh no florecería de nuevo hasta el 1450 a. C., momento en que una dinastía local se hizo con el poder, a pesar de que prácticamente toda Siria era un campo de batalla en el que dirimían sus fuerzas hurritas, egipcios y asirios. El fundador de tal dinastía fue Niqmepa, a quien se debe la construcción de un nuevo Palacio real, cuya planta respondía de hecho a una vivienda particular, aunque mucho más compleja arquitectónicamente hablando, y en el que también, según A. Moortgat y E. Akurgal, podían aislarse elementos propios de los futuros bit-hilani. La entrada principal constaba de escalinata con dos columnas centrales; lo más interesante era la Sala de audiencias, formada por un conjunto de hasta seis habitaciones de estructura cerrada, muy diferente a la de los palacios mesopotámicos. Unido a este palacio estuvo el de Ilimilimma, padre de Idrimi.

Si en los palacios florentinos hubo almacenes en la planta baja hasta que se consideró poco adecuado para la nobleza alcanzada por los propietarios, también había almacenes en la planta inferior de los palacios venecianos. Los palacios venecianos no tuvieron que ser fuertes, pues se trataba de una ciudad protegida por la laguna. Las condiciones urbanas de la ciudad forzaron la disposición de estos palacios, que tendrán un mayor desarrollo en profundidad que en anchura, con un acceso principal delantero desde el agua y otro posterior, desde tierra, unidos por un gran portalón. Sobre éste se situaba un gran salón, con habitaciones a los lados, en el piso principal. En la parte del palacio que daba al canal, éste se abría a la ciudad mediante unas loggias que podían cerrarse con vidrios, sobre todo desde que a fines del siglo XIV la producción de Murano logró vidrios de dimensiones suficientes como para cubrir amplios vanos. El conservadurismo de la arquitectura veneciana se dejó sentir también en el tema del palacio, así que hubo que esperar a fines de siglo para que las formas del nuevo arte penetraran en grandes casas venecianas. Un ejemplo de vacilación entre gótico y renacimiento es la Ca'Dario en el Gran Canal, obra de Pietro Lombardo. La riqueza cromática de la fachada responde más a la tradición veneciana que a los posibles gustos orientalizantes del propietario, Giovanni Dario, que había vivido un tiempo en Bizancio. Ese gusto por el color que llevó en algunos palacios a pintar las fachadas imitando mármoles, unido al protagonismo en éstas de las galerías abiertas, diferencia en gran manera la imagen del palacio veneciano de la del almohadillado palacio florentino. El primer arquitecto verdaderamente renacentista de Venecia fue Mauro Codussi, y a él se deben los dos palacios en los que la fachada se concibe en función de las proporciones y de la armonía entre las partes. Lo mismo el palacio Corner-Spinelli, que el Vendramin-Calergi traducen al lenguaje veneciano la concepción albertiana de la arquitectura. Si en el segundo la cornisa recuerda a las florentinas, en ambos marca el eje central del edificio y su conjunto expresa aquel principio albertiano de que nada se puede añadir ni quitar sin romper la armonía del conjunto.