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Junto con Francia, será en Inglaterra donde se produzcan las aportaciones más decisivas en la renovación de la pintura del siglo XVIII. Tradicionalmente se ha identificado este siglo con el de la formación de una específica escuela inglesa de pintura, al amparo del criticismo, del empirismo, del racionalismo y del coleccionismo británicos. Es decir, ante la falta de una tradición pictórica nacional se pretende intencionadamente configurar una propuesta nueva. Es significativo, por ejemplo, que algunos de los mayores pintores ingleses de esta época hayan sido, a la vez, notables teóricos del arte, de W. Hogarth a J. Reynolds. Aún más, en Hogarth, es frecuente encontrar unidas crítica social y crítica de arte, tratando de encontrar las causas de la no existencia de una pintura propiamente inglesa. Para él, las causas estaban no sólo en motivos religiosos o ideológicos sino, sobre todo, en la predilección que la nobleza y la aristocracia inglesas sentían hacia el arte italiano. Desde este punto de vista ha sido habitual considerar, por ejemplo, la pintura de Hogarth como una pintura burguesa, mientras que la de Reynolds ha sido calificada de aristocrática y liberal. Ya vimos que algo parecido ocurría con respecto al palladianismo inglés frente a la inmediata tradición barroca.Los pintores ingleses parecían verse predestinados a hacer pintura y crítica a la vez insistiendo unas veces en los contenidos, otras en las técnicas o en los aspectos formales. De ahí que Hogarth considerase prioritario en su pintura no un referirse a un genérico ideal de belleza, sino explícitamente a la sociedad que le rodea. Mientras que Reynolds prefiere atenerse a las doctrinas clásicas sobre la imitación de la naturaleza como objeto del arte. Esas dos interpretaciones dispares de su práctica han marcado también las interpretaciones historiográficas, excusando las imperfecciones formales del primero con la novedad de los contenidos morales y cívicos de su pintura, con el carácter crítico de sus imágenes, mientras que del segundo siempre se ha resaltado la calidad formal y compositiva de su pintura, heredera de los grandes maestros del pasado.En todo caso, en estos pintores la tradición literaria inglesa cumple una función primordial. Hogarth, por ejemplo, solía repetir que sus cuadros eran una especie de puesta en escena teatral, poblada de arquetipos sociales sobre los que descarga su crítica, desde las ironías sobre la vida política inglesa, a los ambientes burgueses y sus contradicciones, pasando por su visión moralizadora de los hábitos de los libertinos o de las prostitutas. Temas que, además, divulgaría en colecciones de grabados para su más fácil difusión. Diderot elogiaría, por estos motivos, su pintura.William Hogarth (1697-1764) se formó como orfebre y grabador antes de dedicarse a la pintura. Su interés por el teatro fue enorme, lo que no deja de apreciarse constantemente en su pintura. De hecho, ya se dijo al comienzo que una de las mayores innovaciones del arte del siglo XVIII era que había modificado sus relaciones con el público. El espectador va a ser un elemento decisivo no sólo a la hora de la elección de los temas, sino incluso en la misma composición de las escenas. El propio Hogarth lo dejó bien claro al afirmar que "mi pintura fue mi escenario y los hombres y mujeres mis actores".Como hábil manipulador de imágenes, confiaba enormemente en su propia memoria, a veces culta y erudita, a veces popular. Su técnica no sólo incorpora aspectos de los maestros del Renacimiento y del barroco, sino sobre todo del rococó francés. Todos esos elementos se unen a su pasión por el teatro, llegando a representar en su pintura puestas en escena de obras teatrales conocidas (el teatro en el teatro del barroco romano, sobre todo de Bernini), como ocurre con su obra Niños representando "El emperador de la India" ante el público (1732).Magnífico retratista, se incorporó también a la tradición de las denominadas escenas de conversación, tan típicas de la pintura de la primera mitad del siglo XVIII. Este tipo de obras ocupará buena parte de su producción, además de las escenas de carácter urbano que son un retrato crítico de los hábitos y costumbres sociales de su tiempo. Pero, fundamentalmente, le preocuparon, y ahí alcanza sus más altas cotas de calidad, las secuencias visuales de arquetipos humanos. Casi narraciones literarias a través de las imágenes, en las que se evidencia su formación de grabador y libresca. Ejemplos memorables son su serie dedicada a La carrera de una prostituta (1731), La carrera del libertino (1733), ambas también divulgadas en estampas cumpliendo así el fin moralizador, satírico y critico que su difusión podía proporcionar, o El matrimonio a la moda (1743-1745).Como retratista su actividad también fue notable, desde el espléndido retrato del Capitán Coram (1740), que define muy bien su actitud ante ese género, ya nunca más, en su pintura, depositario de símbolos o aparatos grandilocuentes, sino profundidad psicológica, hasta la célebre y anónima Vendedora de gambas (1745), con un estilo abocetado y una expresividad que parecen anticipar la modernidad posterior del romanticismo al impresionismo, aunque en realidad respondía a sus propias posturas críticas frente a la tradición clásica del arte, tal como las expuso en "The Analysis of Beauty", publicado en Londres en 1753.La obra de Hogarth cumple una función tan importante que no puede ser reducida a un simple esquema de sus planteamientos pictóricos. Su rechazo del clasicismo, su alteración de los géneros de la tradición, dejaba abierta las puertas de una de las grandes aportaciones inglesas a la pintura moderna, la de la especialidad de la pintura de paisaje y la teoría de lo pintoresco, cuyo máximo teórico sería A. Cozens, alcanzando sus más célebres aplicaciones en la segunda mitad del siglo XVIII y comienzos del siguiente.

Fuera de los países anglosajones, menos desarrollados económicamente, el arte del objeto tiene connotaciones precisas que han llevado a darle distintos nombres a las manifestaciones más o menos cercanas al pop, como el Nuevo Realismo o la Figuración Narrativa.Pasada la posguerra y disfrutando de una recuperación económica, la sociedad de consumo estaba en pleno auge en 1960. Sin embargo los informalistas seguían encerrados en su campana de cristal en la que sólo veían manchas y rayas, escape de su propia angustia existencial. Pero para entonces ya había una generación de artistas más jóvenes, a los que la guerra no había podido afectar tanto y que tenían los ojos bien abiertos al mundo que les rodeaba: un mundo en el que se rendía culto al objeto como nueva divinidad de la sociedad de consumo.En 1960, un grupo de franceses, procedentes de Niza, se reúnen, en casa de Y. Klein, en torno al crítico Pierre Restany y firman el manifiesto de los Nuevos Realistas: "El jueves veintisiete de octubre de 1960, los Nuevos Realistas han tomado conciencia de su singularidad colectiva. Nuevo Realismo = nuevos acercamientos perceptivos a lo real". Son Klein, Arman, Spoerri, Tinguely, Hains, Raysse y Villeglé, a los que se unen pronto César, Niky de Saint-Phalle, Christo y Deschamps. La actitud de los Nuevos Realistas es nueva, abierta y receptiva al mundo que les rodea, a la naturaleza urbana, industrial y al objeto. Este se convierte en su tema y su materia artística, a la que cada uno trata de un modo distinto, pero todos dentro de un proceso de apropiación -recuperan, acumulan, comprimen, pegan, empaquetan...-.más que de creación en el sentido tradicional.Frente a la posición antigua y romántica de los informalistas, aislados de la sociedad industrial y de las imágenes que generan los medios de comunicación, los Nuevos Realistas pretenden una vez más acabar con la separación entre arte y vida, haciendo arte con las cosas que forman parte de la vida cotidiana y sacándolas de su condición de meros objetos. Su trabajo es de apropiación y su finalidad es el "reciclaje poético de lo real, urbano, industrial y publicitario". No quieren hacer obras de arte con las manos, artesanales como los informalistas; no quieren dejar huellas ni implicarse físicamente en la obra: César deja que sea la prensa industrial la que aplaste los coches, Niki de Saint-Phalle deja a la pistola que haga los cuadros, Klein al fuego o a otras personas, Tinguely deja a la máquina que pinte.Asentados los informalistas en las galerías más prestigiosas, reconocidos por la crítica y aceptados por el público, los Nuevos Realistas tienen que refugiarse en unas cuantas galerías (Iris Clert, Daniel Cordier, J -su centro y laboratorio de experimentos-) y se presentan de forma escandalosa, provocadora y espectacular en la mejor tradición dadaísta. Restany, el teórico del grupo, se remite a Schwitters para buscar antecedentes históricos del interés por el deshecho y a Duchamp para recordar que la mirada es la que convierte al objeto en obra de arte. Su primera exposición se llama A cuarenta grados por encima de Dada.El primero en dar el paso desde la plástica tradicional es César (Baldaccini, 1921), un escultor de animales, que trabajaba con hierro soldado y que sustituye ahora el trabajo manual por la prensa mecánica, con la que hace sus compresiones de coches, que deja reducidos a balas. César convierte un desecho de la sociedad de consumo en una obra de arte. El coche, un objeto funcional en principio, se había convertido en los años sesenta en el principal símbolo de estatus de su propietario y en las compresiones de César aparece ridícula e irónicamente reducido a desperdicio, a basura.Duchamp había elegido un objeto y su elección había hecho de él una obra de arte. Arman (Armand Fernández, 1928) reúne objetos y los amontona, de forma que el acto de reunir y acumular se constituye en el acto creador, como la actividad del hombre prehistórico. Estas acumulaciones de un mismo objeto -máquinas de fotos, picaportes, grifos, máscaras antigás...- saturan el espacio hasta hacerlo asfixiante y cuestionan el lugar del objeto en la sociedad de consumo y su presencia por todas partes, la difusión industrial y el aspecto formal. Arman hizo en 1959 una exposición en la galería Iris Clert (una de las pocas que apostó por los Nuevos Realistas), titulada Lleno, como respuesta a otra de Klein del año anterior, Vacío; volcó contenedores de basura hasta llenar por completo la galería, haciendo imposible la entrada y convirtiéndose en el principal responsable del conocimiento público del movimiento. El objeto dejaba de ser útil y se convertía en espectáculo, espectáculo apocalíptico de la sociedad de consumo. Arman se adelantaba a los ecologistas.Los sujetos pueden ser sagrados, pero no hay objetos sagrados. Arman, en sus Cóleras, destruye a golpes instrumentos musicales -pianos, violines...-, algo perteneciente a la música clásica tan respetada hasta entonces como la pintura barroca, y deja como espectáculo (como obra de arte) sus tripas desparramadas.También Daniel Spoerri -Daniel Isaac Feinstein- (1930) quiere provocar una nueva mirada sobre el objeto cotidiano. Para ello este bailarín de origen rumano emigrado a Suiza, toma la mesa tal como queda después de comer -con platos sucios, restos de comida, colillas...- y fija todo eso, pega los objetos sobre la superficie lisa, que después coloca en posición vertical, como si se tratara de un cuadro tradicional, alterando su sentido; son los cuadros-cepo (tableaux-pièges), en los que cabe todo, desde objetos domésticos a cosas viejas encontradas en mercados como Las Pulgas de París. Spoerri guarda lo que los demás tiran a la basura, consumen.La visión y la obra de Jean Tinguely (1925), un suizo que trabajó en París, es la más irónica respecto a la máquina, uno de los ídolos de la sociedad de consumo. Con materiales de desecho -ruedas, bicicletas, tornillos, motores, engranajes, etc- construye máquinas inútiles que no sirven para otra cosa que para exhibir su condición de máquinas, poniendo así en cuestión la sacralización de que son objeto en la sociedad de consumo. Colaboró con Spoerri en 1953, en un proyecto de autoteatro y en 1956 con Yves Klein. Sus máquinas al principio, en 1955, pintaban cuadros abstractos y producían música concreta, pero ya en los años sesenta estaban preparadas para autodestruirse, como el Homenaje a Nueva York, de 1960 o el Ensayo para el fin del mundo del año siguiente. A pesar de la crítica, en este dada-bárbaro que hace Tinguely, hay un resto de simpatía por la máquina y una invitación al espectador para que participe como actor, jugando o participando en el espectáculo público. También Munari (1907) había construido máquinas inútiles en los años treinta en Milán; para diferenciarlas, Tinguely denominó a las suyas metamecánicas.

Junto a grutescos y arquitectura vitruviana, toda una nueva tipología decorativa de carácter abstracto elaborada a partir de los modelos de Fontainebleau -la circulación de sus grabados es grande- va a hacer acto de presencia en las arquitecturas del Centro y Norte de Europa durante la segunda mitad del siglo XVI y principios del XVII. Su elaboración se centra en Amberes, desde donde irradia -su presencia en España va a ser importante- a toda Europa, a través de la tratadística flamenca; en este sentido, la obra de Jan Vredeman de Vries y los célebres grabados de la tipografía plantiniana, son claves. Algunas ideas devienen de determinadas concepciones de Serlio, como el orden de fajas, o de elementos decorativos de las arquitecturas de Tibaldi o Alessi. Son típicos los motivos del Rollwerk, o labor de enrollamiento, surgido en Fontainebleau, el Ohrmuschelstil o estilo auricular, y el Bandwerk, etc.; se trata, en general, de labores más propias de trabajos en madera -V. de Vries manifiesta dirigirse a estos artesanos- que se aplican a la arquitectura, muchas veces, como sobrecarga decorativa; volutas completas, fragmentadas o con su espiral a medio desenrollar que, a veces, semejan pabellones auriculares, motivos en S, cenefas, fajas, bandas, etc. El ático de la portada dórica del castillo de Tubinga (1606), es un buen ejemplo de concentración y sobrecarga de estos motivos decorativos. Según Tafuri, en las decoraciones alemanas domina la componente innatural: los elementos zoomórficos y antropomórficos, deformados, entrelazados paradójicamente entre sí, mezclados con herméticas referencias simbólicas, se hacen abstractos en un contexto irreal. Esto resulta absolutamente cierto en el tratado de Wendel Dietterlin (Architectura... Nuremberg, 1598), de extraordinaria difusión, que podemos considerar como la culminación de todo el proceso visto. Pretextando estudiar los órdenes arquitectónicos, despliega una amplia crítica a todo lo que significa arquitectura clásica, convirtiéndose a la postre, mediante todo tipo de polémicas sarcásticas, en una burla del tratado de Vitruvio. Ciertas nostalgias nacionalistas unidas al espíritu de la Reforma, pudieran estar en la base de las contaminaciones góticas, en denominación de Checa Cremades, que se unen a las claves manieristas de esta obra, donde, curiosamente, lo rústico es sinónimo de vejez y decadencia, asociándose, por un lado, con ruinas arquitectónicas y, por otro lado, con el paso del tiempo, es decir, con la idea de vanitas. El espíritu crítico, cáustico y anticlásico de Dietterlin es patente en la decoración interior del municipio de Dantzing y, asimismo, informaba a la de la desaparecida Pellerhaus de Nüremberg. Formalmente su influjo es observable en obras de ebanistería del siglo XVII. La trayectoria de Dietterlin es continuada por los libros de columnas del seiscientos, como los de Krammer (1600), Guckeisen-Ebelmann (1600) , sobre todo, el de Daniel Meyer (1609, cuyos hernies arcimboldescos son dignos sucesores de la poética de Dietterlin.

Se considera a los obispos, conjuntamente y subordinados al Papa, como los Sucesores de los Apóstoles, responsables por tanto del sostenimiento de la Iglesia y continuadores con la labor pastoral de Jesucristo. Repartidos por el territorio católico, están al frente de diócesis o iglesias particulares, teniendo autoridad ordinaria y jurisdicción. El nombramiento de un obispo consiste en un largo proceso selectivo, diferente en función de las regiones y los distintos ritos católicos. Al final del proceso, el candidato sólo accede al cargo si es aprobado por el Papa. La acción de asistencia al Papa que desempeñan los obispos puede llevarse a cabo mediante un sínodo, es decir, una asamblea o consejo compuesta por obispos seleccionados de todo el mundo. Sus funciones son diversas, aunque a grandes rasgos es cometido del sínodo de obispos aconsejar al Papa en cuestiones relativas a la fe, de apostolado y de administración de la Iglesia. El sínodo de obispos depende directamente del Papa, quien puede convocarlo a su discreción, fijar los contenidos de las deliberaciones y elegir al Secretario General, los Secretarios Especiales y hasta el 15% del total de los miembros. Entre los obispos se distinguen varios tipos: - diocesano: tiene la responsabilidad sobre una diócesis. - titular: detenta el título sobre una diócesis ahora inexistente, dedicándose a asistir como obispo auxiliar al obispo titular o al arzobispo. - coadjutor: Asiste como obispo auxiliar a un obispo diocesano, teniendo derecho a sucesión. - vicario episcopal: Designado como delegado por un obispo residencial, gobierna una parte de la diócesis y desempeña una labor concreta. Se trata de un asistente que puede, o no, ser obispo.

En ningún caso las representaciones de las estelas de guerreros están carentes de criterio compositivo, como si se tratase de un conjunto de motivos amontonados o desordenados, rasgo fundamental para el correcto entendimiento de las estelas. El primer paso con ese propósito -cumplido el de la clasificación tipológica- sería el reconocimiento y la valoración de los objetos representados. Es una primera tarea no carente de dificultades ni de riesgos por lo sumario de las representaciones: una espada puede quedar reducida a una simple línea. El conjunto de las armas responde a la panoplia propia del Bronce final, con largas espadas, lanzas, cascos de cimera y de cuernos, arcos y flechas y escudos redondos. Son tipos muy repartidos por toda Europa, como consecuencia de la internacionalización de los contactos en esta época. Pese a las dificultades del análisis anticuarístico, los elementos más claramente reconocibles y adscribibles con posibilidades a una determinada cultura, remiten al Mediterráneo oriental, entre ellos los cascos de cuernos, los escudos con característica escotadura en V, o los instrumentos musicales de cuerda. El primero de éstos que se conoció, en la estela zaragozana de Luna, responde a un modelo muy cercano a la forminge, una lira primitiva del Geométrico griego, aunque su mayor número de cuerdas hace pensar en tradiciones más antiguas, propias de las culturas minóica y micénica. Al mismo tipo pertenecen las liras representadas en estelas más recientemente descubiertas, en Zarza Capilla (Badajoz) y Quinterías (Herrera del Duque, Badajoz). Por su parte, el análisis de los carros conduce a conclusiones parecidas; se representa siempre según un esquema convencional, a vista de pájaro, y yuxtaponiendo sus elementos constitutivos en una elaborada imagen conceptual; es el típico carro mediterráneo de dos ruedas, y no de cuatro -más propio éste del mundo céltico-, como se pensó alguna vez confundiendo con ruedas las barandillas de, subida a la caja del carro. Sus prototipos se encuentran también en las culturas micénicas y de la Grecia geométrica.

Hispanoamérica careció de industria. Ni la Corona, ni sus habitantes se preocuparon de desarrollarla, ni el medio era tampoco favorable para ello. Su población consumidora era pequeña (se reducía a los blancos y parte de los mestizos) y estaba concentrada en varios cientos de ciudades, distribuidas por un espacio muy extenso y con comunicaciones muy difíciles entre sí. No abundaban tampoco los capitales inversores, como hemos dicho, ni la mano de obra adecuada, india y esclava, debido a que los españoles y criollos mantenían muchos prejuicios hacia el trabajo manual. Hispanoamérica se surtió de manufacturas por medio del comercio y configuró un artesanado destinado a suministrar a los centros urbanos aquellos artículos que no podían adquirirse en Europa por el encarecimiento de los fletes. También existió un gran renglón de procesados agroganaderos (conservas azucaradas, añiles, cigarros, bebidas alcohólicas, zapatos, zurrones de cuero, velas, etc.) y alguna actividad de transformación industrial en los obrajes, sederías e industrias navales. A fines del siglo XVII, se autoabastecía de muchos artículos como tejidos y zapatos burdos, muebles, arneses, monturas, cerámica, vidrio, azulejos, campanas, barcos, etc. que iban mermando las importaciones europeas. El artesanado funcionó mediante el sistema de gremios, siguiendo la tradición medieval. Los primeros fueron los de sederos (1542) y bordadores (1546) de Nueva España, a los que siguieron otros muchos en toda América. En ciudades como México y Lima existieron casi cien. Tales gremios se regían por unas ordenanzas, otorgadas por los Cabildos y confirmadas por los virreyes o presidentes. Regulaban la oferta y la demanda, la forma de trabajo, el sistema de ascenso, la calidad de los productos elaborados, etc. Los gremios constituyeron un factor de integración social, ya que contaban frecuentemente con ayudantes negros e indios. Los maestros fueron siempre españoles en algunos de ellos, como los de herreros, prensadores de paños, plateros y orífices. Estos últimos, que manejaban metales preciosos considerados de interés para el Estado, debían demostrar limpieza de sangre española. Los gremios de plateros fueron los más célebres y sus miembros se concentraban en alguna calle, que terminaba por tomar el nombre de Platería, con sus talleres y expendios. En México estaban en la calle de San Francisco, donde se ubicaban la mayor parte de las 71 platerías de la ciudad (1685). Aunque su mejor cliente era la Iglesia, fabricaban también objetos utilitarios para la población laica: chocolateras, jarras, copas, pebeteros, etc. Las vajillas de plata fueron tan usuales que la Corona impuso el quinto de vajillas. La más importante de las actividades de transformación industrial fue la obrajera, destinada a fabricar vestidos y cobijas de lana y algodón de bajo costo para los mestizos e indios, que no podían comprar las manufacturas europeas. Lo barato de la materia prima y de la mano de obra indígena hizo posible su desarrollo. Tampoco exigieron gran inversión de capital, ya que los indios trabajaban con sus telares y técnicas ancestrales. La mano de obra utilizada era teóricamente la concertada, pero realmente se empleaba la tributaria. Incluso hubo obrajes en algunas encomiendas. Los indios eran retenidos allí como si se tratara de cárceles, lo que originó muchas protestas de religiosos y funcionarios, sobre todo por el hecho de tener encerradas a las indias solteras. La Corona prohibió en 1601 el trabajo indígena en los obrajes. Se intentó sustituirlo por el esclavo, pero fue imposible a causa de la inversión que esto representaba. Los obrajes comenzaron a desarrollarse en México y Perú hacia mediados del siglo XVI. La región de Puebla contaba ya con 33 en 1603; la de Cuzco con 50 a principios del siglo XVII; la de Cajamarca con 35 a fines de esta centuria. Tucumán producía para los centros mineros. La gran región obrajera fue Quito, donde abundaba el ganado ovino (en Ambato pastaban 600.000 ovejas en 1696, a las que había que añadir otras grandes cabañas en Latacunga y Riobamba) y la mano de obra indígena. Las telas quiteñas representaban unos ingresos de 150.000 pesos anuales y se llevaban al Nuevo Reino de Granada, Perú, Chile y Centroamérica. El desarrollo obrajero alarmó a los comerciantes sevillanos que denunciaron una baja en sus exportaciones de telas, y la Corona prohibió su expansión. Las autoridades indianas recibieron la orden, pero no la cumplieron, empezando por el mismo virrey Toledo. En México se mandó demoler los obrajes, pero en 1689 se dio una cédula según la cual podían seguir trabajando a cambio de pagar una suma de dinero. En 1693 esta composición de obrajes dio 15.512 pesos. Los obrajes siguieron funcionando hasta que la revolución industrial les asestó el golpe de muerte. La industria sedera se desarrolló bien en Nueva España (Cholula y Tlaxcala), pero fue frenada para evitar que compitiera con la española y que restara mercado a las importadas de China a través del Galeón de Manila. En 1596 se prohibió seguir plantando moreras en México y en 1679 se ordenó suspender la fabricación de seda y destruir las moreras existentes. Más importante fue la construcción naval, que contó con todos los beneplácitos de la Corona y pudo beneficiarse de las excelentes maderas americanas. La Habana fue quizá el mejor astillero, fabricando sofisticadas embarcaciones desde comienzos del siglo XVII (la capitana, almiranta y un galeón de la flota de 1624 estaban hechos en su astillero). Le seguían en importancia Cartagena y Guayaquil. La jarcia y algunos implementos náuticos se importaba desde Europa, y en ocasiones hasta madera de pino de Alemania. También tuvieron cierta importancia las fundiciones de bronce para cañones y campanas (Cuba y Perú).

Las relaciones del pueblo olmeca con el exterior han sido objeto de fuerte controversia. Su expansión a Mesoamérica pudo estar conectada con el ascenso de un pequeño grupo dirigente sancionado por la divinidad, y por el acceso diferencial a los productos existentes en el área metropolitana. Para manifestar su poder y prestigio, demandaron artículos exóticos y estratégicos, por medio de los cuales, y de su redistribución, aumentaron de manera paulatina la desigualdad de la sociedad. Para mantener esta estrategia, hubieron de poner en funcionamiento, y potenciar allí donde ya existía, una enorme red de intercambio y de comunicación interélites, que en su momento de máximo apogeo alcanzó 2.500 kms. desde el centro de México a Costa Rica. Como es natural, en un territorio tan amplio la relación fue muy variable y en muchos casos aún no está determinada con rigor. En principio, se estableció con grupos ya evolucionados, que estaban en condiciones de captar los complejos elementos olmecas y que a su vez disponían de materias primas o se asentaban en puntos estratégicos de vital importancia para el desarrollo económico del área metropolitana. Es así como se ha detectado la influencia olmeca en Tlapacoya y Tlatilco (Cuenca de México), en Las Bocas y Chalcatzingo (Morelos), en Oxtotitlan y Juxtlahuaca (Guerrero), en San José Mogote (Oaxaca), a lo largo de los ríos San Isidro y Grijalva y de la costa chiapaneca, en sitios como Pijijiapan, Batehon, Xoc, Tzutzuculli y Tonalá; y su expansión por la llanura costera del Pacífico de Guatemala y El Salvador, en sitios como Abaj Takalik, Monte Alto, El Baúl y Chalchuapa. En estos centros podemos detectar rasgos olmecas, que a veces consisten sólo en pequeñas figurillas, en otras ocasiones cerámica y arte portátil, en algunas escultura monumental, y en las menos arte mural que, sin duda, requirió el traslado a tales lugares de artistas olmecas y la comprensión del mensaje representado por parte de las poblaciones nativas. Obsidiana, jade, caolín, pirita y tal vez cacao y otros productos perecederos, fueron requeridos por un pequeño grupo asentado en el poder en los centros del área metropolitana. Estas materias primas fueron transformadas en dichos centros, de manera que es muy posible la existencia de especialistas a tiempo completo desde la época de San Lorenzo. Los objetos ya acabados fueron repartidos entre la gente de alto status y resultaron de vital importancia para emprender grandes obras en arquitectura y escultura monumental. Con esta situación ventajosa, los olmecas difundieron, y en ocasiones inventaron, gran parte del equipo cultural utilizado y reformulado por otras civilizaciones de Mesoamérica. No hay duda de que sus relaciones con este área cultural fueron simbióticas, y que ellos también adquirieron rasgos procedentes del exterior, pero tampoco debe dudarse de que jugaron un papel importante en la evolución de la civilización mesoamericana.

Africa y Oceanía, tan alejados físicamente, tienen mucho en común. Ambos mundos han sido los últimos rincones que se han abierto a los ojos europeos. Su lejanía y lo agreste de su paisaje ha contribuido a su aislamiento, incluso a su olvido. Pero sus pueblos, sus gentes, han sabido protagonizar una larga evolución de miles de años, cuyo resultado es la eclosión de una gran variedad de formas culturales. El continente africano es inmenso. El Atlas, en el norte, y los montes Drakensberg, en el sur, son las dos grandes cadenas montañosas. El macizo de Abisinia, o formaciones volcánicas, como el Hoggar, el Tibesti o el macizo del Kilimanjaro, rompen la uniformidad del resto. El gran río Nilo, los imponentes Senegal, Níger, Congo y Orange, que desembocan en el Atlántico, o el Limpopo y el Zambeze, que vierten sus aguas en el Indico, son las mayores fuentes de agua. Desiertos como el Sahara, en el norte, y el Kalahari, en el sur, contrastan con la exuberancia del bosque tropical que ocupa el centro del continente. Los grandes contrastes de Africa la hacen prácticamente inabarcable e imposible de definir. Durante cientos de años, la imaginación de los europeos ha estado poblada de historias fabulosas acerca del continente negro. El país del Punt, los reinos del Preste Juan, las fuentes del Nilo... los marinos portugueses que bordearon las costas africanas estuvieron muy lejos de responder estas preguntas. Por eso los cartógrafos representaban el interior africano lleno de hombres y bestias monstruosos. Pero a medida que el interior del continente iba siendo desvelado, la curiosidad inicial rápidamente se tornaba en interés por explotar a sus gentes. La trata de esclavos supuso una sangría para sus poblaciones. Las poblaciones del interior fueron asoladas por traficantes musulmanes y negreros europeos y americanos, una actividad que ya había comenzado en la Antigüedad clásica. La ignorancia y el desprecio hacia estos pueblos continuaron con la implantación de regímenes coloniales, más interesados en explotar sus recursos que en fomentar su desarrollo. La consecuencia es una larga lucha por salir del subdesarrollo. Pero Africa, la gran olvidada, guarda un pasado de millones de años, íntimamente relacionado con la historia de la Humanidad. Los más antiguos restos fósiles humanos del mundo se han encontrado en yacimientos del Africa oriental y austral, por lo que puede afirmarse que Africa es la cuna de la Humanidad. A lo largo de toda su evolución, las poblaciones africanas se han caracterizado por su capacidad para adaptarse a diferentes medios y géneros de vida. En Africa surgió uno de los primeros ejemplos de civilización, que dio vida al sorprendente florecimiento del arte y la ciencia en el Egipto del III milenio antes de Cristo. En el otro extremo de la experiencia cultural humana, los cazadores del Kalahari siguen llevando la precaria existencia de sus antepasados de la Edad de Piedra. La gran variedad de formas y pautas culturales surgidas de la evolución cultural africana queda reflejada mejor que en ningún otro aspecto en la diversidad de viviendas tradicionales. Continente de contrastes, en el siglo XIX, el rey zulú Chaka organizó una de los ejércitos más eficientes del mundo, mientras que la serena belleza de las cabezas de bronce de Benín revela una dimensión espiritual de índole totalmente opuesta. Muy lejos físicamente de Africa, la historia de las culturas del Pacífico guarda muchas similitudes con la de los pueblos africanos. Esta inmensa región comprende desde la enorme isla-continente australiana hasta las masas de tierra de Nueva Guinea y Nueva Zelanda. Los muchos miles de islas del Pacífico sur se dividen a su vez en Melanesia, Micronesia y Polinesia. El Pacífico fue la última zona del mundo que entró en contacto con los europeos. La llegada de éstos, hace menos de 500 años, iba a tener profundas y a menudo catastróficas consecuencias para los pueblos indígenas. Desde el lado europeo, los pueblos del Pacífico han sido imaginados, por una parte, como el eslabón perdido entre monos y hombres, y, por otra, como los felices e inocentes habitantes del Jardín del Edén original. Pero los pueblos del Pacífico son difíciles de definir bajo una etiqueta. Sus sociedades han constituido culturas muy diferentes, con desarrollos heterogéneos. Sin embargo, algunos rasgos son comunes, como la destreza en la navegación, el culto a los antepasados o el esquematismo de sus manifestaciones artísticas. La figura humana es la representación de fuerzas sobrenaturales, y ello se consigue mediante la acentuación de determinados rasgos, como la cabeza o los ojos. Los colosales moai de la isla de Pascua eran un elemento clave de los complejos ceremoniales de los isleños, y aún hoy sorprenden por su descomunal tamaño y su enigmático significado. Africa y Oceanía, las últimas fronteras, tienen en su interior a los países más jóvenes. Ambas guardan un inmenso potencial, pero es sólo integrando sabiamente tradición y modernidad como podrán afrontar los inmensos retos que les depara el siglo XXI.

<p><strong>Historia:&nbsp;</strong></p><p>El amanecer de África.&nbsp;</p><p>Etnias y migraciones prehistóricas.&nbsp;</p><p>África en los inicios del metal.&nbsp;</p><p>La primera historia de África.&nbsp;</p><p>La Nubia Antigua (Kush).&nbsp;</p><p>El reino de Axum (Aksum).&nbsp;</p><p>África del Norte en la Antigüedad.&nbsp;</p><p>Del África bizantina a la independencia beréber.&nbsp;</p><p>África subsahariana.&nbsp;</p><p>El África central y la expansión bantú.&nbsp;</p><p>Ghana, Audoghast y Songhai.&nbsp;</p><p>África oriental.&nbsp;</p><p>África austral.&nbsp;</p><p>La introducción del Islam.&nbsp;</p><p>El reino de Mali.&nbsp;</p><p>El Imperio Songhai de Gao.&nbsp;</p><p>Sussus, Tekruris, Messis y Bambaras.&nbsp;</p><p>África occidental y ecuatorial.&nbsp;</p><p>Yoruba, Benin, Nupe y Kanem Bornu.&nbsp;</p><p>Haussa, peuls y tekruris.&nbsp;</p><p>África ecuatorial.&nbsp;</p><p>Etiopía, Nubia y la región de los Lagos.&nbsp;</p><p>Monomatapa y Zimbabwe.&nbsp;</p><p>El océano Pacífico.&nbsp;</p><p>Origen de los pueblos del Pacífico.&nbsp;</p><p>Colonización europea en el Pacífico.&nbsp;</p><p>Melanesia.&nbsp;</p><p>Micronesia.&nbsp;</p><p>Polinesia.&nbsp;</p><p>Australia.&nbsp;</p><p><strong>Sociedad: Medios de subsistencia&nbsp;</strong></p><p>La economía del Imperio de Ghana.&nbsp;</p><p>La economía del Imperio de Mali.&nbsp;</p><p>Economía del Imperio Songhay.&nbsp;</p><p>El Pacífico: recursos económicos.&nbsp;</p><p>Micronesia: el medio físico.&nbsp;</p><p>Las economías de Micronesia.&nbsp;</p><p>Propiedad de la tierra en Micronesia.&nbsp;</p><p>Medios de subsistencia en N. Guinea.&nbsp;</p><p><strong>Organización política&nbsp;</strong></p><p>Organización política tradicional africana.&nbsp;</p><p>La monarquía de Ghana.&nbsp;</p><p>La monarquía Ashanti.&nbsp;</p><p>Jefaturas del Camerún.&nbsp;</p><p>Monarquía Kuba.&nbsp;</p><p>Sistemas políticos de Micronesia.&nbsp;</p><p><strong>Estructura social&nbsp;</strong></p><p>Lenguas y hablas en el África antigua.&nbsp;</p><p>Las viviendas tradicionales africanas.&nbsp;</p><p>Ritos de paso en Oceanía.&nbsp;</p><p>La casa tambarán (N. Guinea).&nbsp;</p><p>Parentesco en Micronesia.&nbsp;</p><p>Organización social en la Polinesia.&nbsp;</p><p>Organización social en Australia.&nbsp;</p><p>Sexo y cultura en Oceanía.&nbsp;</p><p><strong>Creencias y religión&nbsp;</strong></p><p>Las religiones africanas.&nbsp;</p><p>Religión de los yoruba.&nbsp;</p><p>Los mitos dogon.&nbsp;</p><p>Los cultos fang.&nbsp;</p><p>La Iglesia etíope.&nbsp;</p><p>Creencias de los pueblos del Pacífico.&nbsp;</p><p>Rituales funerarios en N. Guinea.&nbsp;</p><p>Culto a los antepasados (I. de Pascua).&nbsp;</p><p>Culto al hombre-pájaro (I. de Pascua).&nbsp;</p><p>Mitos de la Creación en Australia.&nbsp;</p><p>Creencias en Micronesia.</p><p><strong>Arte y conocimientos&nbsp;</strong></p><p>La pintura sahariana.&nbsp;</p><p>Las terracotas Nok.&nbsp;</p><p>El clasicismo de Ife.&nbsp;</p><p>Benin y su arte regio.&nbsp;</p><p>El arte popular yoruba.&nbsp;</p><p>El arte del Sahara musulmán.&nbsp;</p><p>Las viejas culturas de Malí.&nbsp;</p><p>Las máscaras dogon.&nbsp;</p><p>La plástica bamana.&nbsp;</p><p>Los senufo y los pueblos de Burkina Faso.&nbsp;</p><p>Las máscaras dan.&nbsp;</p><p>El arte de los baule.&nbsp;</p><p>El arte de las Praderas (Camerún).&nbsp;</p><p>Arte negro y vanguardia europea.&nbsp;</p><p>Las culturas del Gabón.&nbsp;</p><p>El arte del Kongo.&nbsp;</p><p>El arte Lunda.&nbsp;</p><p>El arte oceánico.&nbsp;</p><p>Objetos artísticos.&nbsp;</p><p>Arte del Sepik (N. Guinea).&nbsp;</p><p>El arte de Nueva Irlanda.&nbsp;</p><p>Formas artísticas de la Micronesia.&nbsp;</p><p>Arte polinésico.&nbsp;</p><p>El arte maorí.&nbsp;</p><p>Arte australiano.</p>