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Al carácter representativo que tuvieron en la ciudad los edificios destinados a regular el comercio, la producción agrícola o la fabricación de moneda, que conllevó un carácter palaciego en su imagen urbana, unieron una distribución de espacios interiores atenta a unas funciones muy distintas a las de un palacio.La Aduana de Portobelo (Panamá), con sus almacenes y viviendas para funcionarios, controlaba la llegada de las mercancías en los galeones. Edificio abierto, con soportales tanto en la fachada al mar como en la posterior, fue trazado a comienzos del XVII por el ingeniero Cristóbal de Roda, que también proyectó una Aduana y un edificio para Cajas Reales en Cartagena de Indias. Por su parte, la Real Aduana de México -acabada en 1731 y que ocupó las casas del marqués de Villamayor- tiene la característica fachada que combina el tezontle con la piedra de portadas y balcones y se sitúa en la plaza de Santo Domingo, uno de los espacios urbanos más representativos de la ciudad, donde también estaba el palacio de la Inquisición.En el siglo XVIII algunos de los edificios destinados al bienestar de una sociedad se independizaron para atender mejor a esas necesidades a la vez que recordaban a los ciudadanos los cambios que se estaban produciendo en el gobierno de las Indias. La Alhóndiga de Zacatecas fue proyectada por Felipe Cleerc en 1790. La Alhóndiga de Granaditas en Guanajuato (México), proyectada por el arquitecto J. A. Durán y Villaseñor en 1796 y construida entre 1798 y 1809, ha sido llamada por su aspecto el palacio del maíz. Fue uno de los proyectos supervisados por la Academia de San Carlos de Nueva España, por lo tanto ejemplo del nuevo gusto impuesto desde esta institución. La fachada muestra por un lado su finalidad -en los pequeños huecos de ventilación para los almacenes del grano- y por otro su carácter de edificio emblemático, pues su bella fachada y su patio con arquerías convierten al conjunto en una especie de palacio fortaleza que como tal hubo de estrenarse tan sólo un año después de acabada.También en el siglo XVIII las casas de la Moneda, aunque algunas existieran desde el siglo XVI, fueron renovadas y se construyeron para ellas nuevos edificios que se adecuaran a sus funciones. Hubo casas de Moneda en Bogotá, Potosí, México, Lima, pero probablemente el ejemplar más importante de Casa de Moneda en América sea el de Potosí. Para esa Casa de Moneda dio una primera traza en 1754 su director, José del Rivero, "persona instruida en materias de arquitectura por ser de profesión matemático", que fue enviada a Lima para que la supervisara Salvador de Villa, que había proyectado la Casa de Moneda de Lima y que en 1759 dio nueva traza para la de Potosí. Al morir Villa continuó dirigiendo las obras el director de la Casa, L. Cabello. En su planta se puede apreciar la complejidad de una distribución -hornos, depósitos, etc.- en torno a patios, en la que todo responde a la función y esas funciones quedan englobadas en un solo edificio cuyo exterior recuerda modelos palaciegos.

En esta evolución fue fundamental la actividad de Louis Le Vau, como ya demostró en el palacio de Le Raincy, levantado en 1645 para Jacques Bordier, Surintendant des Finances. El edificio responde al esquema tradicional de planta en U, rodeada por un foso, estando la principal novedad en el corps de logis, pues en su parte central situó un salón oval dispuesto en el sentido del eje del edificio y sobresaliendo hacia el jardín, con lo que dio un paso adelante en la integración del palacio en la naturaleza. Pero acerca de esta novedad, ha de señalarse también que Bernini ya había dispuesto en el Palacio Barberini de Roma un salón oval en el ala principal del edificio, aunque la intención de uno y otro sea diferente. Por otra parte, en la composición del edificio Le Vau hizo resaltar la parte central al disponer en la zona superior un ático que contrasta con las partes laterales de tejados con buhardillas.Estos presupuestos los llevó más lejos en el palacio de Vaux-le-Vicomte, erigido en un tiempo récord para Nicolas Fouquet, Surintendant des Finances. El esquema que siguió fue el de Maisons-Lafitte, con un bloque de planta alargada y dos pequeñas alas en la fachada principal. Sin embargo, se acusan ciertas imperfecciones que tal vez se deban a la rapidez en los trabajos, pues la obra se le encargó en 1657 y en 1658 se estaba cubriendo, alargándose algo más la decoración interior que en 1661, fecha de la inauguración oficial, estaba casi concluida.La planta del edificio está determinada por un eje que divide el palacio en dos apparternents, de forma que uno se destinaba a la familia de Fouquet y el otro se reservaba permanentemente al rey, para que siempre que deseara acudir al lugar tuviera dispuesta una estancia. Con ello Fouquet pretendía tener favorable a Luis XIV, ya que aspiraba a ser el sustituto de Mazarino.Ese eje estaba formado por dos salones. El primero era un vestíbulo de planta cuadrada rodeado de columnas que ofrecía un aspecto de cierre tras el patio de entrada. Tras él dispuso Le Vau un salón oval, que, como en Le Raincy, también sobresalía hacia los jardines pero que en este caso estaba colocado en sentido transversal al eje del edificio. Ahora bien, esta disposición transversal y la cúpula con que se cubría, integraba mucho más el palacio en los jardines, pues después del ambiente cerrado del vestíbulo al pasar a este salón, se abría un amplio espacio hacia los lados, mientras que al frente unos grandes ventanales metían el edificio en los jardines.Al exterior, el salón oval asoma con un frontispicio que sigue claramente el del hôtel Tambonneau construido por el propio Louis Le Vau, y por encima lo cierra una cúpula mal integrada en el conjunto, quizás por la rapidez con que hubieron de hacerse las obras. Esta cúpula pudo además contribuir a la desgracia de Fouquet por resultar algo ofensivo a Luis XIV, ya que tal elemento constructivo solamente pertenecía al ámbito de Dios o del rey.El complemento indispensable del edificio era el jardín, que fue diseñado por André Le Nótre y que, según Giedion, hizo del palacio de Vaux-le-Vicomte el primer ejemplo de mansión proyectada en íntima unión y armonía con la naturaleza. Por otra parte, la decoración interior fue diseñada por Charles Le Brun, poniéndose en ambos aspectos las bases de lo que se hará en Versalles.La historia de este palacio tuvo un momento trascendental en la fiesta dada para celebrar la inauguración del edificio el día 17 de agosto de 1661. El exagerado lujo desplegado supuso una humillación para Luis XIV, que también estaba invitado a ella, lo que arrastró a la caída en desgracia de Fouquet, quien, tras un juicio irregular, fue desterrado y vio confiscados sus bienes. Tras ello, los artistas que habían intervenido en la obra pasaron a colaborar en las empresas reales, especialmente en el palacio de Versalles.

El año 1685, año de la renovación del Edicto de Nantes, se dicta en Prusia -como respuesta- el Edicto de Potsdam que permitió la entrada de miles de franceses hugonotes, cuyos descendientes constituidos en una elite fueron los más fieles servidores del nuevo reino. Efectivamente, el gran Elector Federico III se proclama rey de Prusia en 1707 con el nombre de Federico I y se impone la misión de convertir Berlín en la Atenas del Norte con la ayuda en las obras públicas del arquitecto francés Jean de Bodt y el escultor y arquitecto Andreas Schlüter. Federico Guillermo I continúa las obras, pero es realmente el ilustrado Federico II quien a partir de 1740 emprende el más ambicioso programa.Define como centro representativo de la ciudad de Berlín el Forum Fredericianum constituido por una serie de edificios monumentales, proyectados por Hans Georg Wenceslaus von Knobelsdorff (1699-1754), antiguo tutor del rey. Entre éstos destacaban la Academia de Ciencias, la Opera y el nuevo Palacio Real que descubrían bien claramente las ideas ilustradas del rey. Aunque el proyecto sólo se realizó en parte, consiguió hacer de la avenida Unter den Linden una gran vía triunfal que culminaría ya a finales de siglo, en 1789, con la conocidísima puerta de Brandeburgo. Se idearon también entonces nuevas zonas residenciales y ocho cuarteles necesarios para la reorganización militar de Prusia.Von Knobelsdorff ya había estado en Italia en 1736, y en 1740 fue a París en donde le impresionó la columnata del Louvre, así como Versalles. A esta influencia debe unirse la intervención directa del rey en el programa constructivo -en la Opera puede leerse "diseñada por el rey y ejecutada por Knobelsdorff"- de lo que resultó un estilo monumental, oficial, demasiado rígido y con una sobriedad que no contrasta con los edificios neoclásicos.Muy diferente fue su palacio de Sanssouci en Potsdam, ideado también por el rey con la ayuda del mismo arquitecto. Iniciado en 1745, realmente se trata de una residencia de campo a la manera de la maison de plaisance francesa. Frente a la idea propuesta por Knobelsdorff de elevarlo sobre un gran basamento, Federico prefirió una ligera construcción de un solo piso en lo alto de una colina con viñedos escalonados. Del centro del edificio se destaca muy a la francesa una rotonda en donde se reuniría con sus amigos los filósofos ilustrados. Exóticos pabellones en el parque hacían aún más agradable la estancia. El mismo rey lo definía como un lugar campestre, tranquilo, en donde se puede gozar de la libertad.Igual que los reyes prusianos, también soñó Augusto el Fuerte de Sajonia convertir su capital Dresde en una gran ciudad. Ya a finales del XVII el arquitecto Von Klengel se dedicaba a reconstruir la ciudad vieja en la orilla derecha del Elba que había sido destruida por un incendio:A su muerte le sucedió Matthes Daniel Pöppelmann (1662-1736), cuya obra fundamental es el Zwinger de Dresde, iniciado en 1709. Al año siguiente fue enviado a Viena para estudiar palacios y jardines y sobre todo para escuchar las opiniones del arquitecto Hildebrandt, y posteriormente a Roma en donde pudo conocer los proyectos para el Vaticano de Carlo Fontana. En 1715 completó su formación con una visita a París y al palacio de Versalles, aunque en definitiva pesó en él más la influencia italiana y austríaca que la francesa. Concibió la idea de construir un gran palacio pero que quedó reducido a un patio dentro de un recinto amurallado para la celebración de fiestas y espectáculos. El mismo arquitecto lo llamaba Teatro romano y allí se celebró en 1719, cuando estaba a medio terminar, las fiestas por la boda del príncipe elector con María Josefa, la hija del emperador. El conjunto está formado por pabellones que recuerdan bastante la arquitectura de Hildebrandt, unidos por arquerías y en el sur se abrió una gran puerta-torre de complicado perfil. Para su realización contó con la inapreciable ayuda del escultor Balthasar Permoser. Como antes dije, no se concluyó el proyecto y así, a mediados del siglo XIX, Semper cerró el lado nordeste con la construcción de una galería de pintura.

En la fundación de ciudades uno de los primeros actos era la creación del cabildo, así que los edificios para sus reuniones fueron también de los primeros en construirse. Característicos de los cabildos en toda Hispanoamérica fueron los soportales, desde Buenos Aires a Veracruz. Normalmente tenían una torre para el reloj y un balcón en el segundo piso -que a veces era una galería que repetía los soportales de la planta de calle- para la autoridad. Hasta que las ciudades comenzaron a crecer, fue frecuente que en el mismo edificio del cabildo estuvieran la carnicería y el pósito -como en Mérida (Yucatán)- y siempre estuvo la cárcel. A la galería o gran balcón del segundo piso daba el salón. La doble galería, que ya vimos en casas como la de Cortés en Cuernavaca, fue característica de algunos cabildos, pero es una disposición de fachada que se puede ver incluso en el siglo XVI en alguna iglesia de Cuzco y su zona, enlazando quizá, como si volviéramos a la España medieval, la idea de cabildo y de iglesia en la comodidad que brindan a una reunión los soportales como espacio protegido pero a la vez plenamente urbano.En Brasil las Casas de Cámara y Cárcel se situaban también en el espacio de la plaza, aunque no se tratara de plazas definidas arquitectónicamente como las hispanas (Bonet).Salvo en casos como el de Salvador -de la que se ha señalado su relación con los cabildos hispánicos- estas casas no tuvieron normalmente soportales, sino que fueron los grandes balcones los que les dieron el carácter de edificio abierto que requerían estos edificios municipales. En el de Mariana (Minas Gerais) se puede apreciar la tendencia a marcar un eje central con la escalera, portada y torre, lo cual sí fue general en las Casas de Cámara del siglo XVIII, que pueden recordar en sus fachadas modelos italianos del siglo XVI.Por lo que se refiere a los palacios de gobierno, el de los virreyes en México conoció muchas transformaciones desde que en 1562 se adquirieron para sede del gobierno las que se llamaban casas nuevas de Hernán Cortés hasta que fue destruido en la revuelta indígena de 1692. Las portadas que tuvo se atribuyen a Claudio de Arziniega y se organizó en torno a tres grandes patios, el de la Residencia, el del Tribunal de Cuentas y el de la Real Audiencia. En su zona norte estuvo además desde los años setenta del siglo XVI la Casa de Moneda. A comienzos del XVIII fue reedificado según trazas de Diego Rodríguez, interviniendo en las obras desde 1720 Pedro de Arrieta -nueva cárcel y salas de la Real Audiencia- y desde 1740 el ingeniero militar Luis Díez Navarro que, además de la Real Audiencia y almacenes de los reales azogues, adaptó la Casa de Moneda a las nuevas necesidades. El carácter representativo que tuvieron que tener los palacios de gobierno fue siempre cuidado: cuando le fue encargado al arquitecto boloñés A. G. Landi el palacio de los gobernadores en Belem capital del Gran Pará desde 1753) se le indicó que debía hacer un edificio "conveniente a la dignidad y al decoro de los gobernadores y capitanes generales".La iglesia también tuvo sus palacios, y no sólo los de los obispos y arzobispos, pues fueron especialmente majestuosos en su arquitectura los de la Inquisición. El palacio de la Inquisición de México estuvo desde 1571 en la plaza de Santo Domingo, aunque el edificio actual data del siglo XVIII y es obra de Pedro de Arrieta. Construido combinando el tezontle y la piedra, abre su puerta en chaflán a la plaza y en su patio los ángulos carecen de columnas de sostén, aunque en realidad "son dos arcos cruzados que prolongan sus dovelas hacia abajo, en la intersección, para simular que cuelgan sin que nada los soporte" tal como indicó Toussaint y documentó Marco Dorta al encontrar un informe, de fines del XVIII, que explicaba que "la piedra del medio que se presentaba al aire estaba puesta con el fin solamente de aparentar quatro arcos" y que, por lo tanto, contradecía a A. González Velázquez que había atribuido a "la ridícula forma de los arcos angulares" los problemas del edificio. Tuvo mucho éxito esta solución en México pues se encuentra también en la antigua Fábrica de Tabacos de Valladolid (hoy Morelia), de 1781, y en otras casas de la misma ciudad. Por otra parte el que un edificio representativo tenga su fachada principal en chaflán cuenta también con muchos ejemplos en distintas ciudades de México, quizá por ser la manera más lógica de crear nuevas perspectivas urbanas en el corsé impuesto por el trazado ortogonal.

El palacio en el que se creó el modelo luego más repetido en los palacios florentinos fue el palacio Médici, de Michelozzo, construido entre 1444 y 1464. Características de estos palacios serían la utilización en fachada del almohadillado y el predominio de las horizontales, así como el tratarse de grandes bloques cuadrados rematados por una cornisa, con un patio central. En el caso del palacio de Michelozzo hay una gradación en el almohadillado, y el alzado del patio se ha puesto en relación con la fachada del Hospital de los Inocentes, de Brunelleschi. El hecho de que el patio sea un elemento tomado de la arquitectura religiosa, puesto que su origen sería el claustro, unido al carácter tradicional que les da el no emplear los órdenes clásicos en fachada y a la sensación de fortaleza que produce el almohadillado, ha llevado a decir que estos palacios florentinos serían una síntesis de palacio, torre y claustro. Un personaje de la corte de los Médici escribió que en Florencia se habían hecho treinta palacios entre 1450 y 1478. A pesar de la posible exageración, es significativa la afirmación, tanto por el orgullo de época que manifiesta, como por el hecho de que la grandeza de una ciudad se relacionara entonces con la existencia de estas grandes casas. El modelo de palacio florentino influyó en toda Italia: se puede apreciar en el palacio Como de Nápoles, o en el palacio de los Diamantes de Ferrara. La variación sufrida por el almohadillado en este último, que adopta la forma de puntas de diamante -de ahí el nombre del palacio- se ha explicado por influencias foráneas, ajenas incluso a lo italiano. Esa forma de almohadillado apareció hacia 1470 en Italia y son ejemplo de ello, además del citado de Ferrara, el palacio Sanseverino de Nápoles, el Bevilacqua en Bolonia, o una parte de la fachada al río del palacio ducal de Venecia. Se suele explicar como un motivo de origen español, concretamente catalán o aragonés, que pasaría a la arquitectura italiana a través de Nápoles, donde en alguna ocasión aparece asociado también a la arquitectura militar. Hubo en Florencia otro tipo de palacio que, aunque tuvo menos imitadores, fue el que reflejó los principios de la nueva arquitectura con mayor rigor. Se trata del palacio Rucellai, obra de Alberti, que una de las cosas que decía en su tratado era que el palacio del señor no debía ser amenazador. En esta fachada la planitud de su almohadillado permite que luces y sombras remarquen precisamente que se trata de una fachada cuyos tres cuerpos se articulan proporcionadamente en función de los órdenes clásicos. Aunque emplee los órdenes con libertad -aparecen por ejemplo dos corintios- el mismo hecho de la superposición de órdenes recuerda el modelo del Coliseo de Roma. La referencia a la Antigüedad en esta fachada aparece también en el basamento, pues en él aparece el opus reticulatum de los romanos. El hecho de que nos encontramos ante una cita de la Antigüedad que pretende, además, expresar claramente cuál ha sido su modelo, lo confirma el que los romanos, cuando utilizaron este tipo de aparejo en un muro, normalmente lo recubrieron, cosa que no hace Alberti. La influencia de este palacio -es patente en el palacio Piccolomini de Pienza pero también se deja sentir en el palacio Riario de Roma que, por haber sido luego cancillería papal, es más conocido como palacio de la Cancillería. No se sabe a ciencia cierta de quién fue la traza de la fachada, verdadero ejemplo de monumentalidad que preludia el clasicismo, pero el patio se suele atribuir a Bramante. También en Roma se encuentra el palacio Venecia, cuya construcción fue iniciada en 1455 por el cardenal Barbo, que llegó a papa con el nombre de Pablo II. La fachada con almenas recuerda la forma de una fortificación y además los vanos se disponen irregularmente, pero el patio en cambio se inspira en la arquitectura de la Antigüedad clásica.

En el año 1700, la muerte sin descendencia de Carlos II instala en el trono español una nueva dinastía, la de los Borbones. El nuevo monarca, Felipe V, trae consigo un poder real entendido de manera absoluta, que necesita ser representado con rotundidad, debe impresionar. Siguiendo el ejemplo de Luis XIV y Versalles, los borbones españoles tendrán en los palacios la mejor expresión de su grandeza. En Madrid, en el lugar que ocupaba el viejo alcázar de los Austrias, destruido por un incendio en 1734, es levantado el Palacio Real. Ocupado sólo en Semana Santa y Navidad, el enorme Palacio Real era el símbolo del poder de los reyes. Embajadores extranjeros debían comprender, a la vista de tan magnífico edificio, que el país gobernado por los borbones era un modelo de organización, riqueza y modernidad, todo bajo la persona del rey. Como hiciera Felipe II con El Escorial, los Borbones españoles levantan palacios en los alrededores de Madrid. Uno de ellos, el Palacio de La Granja, está hecho para el disfrute de los sentidos, con sus magníficas fuentes y jardines, su salón japonés y su rico mobiliario. El Palacio de Aranjuez es uno de los lugares favoritos para el retiro de los reyes. Allí se celebran grandes fastos y espectáculos, entretenimiento para la corte y fuente de comentarios y asombro para el pueblo. Los Reales Sitios se completan con el Palacio de El Pardo. Enclavado en un monte de alto valor cinegético, fue la residencia favorita de un rey amante de la caza, Carlos III, bajo cuyo mandato fue construido en su forma actual.

De los niveles XVII-VIII apenas nos han llegado datos significativos, con excepción de los restos de un templo del pleno Bronce Medio. Del nivel VII, en cambio, se ha podido rescatar un Palacio real, un templo y la puerta principal de la ciudad. El Palacio real aludido fue construido por Yarim-Lim, coetáneo de Zimri-Lim de Mari y de Hammurabi de Babilonia, en un deseo evidente de rivalizar con los magníficos palacios de Mari y de Ugarit. Por los restos hallados se sabe que su larga superficie rectangular se estructuró en dos sectores (un ala norte destinada a residencia real, y otra sureña a servicios), separados por un patio con un altar de fuego en el centro, que de alguna manera, junto a otros patios y estancias menores, articulaba el conjunto, en el cual -y en la Sala de audiencias- se prefiguraban, según E. Akurgal, los elementos de los futuros bit-hilani, construcción típica de la Siria del I milenio precristiano. Construido de adobe y entramado de madera, sus partes inferiores lo fueron con ortostatos basálticos, según se ha podido detectar en el sector norte. El palacio, según K. Bittel, alcanzó los tres pisos de altura en algún sector de la parte oficial, destacando así su monumentalidad sobre el resto de las viviendas. Interiormente estuvo pintado, con temas de inspiración tanto sirias como cretenses. Junto al palacio se dispuso un templo, dedicado quizás a las divinidades locales. Era de planta cuadrangular, provisto de antecella y cella, muy semejante en todo a los de Ebla. El tercer elemento arqueológico corresponde a la puerta de la ciudad, sin ningún interés artístico. Su estructura era típicamente siria, esto es, articulada en forma de tenaza, parecida a la de Ebla. Destruida la ciudad por los hititas, Alalakh no florecería de nuevo hasta el 1450 a. C., momento en que una dinastía local se hizo con el poder, a pesar de que prácticamente toda Siria era un campo de batalla en el que dirimían sus fuerzas hurritas, egipcios y asirios. El fundador de tal dinastía fue Niqmepa, a quien se debe la construcción de un nuevo Palacio real, cuya planta respondía de hecho a una vivienda particular, aunque mucho más compleja arquitectónicamente hablando, y en el que también, según A. Moortgat y E. Akurgal, podían aislarse elementos propios de los futuros bit-hilani. La entrada principal constaba de escalinata con dos columnas centrales; lo más interesante era la Sala de audiencias, formada por un conjunto de hasta seis habitaciones de estructura cerrada, muy diferente a la de los palacios mesopotámicos. Unido a este palacio estuvo el de Ilimilimma, padre de Idrimi.

Si en los palacios florentinos hubo almacenes en la planta baja hasta que se consideró poco adecuado para la nobleza alcanzada por los propietarios, también había almacenes en la planta inferior de los palacios venecianos. Los palacios venecianos no tuvieron que ser fuertes, pues se trataba de una ciudad protegida por la laguna. Las condiciones urbanas de la ciudad forzaron la disposición de estos palacios, que tendrán un mayor desarrollo en profundidad que en anchura, con un acceso principal delantero desde el agua y otro posterior, desde tierra, unidos por un gran portalón. Sobre éste se situaba un gran salón, con habitaciones a los lados, en el piso principal. En la parte del palacio que daba al canal, éste se abría a la ciudad mediante unas loggias que podían cerrarse con vidrios, sobre todo desde que a fines del siglo XIV la producción de Murano logró vidrios de dimensiones suficientes como para cubrir amplios vanos. El conservadurismo de la arquitectura veneciana se dejó sentir también en el tema del palacio, así que hubo que esperar a fines de siglo para que las formas del nuevo arte penetraran en grandes casas venecianas. Un ejemplo de vacilación entre gótico y renacimiento es la Ca'Dario en el Gran Canal, obra de Pietro Lombardo. La riqueza cromática de la fachada responde más a la tradición veneciana que a los posibles gustos orientalizantes del propietario, Giovanni Dario, que había vivido un tiempo en Bizancio. Ese gusto por el color que llevó en algunos palacios a pintar las fachadas imitando mármoles, unido al protagonismo en éstas de las galerías abiertas, diferencia en gran manera la imagen del palacio veneciano de la del almohadillado palacio florentino. El primer arquitecto verdaderamente renacentista de Venecia fue Mauro Codussi, y a él se deben los dos palacios en los que la fachada se concibe en función de las proporciones y de la armonía entre las partes. Lo mismo el palacio Corner-Spinelli, que el Vendramin-Calergi traducen al lenguaje veneciano la concepción albertiana de la arquitectura. Si en el segundo la cornisa recuerda a las florentinas, en ambos marca el eje central del edificio y su conjunto expresa aquel principio albertiano de que nada se puede añadir ni quitar sin romper la armonía del conjunto.

El rey Narasimhavarman I (625-670), más conocido como Mahamalla o Gran Luchador patrocinó el recinto sagrado de Mahaballipuram, cuyos restos representan el primer arte drávida. Quiso que sus arquitectos reprodujeran escultóricamente los templos construidos en piedra de Aihole, Badami y Pattadkal, que había conocido en su campaña contra los Chalukya. Los enormes bloques de granito (gneiss) de la playa de Mahaballipuram eran idóneos para este proyecto de arquitectura esculpida, que eliminaba el difícil sistema Chalukya de labrar la piedra en cantera, para después transportarla y ensamblarla hasta construir el edificio.Así surgen los cinco Rathas (carros, santuarios móviles) como ensayos arquitectónicos que nunca llegaron a tener culto, pues las piedras rituales que culminan las cubiertas el día de la consagración permanecen todavía en el suelo, como si esperaran su colocación definitiva.Estos pequeños templos están dedicados a Siva, pero la tradición popular ha hecho prevalecer la creencia de que fueron creados por los héroes del "Mahabharata", que les pusieron su nombre: Draupadi-Ratha (la bella), Arjuna-Ratha (el valiente), Bhima-Ratha (el fuerte), Dharmaraja-Ratha (el bueno) y Sahadeva-Ratha (el sabio).Todos se elevan sobre plataformas; cuando están terminados imitan los pasos procesionales sobre ruedas y animales. Todos tienen una sola nave o espacio interior; en los vaciados por completo el techo es plano y no se corresponde formalmente con las cubiertas exteriores. Los muros son lisos y simplemente aligeran su monotonía con pilastras empotradas y altorrelieves dedicados a Siva.Pero las cubiertas varían: el Draupadi-Ratha imita las sencillas techumbres de las cabañas locales con cubierta de palma a cuatro vertientes; el Sahadeva-Ratha repite la ya conocida bóveda de kudú de la chaitya budista, esta vez elevada sobre dos pisos escalonados; el Bhima-Ratha ensaya sobre una galería la cubierta de bóveda de kudú simple, eliminando el ábside tradicional de la chaitya por lo que la imagen de culto queda sin una ubicación preferente. Por último, el Arjuna-Ratha y el Dharmaraja-Ratha resuelven el modelo que establecerá definitivamente la tipología del templo drávida: una planta cuadrada de cuyo centro ritual, la imagen de culto, irradian todos los elementos arquitectónicos. La cubierta, piramidal, permite cualquier altura por simple multiplicación de pisos escalonados que se acaban rematando por una stupika (alusión a la bóveda celeste), que puede recordar en su forma a la de un baldaquín principesco o a un enorme hongo.Estas cubiertas escalonadas llegan después a alcanzar alturas espectaculares resolviendo los empujes verticales a base de pequeños contrafuertes, que repiten la forma de las stupikas y de las bóvedas de kudú. Su aspecto estratificado evoca el carácter montañoso del mítico monte Meru, y a vista de pájaro se puede comprobar la perfecta combinación de formas geométricas que traducen un mandala. Así pues, este tipo de templo logra armonizar las exigencias rituales y cosmológicas; desde el punto de vista arquitectónico, sus ventajas son evidentes, pues dicha fórmula puede adoptar cualquier medida (en planta o en alzado) por una simple multiplicación de elementos horizontales o verticales.Muy cerca de allí (a unos 500 m) y de la misma época, encontramos otra pieza clave del arte drávida, cuya influencia no será menor que la de los Rathas, aunque en este caso desde un punto de vista plenamente escultórico: el Gran Peñón de Mamalapuram.En la cara este (por la que sale el sol) de una enorme mole de granito (27 m de largo por 9 m de alto), que servía de pared al estanque de abluciones del recinto sagrado, se esculpió el mayor relieve de todo el arte indio para eternizar el "Descendimiento del Ganges", uno de los pasajes más espectaculares de la mitología hindú. Ante el sufrimiento de los seres de la tierra por la sequía que está destruyéndolos, la diosa Ganga (el río Ganges) se ofrece a calmar su sed, pero teme que con su fuerza al caer sobre la tierra cause más daño que beneficio; Siva, entonces, se ofrece a prestar su cabeza para que sobre ella la diosa descargue todo su ímpetu fluvial y pueda descender suavemente a través de su cabello.La gran escena se compone en torno a un eje vertical de simetría, que es el río Ganges (en realidad un arroyo natural cegado actualmente), por el que descienden nagas. Este acontecimiento milagroso es presenciado por todo tipo de seres, celestiales y terrenales; en la parte superior los dioses vuelan entrelazados, recordando el estilo sinuoso y condensado del arte Andhra tardío. La mitad inferior, la tierra, está cuajada de todo tipo de humanos (príncipes, ascetas...) y animales; los auténticos protagonistas del Peñón son una manada de elefantes que se acercan a beber al río. Sorprende una vez más el naturalismo y la atención individualizada que el artista indio dedica a los animales. A pesar de la trascendencia de este pasaje mítico, en la composición también se puede encontrar alguna escena anecdótica, como la del gato a punto de atrapar a unos ratones, o el ciervo que se rasca el morro tranquilamente.Hoy sólo podemos admirar el peñón desde el punto de vista escultórico; pero debemos imaginar el efecto espectacular que produciría como pared del estanque de abluciones, alimentado por el manantial, siendo el principal punto de encuentro del público ritual de Mamalapuram.A la izquierda del Peñón la roca granítica continúa hasta completar 35 m de longitud; ocasión que los Pallava aprovecharon para excavar diez mandapas con altorrelieves de tamaño natural, dedicados en su mayoría al culto de Vishnu. Las fachadas presentan un pórtico hipóstilo, cuyas columnas tienen por base un león heráldico (el emblema dinástico de los Pallava).Entre todas destaca la Krishna Mandapa, cuyas paredes muestran al dios Krishna (penúltimo avatar de Vishnu en el hinduismo) como pastor de ganado ordeñando una vaca, en un pasaje de gusto plenamente costumbrista, y también en actitud grandilocuente levantando la montaña Govardhan, como si se tratara de un paraguas, para proteger bajo ella a sus amigos y amantes pastoras (las Gopi), de la furia desencadenada por el dios de la lluvia Indra.A principios del siglo VIII, Narasimhavarman II (690-715) fue el responsable de los dos primeros templos construidos en el sur de India.El primero se eleva a orillas del mar, tan cerca del agua que el Archaeological Survey of India ha creído necesario levantar un malecón protector, dado el crítico deterioro del templo. Se le conoce como el Templo de la Orilla y está dedicado al lingam de Siva cuyo principal garbha-grya se abre hacia el mar para proteger a los navegantes. Las dos torres piramidales que coronan las salas del dios (la central y la abierta al mar) alcanzan los 20 y 16 m de altura, respectivamente, multiplicando hasta cinco pisos la cubierta ensayada en el cercano Dharmaraja-Ratha.Esta multiplicación de pisos no se traduce interiormente, por lo que se supone que el hecho de elevar las cubiertas respondía al deseo de construir un templo-faro, al margen del lógico progreso arquitectónico. Rodeando el templo aparece un murete coronado constantemente con estatuas del toro Nandi, la montura de Siva; como todo el conjunto, los Nandi aparecen lamentablemente lamidos, erosionados durante siglos por el agua y el viento.Sin duda la obra más elocuente del esplendor del reinado de Narasimhavarman II es el templo de Siva construido en la capital del reino Pallava: el Kailasanatha de Kanchipuram. Según reza una inscripción el templo se construyó en el año 700 d. C. (por lo tanto, antes que el coloso de Ellora) y crea la planta típica de la morada de Siva en el Himalaya (el monte Kailasa): una puerta monumental cuyo recinto encierra una sala de paso dedicada al toro Nandi, una mandapa de oración, y el garbha-grya o santuario del dios.Sobre el garbha-grya se eleva una gran cubierta piramidal (en el estilo ya definido del Dharmaraja-Ratha) compuesta de tres pisos, que parecen multiplicarse debido al desarrollo infinito de contrafuertes con forma de stupika y de bóveda de kudú, como si representaran a escala reducida otros muchos edificios. El estudio de la sección alzada de este garbha-grya aclara definitivamente la tendencia a multiplicar los pisos en las cubiertas drávidas; los pisos están reflejando la multiplicidad de advocaciones del dios al que se rinde culto en el templo. En este primer ejemplo del Kailasanatha de Kanchipuram hay tres garbha-gryas superpuestos, dedicados, respectivamente, al Lingam, al Nataraja y al Siva-Ganga. Los pisos tienen un acceso interior por escaleras, pero su ascenso sólo está permitido a los brahmanes que cuidan del santuario. El análisis de la planta presenta un laberíntico mandala que potencia la energía cósmica del dios.Todo el conjunto tiene los muros decorados con alternancia de pilastras y figuras en altorrelieve, que representan a Siva en distintas posturas. También la sucesión de capillas, que componen el muro interior de la tapia que delimita el recinto, refleja la infinita potencia de Siva, pues cada una de las capillas contiene un lingam con un culto específico.También en Kanchipuram, aunque algo más tardíamente, bao el reinado de Nandivarma II (717-760) se construye otro templo de idénticas características, aunque esta vez evocando la morada del dios Vishnu: Vaikunta Perumal. El conjunto, en general, es más pobre que su gemelo, sobre todo desde el punto de vista escultórico. Tiene todavía una importante masa arquitectónica que alcanza los 30 m de altura. En vez de tener las salas individualizadas y separadas, el templo crece con un sentido unitario, partiendo de una planta cuadrada de 30 m de lado. Los tres pisos, que avalan un triple santuario interior, están bien delimitados al exterior por sendas terrazas a las que, sorprendentemente, permiten el acceso incluso a los no hindúes.El Vaikunta Perumal es el último gran ejemplo del estilo Pallava, y en su escasa muestra escultórica se detectan ya los síntomas de la decadencia: un manierismo y una agitación exageradas eclipsan la ingenuidad y el desenfado que caracterizan la escultura de Mamalapuram.

Dejando de lado los paisajes, Renoir se interesa por recuperar la figura, representando escenas de vida cotidiana en las que recoge el mundo que le rodea: los bailes o una tarde de lluvia. En esta ocasión, las figuras se distribuyen sabiamente por la tela, disponiéndose en diferentes planos paralelos en profundidad y cortados en sus laterales por influencia de la fotografía. El ambiente grisáceo del momento no resta alegría a la escena, especialmente por la figura de la joven de primer plano que dirige su mirada al espectador y la niña que sostiene el aro, mirándonos también de manera cómplice. Abunda el azul-morado en una composición en la que contrasta el tratamiento geométrico de los paraguas con la suavidad de las figuras. El Impresionismo que derrocha Renoir varía del de Monet, demostrando que cada artista tiene un camino diferente aunque existan conceptos comunes como el interés por la luz y el color.