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La última dinastía meridional, la de los Nayaka, se independiza tras la derrota Talikota y se repliega hacia el sur, en Tamil Nadu, donde gobiernan sobre Maduraj, Thanjavur, Trichy, Gingi e Ikkari.Realmente, esta dinastía hindú se llamaba Tuluva y sus príncipes lucharon al lado de los Vijayanagar contra los islámicos, a los que infligieron sonadas derrotas, gracias a lo cual recuperaron territorios para consolidar el nuevo imperio hindú. Su fiel y valerosa actitud les hizo merecedores del título de Nayaka, el que enseña el camino, con el que han pasado a la historia.Se erigen en protectores de las artes y las letras y heredan el carácter universalista de sus antiguos soberanos, promoviendo el cultivo de amigos y aliados extranjeros. Una de las muestras más extravagantes y espectaculares del arte híbrido al que da lugar su actitud ecléctica es el Palacio Tirumalay Nayaka de Maduraj (construido en 1636 y renovado en 1870); este inmenso complejo palaciego fue diseñado por un anónimo arquitecto italiano y comprende residencias reales, harén, santuario, teatro, auditorio, sala de armas, jardines, estanques... y un hall de audiencias porticado a base de altísimas columnas monolíticas de orden corintio.También patrocinaron la reconstrucción de templos y fundaron ciudades de nueva planta, como Nagalapura y Tiruchchirappalli (popularmente Trichy) o Ciudad de la Roca Sagrada; ésta fue fundada en 1616 en torno a una enorme roca en la que se había construido primero un templo y después un fuerte, que presidirá en el siglo XVIII las guerras entre ingleses y franceses por el dominio del sur de la India.Los Nayaka son herederos del arte de Vijayanagar, cuyas características potencian hasta caer en un manierismo y virtuosismo técnico; pero siempre se distinguieron como urbanistas. Ejemplos notables en el campo civil son las dos últimas ciudades comentadas, pero donde destacan especialmente es en el urbanismo sagrado, y es precisamente a 4 km de Trichy donde se muestra con más éxito: en la ciudad-santuario de Srirangam, donde se rinde culto a Vishnu Ranganatha, o Vishnu cósmico dormido sobre la serpiente Ananta en el momento de la creación del mundo.Srirangam, rodeada de agua es una isla formada por los meandros del río Cauvery, donde los Nayaka construyeron de nueva planta la mayor ciudad-santuario y el mayor complejo dedicado a Vishnu; presenta un perímetro rectangular de 3.250 m, con siete murallas concéntricas perfectamente regulares, cuyo acceso se salva por 28 gopuram (en la actualidad terminados sólo 21).Lo mejor es su gran mandapa, con 953 pilares monolíticos de granito, cuya magnífica labra hace de cada pieza una obra de arte. La serie exterior de estos pilares muestra a los príncipes Nayaka montados en caballos en corbeta, bajo cuyas patas caen los enemigos, tanto humanos como míticos; en una de las mejores piezas vemos a un enemigo occidental (¿un soldado portugués?) clavar una espada a una mujer Nayaka que huye con un niño en brazos. Este conjunto de pilares exteriores de la mandapa de las mil columnas se individualiza, gracias a su excelencia, en el panorama del arte indio como la Cabalgata de Srirangam.Como otras muchas ciudades-santuarios, Srirangam es un lugar extraordinario para entrar en contacto con la realidad religiosa que rige toda la actuación de la vida cotidiana india. Es la última gran obra del sur de India y en su constante emulación veremos perpetuarse el arte hindú hasta nuestros días.

La libre interpretación de los presupuestos estéticos idealistas dio pie a un panorama estilístico diversificado en torno a 1800, algo que no era extraño si tenemos en cuenta la compleja alteración de los modos estilísticos que trajeron consigo el pintoresquismo y otras poéticas derivadas de la Ilustración dieciochesca. Especialmente el principio de la autonomía artística, que es tan importante para la corriente de la abstracción formal, como para el subjetivismo que afecta a la pintura de paisaje lo mismo que a la de tema, promovió la multiplicidad fáctica de las manieras individuales y la libertad de estilo para la interpretación de los temas.El propio clasicismo hizo un esfuerzo didáctico por convertirse en programa de época, pero, si exceptuamos constelaciones muy limitadas de los dictados académicos preceptivos, fue, en sentido lato, una manifestación híbrida, con numerosos resabios de estilos históricos, a la vez que profundamente afectada por la crisis de la doctrina tradicional de los modos. Las jerarquías de los modos estilísticos se vieron alteradas sobre todo por la puesta en escena del nuevo paisajismo, el pintoresquismo y los sincretismos neomanieristas. Alguna vez se ha dicho que la primera pintura romántica surge de la libertad de concepto que David concedía a sus discípulos. Esa libertad puede hacerse extensiva a la individualización del estilo de otros autores ajenos al círculo de David y fue instancia secular en la formación artística no académica.La pintura nazarena se coloca en las antípodas de la moral ilustrada y revolucionaria, que instaba a la formación de las propias disposiciones individuales. Si el pintor-filósofo Runge se esforzó por acompañar el misticismo de su praxis artística con una amplia teoría estética personal, los nazarenos se propusieron el desarrollo de un programa estilístico homogéneo que sirviera de doctrina estética de grupo. Mientras que en el primer Romanticismo la labor artística está orientada hacia la creación de estilos personales y mitologías privadas, el historicismo nazareno se propuso la recuperación fiel del estilo de un pasado mitificado. El paisajismo romántico quiso equiparar su género a la pintura de tema, y en 1825 el historicista P. Cornelius dirá: "La pintura de paisaje no es más que un parásito en el tronco del gran árbol del arte". El nazarenismo recuperó la doctrina tradicional de los modos, fijó modelos estilísticos históricos y se refugió aprensivamente en la moral cristiana, tratando con ello de sobreponerse al sino de la libertad laica propio de la Europa revolucionaria. Comenzó siendo una manifestación artística extemporánea para convertirse después, con la Restauración, en signo de época.Nazarenos es el nombre por el que la gente con humor conocía en Roma a un grupo de artistas germanos que vivían en comunidad y que llevaban el pelo largo y con la raya en medio, peinado alla nazarena, que recordaba a Cristo. Se trataba de la Hermandad de San Lucas, fundada en 1809 en Viena por alumnos de la Academia que en ese mismo año se trasladaron a Roma, donde llevarán juntos un régimen de vida propio de santurrones. En 1810 se instalaron en el monasterio de San Isidoro. Los fundadores fueron, entre otros, Johann Friedrich Overbeck (1789-1869) y Franz Pforr (1788-1812), pero pronto se les unirá un sinfín de pintores centroeuropeos, entre los que se encontraban Peter Cornelius (1783-1867), Friedrich Olivier (1785-1841), Wilhelm Schadow (1788-1862), Julius Schnorr von Carolsfeld (1794-1853) y C. Ph. Fohr (1795-1818). También el viejo J. A. Koch guardó relación con el grupo.La actividad nazarena tiene muchos síntomas de extravagancia. En realidad era el descontento causado por la trivialidad de las enseñanzas académicas lo que impulsó a los fundadores a una suerte de militancia estética en favor de valores artísticos auténticos, de experiencias de extatismo artístico como las que, con absoluta ingenuidad, contaba Wackenroder que habían tenido los verdaderos artistas en su novela entusiasta de 1797 Efusiones del corazón de un monje amante del arte. La Hermandad de San Lucas trató de asimilar a Rafael y a los primitivos italianos y alemanes a través de una lectura melindrosa del tipo del entendimiento artístico de Wackenroder y L. Tieck. Como las virtudes espirituales parecían un ingrediente imprescindible del auténtico artista primitivo, el ideario nazareno fue el de un arte confesional. Eran frecuentes las conversiones al catolicismo entre los miembros, pues aspiraban a ser visitados por la Musa al recibir la Comunión y quizá también a recibir algún encargo de la Iglesia.No podemos pensar, sin embargo, que este nuevo pseudo arte beato, como lo denominara Goethe, pudiera tomar cuerpo tan rápidamente sin otros apoyos. No basta con encontrarle justificaciones en el hecho de que por entonces aún no se había descubierto el psicoanálisis. El arte de los primitivos italianos y nórdicos era ya objeto de atención. Novalis y Chateaubriand habían preparado también una mítica romántica de la Edad Media, que exaltaba su condición de edad cristiana. El círculo romántico de Heidelberg, con Górres a la cabeza, recuperó paulatinamente desde comienzos de siglo la lírica popular y la literatura medieval alemanas. Los hermanos Boisserée, iniciadores de la historiografía del arte medieval, comenzaron ya sus colecciones y estudios de los primitivos alemanes en 1804.También nos hemos referido a los curiosos barbus, que, entre otras cosas, como otros discípulos de David, reverenciaban a Rafael y al Perugino. No hemos parado, por el contrario, en otro grupo singular de frecuentadores del taller de David, que son Fleury Richard, Révoil, Grobon, Granet y otros artistas menores que ya en la primera década del siglo inauguraron lo que se conoce como style trouvadour. Basándose en el tan extendido estilo lineal, estos autores que se las daban de aristócratas católicos aplicaron su escaso ingenio a la representación de temas históricos y caballerescos con atrezzi y ambientes medievales, especialmente góticos. Los trouvadours iniciaron el historicismo en Francia.Con todo, existen fuentes más próximas para los nazarenos. Ya en 1805 el fundador Overbeck pudo contemplar en Lübeck los dibujos realizados por los hermanos J. y F. Riepenhausen realizados según pinturas quattrocentistas. Los Riepenhausen procedían de Gotinga, como Friedrich Schlegel, que fue el gran publicista del primer Romanticismo en Alemania y luego uno de los artífices de la cultura restauracionista, sobre todo después de su conversión al catolicismo en 1808 en Viena. Schlegel escribió una serie de artículos entre 1803 y 1805 en su revista "Europa" en favor de una nueva valoración de los primitivos del XV. Schlegel aconsejaba seguir por completo a los maestros primitivos, especialmente a los más primitivos, e imitar fielmente la perfección única y lo naïf el tiempo necesario, hasta que se convierta para el ojo y el espíritu en otra naturaleza. Si llegara a escogerse el estilo de la escuela primitiva alemana como modelo, entonces estarían ambos asuntos en cierto modo unidos, el camino seguro de la antigua verdad y lo jeroglífico.

Los más famosos escultores de este ambiente romano fueron Arcesilao y Pasíteles. Ambos debieron de ser contemporáneos, puesto que el primero murió, al parecer, en 42 a. C., y el segundo trabajó hasta mediados del siglo, según nuestras noticias; y ambos tuvieron, al parecer, métodos de trabajo semejantes, basados en la realización previa de modelos de barro -proplásmata-, a los que concedían una importancia primordial. Arcesilao, incluso, cobraba a precios muy elevados estos modelos, como si de obras acabadas se tratase. Por lo demás, ambos fueron, al parecer, aficionados a las figuras de animales, cuyo estudio realizaban del natural: Según Plinio, "una vez que Pasíteles, en los depósitos navales donde se encontraban las fieras de África, cincelaba un león mirándolo a través de los barrotes de su jaula, se escapó de la misma jaula una pantera, lo que supuso no pequeño peligro para aquel cuidadosísimo artista" (NH, XXXVI, 40). En cuanto a Arcesilao, una de sus principales obras era "una leona de mármol jugando con unos Cupidos alados, de los cuales unos la tienen atada, otros la obligan a beber en un cuerno y otros le están calzando unas sandalias, todo ello de una sola pieza de mármol" (Plinio, NH, XXXVI, 41; trad. de M. E. Torrego). Realmente, temas de este tipo ponen en duda si ambos artistas eran propiamente neoáticos. El grupo de la leona y los Cupidos -alegoría de la fiereza vencida por el amor- casi entra de lleno en ese horrible mundo del llamado "rococó helenístico", con obras más o menos neoáticas, más o menos realistas, del tipo de la Afrodita Calipigia ("la de bellas nalgas") del Museo de Nápoles, o del grupo de Cupido y Psique besándose, o del inefable mármol, hallado en Delos, donde Afrodita amenaza con una sandalia a Pan bajo la sonriente mirada de Eros, obras todas del periodo que tratamos. Pero también, desde el punto de vista técnico, podríamos hallarnos -y es lo que sugiere la anécdota de Pasíteles- dentro de la vertiente del animalismo realista que ilustran, por ejemplo, los Relieves Grimani del Museo de Viena, acaso de fines del siglo I a. C., con sus fieras pintorescas y minuciosamente labradas, y su paisaje rocoso al fondo. Si, pese a todo, incluimos a Arcesilao y a Pasíteles en el neoaticismo, es sobre todo porque este último escribió cinco libros sobre las obras de arte famosas de todo el mundo -lo que le daría un profundo conocimiento de los artistas del pasado- y porque dos miembros de su escuela, Estéfano y Menelao, nos han dejado, firmadas, las dos obras neoáticas más gélidas que conozcamos: el Atleta Albani, sosa reelaboración levemente realista de una obra fechable a mediados del siglo V a. C., y el grupo de Orestes y Electra, envarado, inexpresivo, y tan cegado por los principios del clasicismo que, para mostrar que Orestes es más joven que Electra, se limita su autor -Menelao- a figurarlo en tamaño algo menor, pero con anatomía de hombre adulto.

Los niños Es costumbre en esta tierra saludar al niño recién nacido diciendo: "¡Oh, criatura! ¡Ah, chiquito! Venido eres al mundo a padecer; sufre, padece y calla". Le ponen luego un poco de cal viva en las rodillas, como quien dice: "Vivo eres, pero morir tienes, o por muchos trabajos has de ser tornado polvo como esta cal, que piedra era". Se regocijan aquel día con bailes, cantares y colación. Era general costumbre no dar leche las madres a sus hijos el primer día todo entero que nacían, para que con el hambre cogiesen después la teta de mejor gana y apetito; pero mamaban ordinariamente cuatro años consecutivos, y tierras había que doce. Las cunas son de cañas o palillos muy livianos, por no hacer pesada la carga. También se los echan las madres y amas al cuello sobre la espalda, con una mantilla que les coge todo el cuerpo, y que se atan ellas al pecho por las puntas, y de aquella manera los llevan caminando, y les dan la teta por el hombro; huyen de quedarse preñadas criando, y la viuda no se casa hasta destetar el hijo, pues les estaba mal mirado que hiciesen lo contrario. En algunas partes zambullen los niños en albercas, fuentes o ríos, o en tinajas, el primer día que nacen, para endurecerles el cuero y carne, o quizá por lavarles la sangre, hedor y suciedad que sacan del vientre de las madres; cuya costumbre algunas naciones de por acá la tuvieron. Hecho esto, les ponen, si es varón, una saeta en la mano derecha, y si hembra, un huso o una lanzadera, significando que se habían de valer, él por las armas, y ella por la rueca. En otros pueblos bañaban a las criaturas a los siete días, y en otros a los diez de nacer; y allí ponían al hombre una rodela en la izquierda y una flecha en la derecha. A la mujer le ponían una escoba, para entender que el uno ha de mandar y la otra obedecer, En este lavatorio les ponían nombre, no como querían, sino el del mismo día en que nacieron; y a los tres meses suyos, que son dos de los nuestros, los llevaban al templo, donde un sacerdote que llevaba la cuenta y ciencia del calendario y signos les daba otro sobrenombre, haciendo muchas ceremonias, y declaraba las gracias y virtudes del ídolo cuyo nombre les ponía, pronosticándoles buenos hados. Comían en tales días muy bien, bebían mejor, y no era buen convidado el que no salía borracho. Además de estos nombres de los días siete y sesenta, tomaban algunos señores otro, como era Tecuitli y Pilli; mas esto acontecía raras veces. El castigo de los hijos toca a los padres, y el de las hijas a las madres. Los azotan con ortigas, les dan humo en las narices, estando colgados de los pies; atan a las muchachas por los tobillos, para que no salgan fuera de casa; las hieren en el labio y punta de la lengua, por la mentira; son muy apasionados por mentir todos estos indios, y por enmienda y por quitarlos de este vicio ordenó Quezalcoatl el sacrificio de la lengua. Caro les costó a muchos el mentir al principio que nuestros españoles ganaran la tierra; porque, al preguntarles dónde había oro y sepulturas ricas, decían que en tal y tal sitio; y como no se hallase por más que cavaban, los descoyuntaban a tormentos y golpes, y hasta los aperreaban. Los pobres enseñaban a sus hijos sus oficios, no porque no tuviesen libertad para mostrarles otro, sino porque los aprendiesen sin gastar con ellos. Los ricos, especialmente los caballeros y señores, enviaban a los templos a sus hijos cuando tenían cinco años, y por esta causa había tantos hombres en cada templo, cuantos en otra parte dije. Allí había un maestro para adoctrinarlos; tenía esta congregación de mancebos tierras propias en que coger pan y fruta; tenían sus estatutos, como decir, ayunar tantos días en cada mes, sangrarse las fiestas, rezar, y no salir sin licencia.

Mientras comenzaba a erosionarse lentamente la posición de los estamentos privilegiados, el desarrollo de nuevos grupos y categorías socio-laborales al compás de la evolución económica acentuaba la complejidad estructural del resto de la sociedad, esa inmensa mayoría compuesta por los "que no eran ni clérigos ni nobles". Pero la nota más destacada fue el afianzamiento de una burguesía que, si aún no aspiraba ni estaba en condiciones de disputar el protagonismo social a la nobleza, sí se distanció definitivamente de la masa y, quizá no muy conscientemente, caminaba hacia un futuro que terminó consagrando su dominio.

Es precisamente el aspecto religioso el que entraña más cambios en la vida de los núcleos urbanos, puesto que cada vez más la ciudad se encierra sobre sí misma para ofrecer la imagen de la civitas Dei o de la también denominada civitas christiana, donde se ponen en juego todos los valores y esencialmente los valores morales de lo que es y quiere ofrecer la ciudad. Los mecanismos de funcionamiento del ámbito de la ciudad no se limitan al estricto espacio urbano intra muros, sino que atañen de forma directa al suburbio, cubierto en gran parte por áreas funerarias, y a todo el territorio circundante. La ciudad se convierte de este modo en el centro físico y vertebrará el denominado suburbium y el territorium. En el interior del espacio delimitado por el recinto murario se disponen, sin romper la tradición, las estructuras arquitectónicas necesarias a los servicios administrativos, los edificios públicos y de representación, así como los espacios destinados al hábitat, aunque no existen nuevas construcciones derivadas de la edilicia privada. Sin embargo, el cristianismo obligará a crear una serie de nuevos edificios destinados a las funciones a las que obliga el culto cristiano y la Iglesia, y por ello, antiguas construcciones podrán observar cambios en su funcionalidad e incluso algunos de los edificios existentes, precisamente por perder sus funcionalidades, se verán abandonados. Al mismo tiempo, a pesar de la prohibición existente, se constata la presencia de sepulturas en el interior de los núcleos urbanos, hecho que es relevante pues permite detectar terrenos o zonas que habían tenido su uso en época anterior y que en este momento se hallan olvidados. La lenta penetración de inhumaciones junto a los lugares de hábitat será un hecho normal en época medieval, donde los muertos conviven en el espacio de los vivos, llegando a formar parte de la vida cotidiana. Alrededor del núcleo urbano y siempre extramuros, es decir en el suburbio, se disponen por regla general los centros martiriales, las grandes áreas cementeriales y las comunidades monásticas. Si bien la arqueología proporciona abundante documentación sobre zonas funerarias y el culto martirial, para un mayor conocimiento acerca de los monasterios nos tendremos que remitir a las fuentes escritas. El culto martirial, aunque se inicia a finales del siglo II con el fin de las persecuciones y la paz constantiniana, tendrá una gran fuerza social y religiosa a partir del siglo IV. Esta fuerza, plasmada a través de las diversas manifestaciones de la veneración, se debe a diversas creencias, entre las que destacan, en primer lugar, el que el martirio sufrido por los santos puede ser vehículo para interceder por el cristiano. En segundo lugar, la esperanza en la obtención de favores, no sólo escatológicos o espirituales, sino también de orden milagroso. Por último destaca la esperanza en la resurrección, lo que conlleva a la preparación de una infraestructura material que es en definitiva una protección espiritual. Las inhumaciones ad sanctos, que suelen ser sepulturas privilegiadas, buscan la intercesión por la redención del alma, hecho que requiere una cierta proximidad al mártir. Esta cohabitación en el espacio funerario refleja la esperanza de una cohabitación en la eternidad celestial. La presencia de una inhumación martirial y su veneración se encuentra en el origen de muchas áreas cementeriales suburbanas e incluso de lugares de culto. A lo largo de los siglos V y VI, estas inhumaciones se monumentalizarán, convirtiéndose en una memoria, confessio o un martyrium, en estrecha relación con el culto a las reliquias y las peregrinaciones. Tras este análisis podríamos decir que existe una disyuntiva entre el centro urbano y el núcleo suburbano, puesto que el primero responde a la comunidad de los vivos, y el segundo a la comunidad de los muertos. Sin embargo, dicha disyuntiva es tan sólo aparente, puesto que en realidad existe una perfecta relación dinámica e interactiva, cuyo funcionamiento será siempre dependiente y estará articulado esencialmente por la vida litúrgica de la ciudad. Lo mismo podemos decir de la posible dicotomía entre la religión y la práctica funeraria. La religión responde a un hecho público, es en definitiva un acto social o que se desarrolla en sociedad y por ello se lleva a la práctica en el espacio de los vivos; sin embargo, la práctica funeraria es un hecho íntimo y privado que sólo se desarrolla en el ámbito familiar o en un reducido grupo social. Una vez establecidas las diferencias y relaciones existentes entre lo que es el ámbito estrictamente urbano, el suburbium y el territorio, cabe ahora plantearse cómo se organizaba el hábitat. Esta organización está presidida por una rígida jerarquización de la estructura social, de la cual conocemos esencialmente las altas capas sociales y aquellas menos favorecidas, aunque poco es lo que sabemos de las clases medias. A lo largo de toda la Antigüedad tardía, y al menos hasta el siglo VII, existió una clara separación en las libertades de los individuos que vivían en zonas urbanas o rurales, que determinará a la vez el tipo de hábitat o vivienda.

Si ya el desmantelamiento y posterior transporte acelerado de las industrias fue una labor titánica, su instalación en los nuevos emplazamientos tropezó en muchos casos con dificultades casi insalvables. Multitud de ejemplos ilustran la increíble abnegación de los trabajadores soviéticos, que se veían obligados a hacerlo en un invierno muy crudo, con suministros alimenticios y viviendas menos que adecuadas. Por poner un ejemplo, en Novosibirsk gran cantidad de operarios iban a descargar los interminables convoyes ferroviarios tras una agotadora jornada de catorce horas en la factoría de la zona, haciendo gala de una energía centuplicada. Diversas fábricas evacuadas al este eran integradas con las empresas ya existentes en el lugar de llegada. Una gigantesca factoría de Ucrania -dedicada al montaje de carros de combate- fue inmediatamente asociada a varias plantas metalúrgicas, hasta llegar a denominarse Fábrica de Tanques Stalin de los Urales. Por otro lado, la factoría de tractores de Chelyabinsk quedó fusionada con la de motores Diesel, llegada desde Jarkov, así como con algunas secciones de la empresa Kirov de Leningrado, hasta formar la nueva fábrica llamada Tankograd. La historia de cómo cinco millones de personas y miles de industrias pudieron ser trasladadas al este es una asombrosa aventura de la Segunda Guerra Mundial y demuestra hasta qué punto puede llegar la resistencia y moral del ser humano. En Sverdlovsk, capital de los Urales, se recibió el encargo de construir dos enormes edificios industriales para una empresa trasladada desde el sur y, por añadidura, en lo más duro del peor invierno del siglo. Esta epopeya contra el reloj la reflejó en parte la prensa soviética así: "La tierra parecía piedra, duramente helada por nuestro fiero clima siberiano. Los picos no eran capaces de romper el suelo, duro como la piedra. A la luz de las lámparas la gente atacó la tierra durante toda la noche. Dinamitaban el helado suelo y colocaban los cimientos. Sus manos y sus pies se hinchaban al helárseles, pero no por eso abandonaban su tarea. El viento frígido soplaba furiosamente sobre los planos proyectos sujetos a cajones de madera. Cientos de camiones establecían un viaje continuo con materiales de construcción. Al duodécimo día empezó a llegar la maquinaria, cubierta de una costra de hielo endurecido. Fueron encendidos braseros para deshelar la maquinaria. Dos días más tarde la industria de guerra comenzaba la producción". En la mayoría de las nuevas fábricas ya funcionaban las máquinas incluso antes de completarse la cubierta, soportando prácticamente a la intemperie durante el día temperaturas de hasta 40 grados centígrados bajo cero. En una de las ciudades de la cuenca del Volga -donde se habían instalado una de las mayores fábricas de aviación de toda la URSS- ya salía montado el primer caza Mig, ¡sólo catorce días después de la llegada de los trenes iniciales cargados de equipos! Los operarios improvisados -mecanógrafas, estudiantes, empleados, amas de casa, artistas, maestros, dependientes de comercio, etcétera-, todos trabajaban hasta el agotamiento las veinticuatro horas del día, iluminando la noche con arcos voltaicos y bombillas colgadas de los árboles. Sólo ese sobrehumano esfuerzo hizo posible la puesta a punto tan rápida de la factoría aeronáutica soviética.

Después de la catástrofe de 1700, todos los antiguos palacios sufrieron grandes obras de reconstrucción, sobre un nivel general de escombros enrasados. Los Nuevos Palacios son los que se ven hoy día, con los cambios y adiciones realizados tras las destrucciones parciales de 1600 y de 1480. En esta etapa, durante algo más de 200 años se reconstruyeron los principales palacios, con un considerable aumento en su extensión y número de habitantes, así como fueron construidos otros palacios menores (Hagia Tríada, Arjánes, el Pequeño Palacio de Cnosós, etcétera), villas nobiliarias (Tilisós, Vatípetron, Amnisos, Niru, Jani, Slavokampos, etcétera) o pequeñas ciudades costeras, como Gurniá, Palaikastro, Mojlos o la isla de Pseira, entre otros. Dentro de la cultura minoica éste es su momento de esplendor, en el cual se encuadran las mejores manifestaciones de su arte: pintura, cerámica, escultura, artes menores... La última reforma se debió a la llegada de los griegos continentales, presentes únicamente en Cnosós y Malia.

Junto con Francia, será en Inglaterra donde se produzcan las aportaciones más decisivas en la renovación de la pintura del siglo XVIII. Tradicionalmente se ha identificado este siglo con el de la formación de una específica escuela inglesa de pintura, al amparo del criticismo, del empirismo, del racionalismo y del coleccionismo británicos. Es decir, ante la falta de una tradición pictórica nacional se pretende intencionadamente configurar una propuesta nueva. Es significativo, por ejemplo, que algunos de los mayores pintores ingleses de esta época hayan sido, a la vez, notables teóricos del arte, de W. Hogarth a J. Reynolds. Aún más, en Hogarth, es frecuente encontrar unidas crítica social y crítica de arte, tratando de encontrar las causas de la no existencia de una pintura propiamente inglesa. Para él, las causas estaban no sólo en motivos religiosos o ideológicos sino, sobre todo, en la predilección que la nobleza y la aristocracia inglesas sentían hacia el arte italiano. Desde este punto de vista ha sido habitual considerar, por ejemplo, la pintura de Hogarth como una pintura burguesa, mientras que la de Reynolds ha sido calificada de aristocrática y liberal. Ya vimos que algo parecido ocurría con respecto al palladianismo inglés frente a la inmediata tradición barroca.Los pintores ingleses parecían verse predestinados a hacer pintura y crítica a la vez insistiendo unas veces en los contenidos, otras en las técnicas o en los aspectos formales. De ahí que Hogarth considerase prioritario en su pintura no un referirse a un genérico ideal de belleza, sino explícitamente a la sociedad que le rodea. Mientras que Reynolds prefiere atenerse a las doctrinas clásicas sobre la imitación de la naturaleza como objeto del arte. Esas dos interpretaciones dispares de su práctica han marcado también las interpretaciones historiográficas, excusando las imperfecciones formales del primero con la novedad de los contenidos morales y cívicos de su pintura, con el carácter crítico de sus imágenes, mientras que del segundo siempre se ha resaltado la calidad formal y compositiva de su pintura, heredera de los grandes maestros del pasado.En todo caso, en estos pintores la tradición literaria inglesa cumple una función primordial. Hogarth, por ejemplo, solía repetir que sus cuadros eran una especie de puesta en escena teatral, poblada de arquetipos sociales sobre los que descarga su crítica, desde las ironías sobre la vida política inglesa, a los ambientes burgueses y sus contradicciones, pasando por su visión moralizadora de los hábitos de los libertinos o de las prostitutas. Temas que, además, divulgaría en colecciones de grabados para su más fácil difusión. Diderot elogiaría, por estos motivos, su pintura.William Hogarth (1697-1764) se formó como orfebre y grabador antes de dedicarse a la pintura. Su interés por el teatro fue enorme, lo que no deja de apreciarse constantemente en su pintura. De hecho, ya se dijo al comienzo que una de las mayores innovaciones del arte del siglo XVIII era que había modificado sus relaciones con el público. El espectador va a ser un elemento decisivo no sólo a la hora de la elección de los temas, sino incluso en la misma composición de las escenas. El propio Hogarth lo dejó bien claro al afirmar que "mi pintura fue mi escenario y los hombres y mujeres mis actores".Como hábil manipulador de imágenes, confiaba enormemente en su propia memoria, a veces culta y erudita, a veces popular. Su técnica no sólo incorpora aspectos de los maestros del Renacimiento y del barroco, sino sobre todo del rococó francés. Todos esos elementos se unen a su pasión por el teatro, llegando a representar en su pintura puestas en escena de obras teatrales conocidas (el teatro en el teatro del barroco romano, sobre todo de Bernini), como ocurre con su obra Niños representando "El emperador de la India" ante el público (1732).Magnífico retratista, se incorporó también a la tradición de las denominadas escenas de conversación, tan típicas de la pintura de la primera mitad del siglo XVIII. Este tipo de obras ocupará buena parte de su producción, además de las escenas de carácter urbano que son un retrato crítico de los hábitos y costumbres sociales de su tiempo. Pero, fundamentalmente, le preocuparon, y ahí alcanza sus más altas cotas de calidad, las secuencias visuales de arquetipos humanos. Casi narraciones literarias a través de las imágenes, en las que se evidencia su formación de grabador y libresca. Ejemplos memorables son su serie dedicada a La carrera de una prostituta (1731), La carrera del libertino (1733), ambas también divulgadas en estampas cumpliendo así el fin moralizador, satírico y critico que su difusión podía proporcionar, o El matrimonio a la moda (1743-1745).Como retratista su actividad también fue notable, desde el espléndido retrato del Capitán Coram (1740), que define muy bien su actitud ante ese género, ya nunca más, en su pintura, depositario de símbolos o aparatos grandilocuentes, sino profundidad psicológica, hasta la célebre y anónima Vendedora de gambas (1745), con un estilo abocetado y una expresividad que parecen anticipar la modernidad posterior del romanticismo al impresionismo, aunque en realidad respondía a sus propias posturas críticas frente a la tradición clásica del arte, tal como las expuso en "The Analysis of Beauty", publicado en Londres en 1753.La obra de Hogarth cumple una función tan importante que no puede ser reducida a un simple esquema de sus planteamientos pictóricos. Su rechazo del clasicismo, su alteración de los géneros de la tradición, dejaba abierta las puertas de una de las grandes aportaciones inglesas a la pintura moderna, la de la especialidad de la pintura de paisaje y la teoría de lo pintoresco, cuyo máximo teórico sería A. Cozens, alcanzando sus más célebres aplicaciones en la segunda mitad del siglo XVIII y comienzos del siguiente.

Fuera de los países anglosajones, menos desarrollados económicamente, el arte del objeto tiene connotaciones precisas que han llevado a darle distintos nombres a las manifestaciones más o menos cercanas al pop, como el Nuevo Realismo o la Figuración Narrativa.Pasada la posguerra y disfrutando de una recuperación económica, la sociedad de consumo estaba en pleno auge en 1960. Sin embargo los informalistas seguían encerrados en su campana de cristal en la que sólo veían manchas y rayas, escape de su propia angustia existencial. Pero para entonces ya había una generación de artistas más jóvenes, a los que la guerra no había podido afectar tanto y que tenían los ojos bien abiertos al mundo que les rodeaba: un mundo en el que se rendía culto al objeto como nueva divinidad de la sociedad de consumo.En 1960, un grupo de franceses, procedentes de Niza, se reúnen, en casa de Y. Klein, en torno al crítico Pierre Restany y firman el manifiesto de los Nuevos Realistas: "El jueves veintisiete de octubre de 1960, los Nuevos Realistas han tomado conciencia de su singularidad colectiva. Nuevo Realismo = nuevos acercamientos perceptivos a lo real". Son Klein, Arman, Spoerri, Tinguely, Hains, Raysse y Villeglé, a los que se unen pronto César, Niky de Saint-Phalle, Christo y Deschamps. La actitud de los Nuevos Realistas es nueva, abierta y receptiva al mundo que les rodea, a la naturaleza urbana, industrial y al objeto. Este se convierte en su tema y su materia artística, a la que cada uno trata de un modo distinto, pero todos dentro de un proceso de apropiación -recuperan, acumulan, comprimen, pegan, empaquetan...-.más que de creación en el sentido tradicional.Frente a la posición antigua y romántica de los informalistas, aislados de la sociedad industrial y de las imágenes que generan los medios de comunicación, los Nuevos Realistas pretenden una vez más acabar con la separación entre arte y vida, haciendo arte con las cosas que forman parte de la vida cotidiana y sacándolas de su condición de meros objetos. Su trabajo es de apropiación y su finalidad es el "reciclaje poético de lo real, urbano, industrial y publicitario". No quieren hacer obras de arte con las manos, artesanales como los informalistas; no quieren dejar huellas ni implicarse físicamente en la obra: César deja que sea la prensa industrial la que aplaste los coches, Niki de Saint-Phalle deja a la pistola que haga los cuadros, Klein al fuego o a otras personas, Tinguely deja a la máquina que pinte.Asentados los informalistas en las galerías más prestigiosas, reconocidos por la crítica y aceptados por el público, los Nuevos Realistas tienen que refugiarse en unas cuantas galerías (Iris Clert, Daniel Cordier, J -su centro y laboratorio de experimentos-) y se presentan de forma escandalosa, provocadora y espectacular en la mejor tradición dadaísta. Restany, el teórico del grupo, se remite a Schwitters para buscar antecedentes históricos del interés por el deshecho y a Duchamp para recordar que la mirada es la que convierte al objeto en obra de arte. Su primera exposición se llama A cuarenta grados por encima de Dada.El primero en dar el paso desde la plástica tradicional es César (Baldaccini, 1921), un escultor de animales, que trabajaba con hierro soldado y que sustituye ahora el trabajo manual por la prensa mecánica, con la que hace sus compresiones de coches, que deja reducidos a balas. César convierte un desecho de la sociedad de consumo en una obra de arte. El coche, un objeto funcional en principio, se había convertido en los años sesenta en el principal símbolo de estatus de su propietario y en las compresiones de César aparece ridícula e irónicamente reducido a desperdicio, a basura.Duchamp había elegido un objeto y su elección había hecho de él una obra de arte. Arman (Armand Fernández, 1928) reúne objetos y los amontona, de forma que el acto de reunir y acumular se constituye en el acto creador, como la actividad del hombre prehistórico. Estas acumulaciones de un mismo objeto -máquinas de fotos, picaportes, grifos, máscaras antigás...- saturan el espacio hasta hacerlo asfixiante y cuestionan el lugar del objeto en la sociedad de consumo y su presencia por todas partes, la difusión industrial y el aspecto formal. Arman hizo en 1959 una exposición en la galería Iris Clert (una de las pocas que apostó por los Nuevos Realistas), titulada Lleno, como respuesta a otra de Klein del año anterior, Vacío; volcó contenedores de basura hasta llenar por completo la galería, haciendo imposible la entrada y convirtiéndose en el principal responsable del conocimiento público del movimiento. El objeto dejaba de ser útil y se convertía en espectáculo, espectáculo apocalíptico de la sociedad de consumo. Arman se adelantaba a los ecologistas.Los sujetos pueden ser sagrados, pero no hay objetos sagrados. Arman, en sus Cóleras, destruye a golpes instrumentos musicales -pianos, violines...-, algo perteneciente a la música clásica tan respetada hasta entonces como la pintura barroca, y deja como espectáculo (como obra de arte) sus tripas desparramadas.También Daniel Spoerri -Daniel Isaac Feinstein- (1930) quiere provocar una nueva mirada sobre el objeto cotidiano. Para ello este bailarín de origen rumano emigrado a Suiza, toma la mesa tal como queda después de comer -con platos sucios, restos de comida, colillas...- y fija todo eso, pega los objetos sobre la superficie lisa, que después coloca en posición vertical, como si se tratara de un cuadro tradicional, alterando su sentido; son los cuadros-cepo (tableaux-pièges), en los que cabe todo, desde objetos domésticos a cosas viejas encontradas en mercados como Las Pulgas de París. Spoerri guarda lo que los demás tiran a la basura, consumen.La visión y la obra de Jean Tinguely (1925), un suizo que trabajó en París, es la más irónica respecto a la máquina, uno de los ídolos de la sociedad de consumo. Con materiales de desecho -ruedas, bicicletas, tornillos, motores, engranajes, etc- construye máquinas inútiles que no sirven para otra cosa que para exhibir su condición de máquinas, poniendo así en cuestión la sacralización de que son objeto en la sociedad de consumo. Colaboró con Spoerri en 1953, en un proyecto de autoteatro y en 1956 con Yves Klein. Sus máquinas al principio, en 1955, pintaban cuadros abstractos y producían música concreta, pero ya en los años sesenta estaban preparadas para autodestruirse, como el Homenaje a Nueva York, de 1960 o el Ensayo para el fin del mundo del año siguiente. A pesar de la crítica, en este dada-bárbaro que hace Tinguely, hay un resto de simpatía por la máquina y una invitación al espectador para que participe como actor, jugando o participando en el espectáculo público. También Munari (1907) había construido máquinas inútiles en los años treinta en Milán; para diferenciarlas, Tinguely denominó a las suyas metamecánicas.