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Como consecuencia tardía de la desaparición del imperio hitita, en Asia Menor se producen diferentes movimientos y conflictos, con la presencia de cimerios y escitas, hasta que en el siglo VII parece definirse la formación de un reino lidio. Las tradiciones le atribuyen desde el primer momento una gran riqueza, que caracterizaría al rey Giges, fundador de la dinastía de los Mérmnadas, en conflicto con Candaules. Antes, el rey Midas ha dado ocasión, en Frigia, con su riqueza al nacimiento de la leyenda del que transforma en oro cuanto toca. La tradición atribuye a Lidia el origen de la moneda y de la tiranía griegas, dos rasgos característicos de la evolución del arcaísmo hacia formas productivas y sistemas políticos coherentes, capaces de estructurar una nueva sociedad. Creso, a mediados del siglo VI, igualmente famoso por su riqueza, entró en contacto contradictorio con los griegos de las costas de Asia Menor. Desde Giges, los lidios los habían atacado esporádicamente, pero también habían establecido con ellos relaciones de colaboración que favorecieron en gran medida los contactos de las ciudades griegas con oriente, promotores de su prosperidad económica y desarrollo científico y cultural. Creso fue el primero que, según Heródoto, se dedicó a conquistar ciudades. Su modo de intervención fue el de la imposición de tributos, sin que parezca haber interferencias de tipo político. Posiblemente, los gobernantes de las ciudades, aristocracias o tiranías, se acomodaban al sistema tributario a cambio de la estabilidad que los lidios podían proporcionar a su propio dominio. Creso, por otro lado, experimentó un fuerte proceso de helenización que facilitaba en lo ideológico las relaciones creadas. Creso consultaba el oráculo de Delfos, buscaba la alianza con Esparta y, en un diálogo ficticio, Heródoto lo convierte, frente a Solón, en el personaje alternativo al sabio moderado, el rey que aspira a la riqueza y se halla satisfecho con lo que considera su felicidad, sin darse cuenta de que, en la mentalidad griega soloniana, tanta felicidad trae consigo de manera inevitable la ruina y la destrucción. Como personaje externo al mundo griego, Creso sirve como modelo del tirano, consciente de su propia felicidad e inconsciente de sus peligros. En efecto, en la época de Creso, que confiaba en poder destruir un gran imperio, el de los persas, lo que hicieron los lidios fue destruir el suyo propio, por la propia iniciativa del rey, confiado en su fuerza y en el oráculo ambiguo de la Pitia délfica, que no especificaba qué gran imperio iba a destruir.

El Despotismo Ilustrado se ofrece como la fórmula del absolutismo tardío para abordar, a partir de un utillaje conceptual renovado, la modernización del país. Una modernización que debería por tanto mantener intactas las estructuras políticas y sociales tradicionales, que no debía modificar sustancialmente los cimientos del edificio heredado del pasado. En este sentido, el reformismo ilustrado se presenta como el instrumento para prevenir la ruptura o, en palabras de Pierre Vilar, como el preventivo homeopático de la revolución burguesa. De ahí los límites que se impone a sí mismo el reformismo en su acción de gobierno. De ahí también los límites de la Ilustración. La Ilustración encontró una primera frontera, muy bien definida, la frontera de sus enemigos. Las Luces, en efecto, se abrieron paso en medio de la oposición sistemática de los numerosos grupos que apostaban por el completo inmovilismo del sistema. Estos grupos se apoyaron a lo largo del siglo en diversos instrumentos que podían cerrar el paso al pensamiento reformista, como fueron la Inquisición, cuya actuación contra numerosos intelectuales e incluso contra encumbrados funcionarios del gobierno no siempre fue atajada por la Monarquía, o la prensa, que pudo ejercer la crítica clandestina contra las primeras y tímidas manifestaciones del reformismo oficial, como ocurrió con El Duende Crítico, el periódico editado por Manuel Freire de Silva que sirvió de portavoz del partido español entre 1735 y 1736, o incluso la agitación política directa, cuyo ejemplo paradigmático es el famoso motín contra Esquilache. Sin embargo, la más decidida andadura de los gobiernos de Carlos III por los caminos reformistas desarmó temporalmente a la oposición, que permaneció larvada, dando sólo episódicas muestras de su existencia hasta la ocasión de 1789. El pánico de Floridablanca ante los sucesos revolucionarios franceses significó el retorno de la Inquisición a su primitiva función de aparato represivo al servicio de la Monarquía (que renovaba la vieja alianza entre el Altar y el Trono), la imposición de una severa censura oficial y de un cordón ideológico de sanidad en las fronteras terrestres y marítimas, la suspensión de todos los periódicos (excepto los oficiales, la Gazeta de Madrid, el Mercurio Histórico y Político y el Diario de Madrid). Tras el paréntesis del gobierno de Aranda, el estallido de la guerra de la Convención significaría una nueva etapa en la escalada de la reacción, que se manifestaría en el llamamiento a una movilización contra los enemigos de la patria y la religión, en la estrecha vigilancia de los intelectuales, en la prohibición de nuevas ediciones y en una mayor permisividad de cara a la difusión de la literatura antirrevolucionaria, que era evidentemente también enemiga declarada de la Ilustración. En este sentido es paradigmática la sustitución, en 1794, del Inquisidor General Manuel Abad y la Sierra, afecto al conde de Aranda, por el cardenal Francisco Antonio Lorenzana, un jansenista convencido que había secundado vehementemente en su sede mexicana la expulsión de los jesuitas, pero que ahora se distinguiría por su caluroso apoyo a la campaña contra los franceses y por su decidida colaboración con el gobierno en la represión de las actitudes ilustradas juzgadas radicales y peligrosas. La literatura antiilustrada había hecho acto de presencia anteriormente en la palestra ideológica española. Como ha demostrado Javier Herrero, los escritores reaccionarios españoles, los defensores de una tradición inmutable buscaron su inspiración, tanto o más que sus rivales ilustrados, en fuentes extranjeras, especialmente, prolongando el paralelismo, en las producciones elaboradas en Francia y en Italia, que fueron convenientemente traducidas para su utilización por los adeptos a la causa. Así, Pedro Rodríguez Morzo, predicador real y censor literario, inició, con la publicación de El oráculo de los nuevos filósofos, la serie de traducciones del abate Nonotte, uno de los más difundidos impugnadores franceses de la filosofía setecentista, junto a Nicolas-Sylvestre Bergier, cuya obra de expresivo título, El deísmo refutado por sí mismo, sería vertida al castellano por el padre Nicolás de Aquino, de la orden de los Mínimos. Entre los autores italianos más influyentes en el pensamiento reaccionario español figuraron el dominico Antonio Valsecchi (que vería traducida su obra, De los fundamentos de la religión y de las fuentes de la impiedad, por Francisco Javier de Represa, abogado de la Chancillería de Valladolid), el ex-jesuita Luigi Mozzi (autor de unos muy difundidos Proyectos de los incrédulos para la ruina de la religión) y el abate Bonola (cuya obra La Liga de la teología moderna con la filosofía sería editada en versión castellana por el marqués del Mérito). A partir de estos textos extranjeros, los escritores españoles empezaron a redactar sus propios alegatos contra los progresos de la mentalidad ilustrada, asociados naturalmente a los progresos de la impiedad. Así se inicia la denuncia de las tres sectas, la filosófica, la jansenista y la masónica, cuyo propósito último era derribar el Altar y el Trono, es decir, en frase de fray José Torrubia, "destruir la religión y mudar el gobierno". Precisamente este fraile franciscano se erigiría en el temprano debelador de la masonería con la publicación, en 1752, de su obra Centinela contra francmasones, que es una compilación de documentos incluyendo la traducción de la pastoral del obispo de Ventimiglia precedida de un discurso apologético, en realidad una colección de fábulas destinadas a denunciar los peligros de la masonería. Peligros bien remotos en todo caso, pues, como ha demostrado José Antonio Ferrer Benimeli, la implantación de la masonería fue en España un fenómeno casi desconocido, al margen de los círculos extranjeros de Cádiz y de los territorios ocupados de Menorca y Gibraltar, antes de 1808, pese a los datos suministrados por el Gran Oriente de Francia sobre la existencia, en 1787, de dos logias establecidas en Madrid y Zaragoza. En cualquier caso, los masones aparecen mezclados con los jansenistas y la multiforme legión de los partidarios de la moderna filosofía en los escritos condenatorios de otros destacados reaccionarios, como Fernando de Zeballos, monje jerónimo de San Isidoro del Campo, seguidor del abate Nonotte y autor de una voluminosa obra con el revelador título de La falsa filosofía, o el ateísmo, deísmo, materialismo y demás nuevas sectas convencidas de crimen de Estado contra los soberanos y sus regalías, contra los magistrados y potestades legítimas (1775-1776). La misma línea sigue Antonio José Rodríguez, monje cisterciense de Veruela, que en su obra El Filoteo (1776) trata de establecer la radical incompatibilidad entre filosofía racional y religión revelada, precisamente el presupuesto en que se había basado todo el proyecto intelectual de la Ilustración cristiana. Vicente Fernández de Valcarce marca ya la transición al clima espiritual posterior al-desencadenamiento de los sucesos revolucionarios, tanto porque la publicación de los cuatro volúmenes de sus Desengaños filosóficos se encabalgan sobre aquellos hechos (1787-1797), como porque sus reflexiones teóricas acaban con un claro llamamiento a la intolerancia que habrá de predicarse abiertamente a partir de este instante: "Para ocurrir, pues, al gran desorden que hoy reina entre los falsos eruditos y filósofos, ninguna providencia más efectiva que la intolerancia, la severidad y el rigor contra todo novador". La Revolución Francesa marca un cambio de clima en la Ilustración española. La difusión de las noticias sobre el gran acontecimiento producido en el país vecino sirvió al mismo tiempo para cuestionar la posición de algunos ilustrados, para alentar a los publicistas reaccionarios y para inducir la aparición de un pensamiento liberal. La amenaza revolucionaria al régimen político del Despotismo Ilustrado agudizó en algunos ilustrados su sentimiento absolutista y, en algunos casos, incluso su fervor religioso. Así ocurrió con aquellos que ya antes habían hecho gala de tibieza reformista y conservadurismo ideológico, como el economista de inspiración fisiocrática Antonio Javier Pérez y López, que predicará la intolerancia contra la impiedad, o como Juan Pablo Forner, que en su Discurso sobre el espíritu patriótico (1794) acusará a la filosofía, con argumentos impropios de su formación, de rebajar al hombre a la condición de animal, o como el propio Joaquín Lorenzo Villanueva, que en su Catecismo de Estado según los principios de la religión hará una apología del régimen absolutista, aun cuando posteriormente su evolución ideológica le llevase a militar abiertamente en las filas del partido liberal. Esta actitud llegará a su extremo máximo con Antonio de Capmany, que en su obra Centinela contra franceses (1808) se hará el apologista de la España tradicional, que debe preservar sus valores religiosos ante los embates de la Francia atea, liberal y jacobina y ante la quinta columna de los intelectuales reformistas, liberales y progresistas que han trabajado por la ruina de la nación. Ya antes, su amigo Pablo de Olavide había publicado El Evangelio en triunfo (1797), que predicando la más completa sumisión al Trono y el Altar se convierte en el símbolo más caracterizado del arrepentimiento de algunos sectores del reformismo ilustrado ante su presunta responsabilidad por el advenimiento de la Revolución: "El pueblo convencido de la verdad de su religión la amará y obedecerá sus preceptos, y ellos le enseñarán que, aunque sea a costa de su vida, no debe tolerar que se altere su pureza, que se corrompa la integridad y candor de su madre la Iglesia; de esta Santa Madre que lo recibió en su seno, a quien juró fidelidad y obediencia, y que con su fe y esperanza lo conduce a las dichas de la eternidad. También aprenderá a defender a su rey, imagen de Dios sobre la tierra, y a quien ha jurado también fidelidad; y perderá mil veces su fortuna y su vida antes de consentir en la menor desobediencia". De cualquier forma, fueron muchos los ilustrados que no secundaron la movilización de los ánimos contra la Francia revolucionaria, sino que se vieron alentados por los sucesos del vecino país a definir más claramente sus ideas liberales o, sin llegar a tanto, se negaron a colaborar con las autoridades, en algún caso de modo tan vehemente como el arzobispo Fabián y Fuero, que hizo publicar sus opiniones contrarias a la guerra antirrevolucionaria: estamos en un siglo ilustrado en el que es abominable la fantasía, la idea y la contrariedad de guerra de religión. Los sucesos revolucionarios franceses no sólo indujeron a algunos ilustrados a recoger velas en su militancia reformista, sino que también dieron alas al despliegue del pensamiento antiilustrado, que en estos años consigue elaborar una perfecta formulación del mito reaccionario, que acusa a las sectas (la filosófica, la jansenista y la masónica) de una conspiración universal para el desmantelamiento del Antiguo Régimen. Si la plasmación escrita de estas tesis se debe esencialmente a la pluma de abate francés Augustin Barruel, la contribución española a su difusión no parece desdeñable, sólo con tomar en cuenta la campaña tradicionalista de fray Diego José de Cádiz, la obra teórica del jesuita expulso Lorenzo Hervás y Panduro y los tratados vulgarizadores del padre Rafael Vélez y del padre Francisco Alvarado, el Filósofo Rancio. Fray Diego José de Cádiz había destacado ya como impugnador de las corrientes ilustradas y había adquirido celebridad a raíz de su famosa conferencia pública de Zaragoza, en que había combatido la creación de la cátedra de Economía Política de la Sociedad Aragonesa de Amigos del País. El momento dorado de este otro ángel del Apocalipsis, como gustaba de considerarse, llega con ocasión del estallido de la guerra contra la Convención Francesa (1793-1795), que le permite multiplicar sus violentas predicaciones y escribir el panfleto titulado El soldado católico en la guerra de religión, donde consigue identificar al enemigo político con el enemigo religioso y transformar el conflicto militar en una verdadera cruzada. Mayor consistencia teórica tiene la obra de Lorenzo Hervás y Panduro, el más importante filólogo de la Ilustración española, que en 1794 redacta sus Causas de la Revolución Francesa, donde se adelanta al abate Barruel en la configuración del enemigo a combatir, los miembros de las tres sectas que, desarrolladas a lo largo del siglo XVIII, han de ser exterminadas por una nueva Inquisición: "...Un tribunal supremo con las personas más dignos del Estado, a las que encargue la inspección sobre la educación de la niñez y juventud, la conservación de la honestidad pública de costumbres y el exterminio de las sectas filosófica, francmasona y jansenística, y de cualquier otra que contra la pureza del catolicismo y el buen gobierno se pueda inventar". Sólo por su influencia en la configuración de una mentalidad reaccionaria en los albores del siglo XIX, que no por su originalidad, del todo ausente, merece la pena destacar las producciones de gran éxito editorial y significativos títulos del padre Rafael de Vélez, Preservativo contra la irreligión o los planes de la filosofía contra la religión y el Estado, realizados por la Francia para subyugar la Europa, seguidos por Napoleón en la conquista de España y dados a luz por algunos de nuestros sabios en perjuicio de nuestra patria (1812), y del padre Francisco Alvarado, Cartas críticas de un filósofo rancio (1813-1816), que abonan el terreno para la restauración fernandina. En su Centinela contra franceses, ya citada, Capmany dejaba escapar una exclamación "abiertamente antiilustrada" al afirmar que la falta de lectura de nuestro pueblo le ha preservado de este contagio. La acción de los impugnadores del reformismo, ¿se había visto realmente facilitada por la falta de incidencia cultural de la Ilustración?

Al igual que ocurriera en la metrópoli, las Luces no alcanzaron a todos en América. Por un lado, la cultura ilustrada fue una cultura progresista que hubo de enfrentarse a los partidarios de la tradición. Del mismo modo, fue una cultura minoritaria, que se difundió sobre todo entre los reducidos círculos de intelectuales españoles y criollos. Por otra parte, fue una cultura elitista, diseñada para ponerse al servicio de las clases dominantes y de la que quedaban excluidas por definición las clases subalternas, que en la América española incluían además (salvo contadas excepciones) a todos los indios, mestizos, mulatos y negros. Finalmente, el proyecto ilustrado acabó siendo insuficiente para algunos de los intelectuales americanos, que teorizaron una alternativa liberal que conducía a la independencia. En América los obstáculos opuestos a la difusión de las Luces fueron de la misma índole que en la metrópoli. Por un lado, la cruzada educativa tropezó con la resistencia de las instituciones universitarias, tanto de los centros de mayor abolengo como en muchos casos también de los creados de nueva planta en la propia centuria. Por otro lado, tanto las órdenes religiosas como el Santo Oficio ejercieron funciones de vigilancia ideológica a todo lo largo del siglo, según demuestran numerosos ejemplos, como la denuncia de los dominicos contra Mutis por impartir sus lecciones de astronomia copernicana en 1773 o como la expresa prohibición inquisitorial, dictada en México en 1764, de leer a Voltaire y Rousseau, en razón de sus errores opuestos a la religión, a las buenos costumbres, al gobierno civil y justa obediencia debida a nuestros legítimos soberanos y superiores. Aquí, el desencadenamiento de la persecución masiva no se produjo con motivo de las revoluciones americana o francesa, sino a raíz de la aparición de los movimientos emancipadores, que movilizaron la maquinaria represiva de los defensores del Altar y el Trono, transformando a algunos ilustrados en decididos impugnadores de las novedades que habían conducido a la insurgencia, al estilo del obispo Abad y Queipo, que llegó a tildar al cura Hidalgo de nuevo Mahoma. Finalmente, la represión militar liquidó la Ilustración, dejando a la inmensa mayoría de los intelectuales progresistas al otro lado de la barricada, en el extramuros liberal. La cultura de la Ilustración fue patrimonio de una minoría. Como declaraba Francisco José de Caldas: "La Ilustración presente es la obra de los esfuerzos privados y la de algunos catedráticos sabios que despreciaban ese espíritu de tinieblas a los que los sujetaba el despotismo. Sin embargo, sin poner en cuestión la opinión del científico neogranadino y la de muchos otros, algunos datos pueden matizar esa consideración". En primer lugar, la educación se expandió por toda la geografía americana a lo largo de la centuria, satisfaciendo las necesidades de instrucción de una población cada vez más amplia. Una parte de esta responsabilidad se debe a la concienciación del clero al respecto, tanto por parte de los jesuitas (con sus dos mil quinientos educadores en activo en el momento de su expulsión), como del clero jansenista. Del mismo modo, se desarrolló la educación superior en las viejas y nuevas instituciones repartidas por el continente. Esta inversión educativa se completó con el apoyo estatal y de otras instituciones, como las Sociedades Económicas y los Consulados, que crearon en sus respectivos ámbitos diversas escuelas de primeras letras y de formación profesional. Aunque finalmente no debemos tampoco hacernos una idea demasiado halagadora, si hemos de creer las sólidas críticas que hicieron al estado de la educación primaria hombres como Simón Rodríguez (Reflexiones sobre los defectos que vician la Escuela de Primeras Letras de Caracas, 1794) o Miguel José Sanz (Informe sobre la educación pública, escrito entre 1801 y 1804). En segundo lugar, la implantación de la imprenta adquirió en la América española un ritmo desconocido en las épocas precedentes. Durante la segunda mitad del siglo XVIII se instalaron imprentas en Ambato (1750), Quito (1760), La Habana (1765), Córdoba de Tucumán (1764, trasladada a Buenos Aires, 1780), Cartagena de Indias y Santiago de Chile (1776), Santiago de Cuba y Veracruz (1793), mientras en la década siguiente se suman las de Caracas y Montevideo (1807), San Juan de Puerto Rico (1809) y Guayaquil (1810). Además, las imprentas fueron seguidas de las librerías, que alcanzan en México la considerable cifra de quince, en 1768, y que pueden especializarse en la venta clandestina de libros prohibidos, como la instalada en Lima por fray Diego de Cisneros, valiéndose de sus prerrogativas como religioso y con una finalidad declaradamente ilustrada. En tercer lugar, las bibliotecas aumentaron en número y en contenido. Sin duda, las mejor dotadas fueron las de las instituciones de enseñanza, tanto religiosas como laicas, pero las particulares supieron quizás seleccionar mejor sus fondos, si juzgamos por el inventario de las bibliotecas de científicos como Bartolache (casi 500 títulos), León y Gama (unos 700 títulos) o Caldas (cerca de un centenar de obras), entre otros muchos. En ellas se observan la variedad de los temas (ciencias exactas y naturales, geografía, derecho, historia, filosofía, literatura, etc.) y de los idiomas (clásicos como el latín, el griego o el hebreo, modernos como el francés, el inglés y naturalmente el español, e incluso amerindios), además de la tendencia a incorporar obras encuadradas en las corrientes más progresistas, muchas de ellas perseguidas por la severidad inquisitorial. En cuarto lugar, la floración de la prensa es un hecho sobresaliente en la historia intelectual del Setecientos hispanoamericano. Una prensa que se preocupa esencialmente por la difusión de la cultura dentro de un espíritu decididamente ilustrado y que se distribuye con generosidad por las principales capitales del territorio. Las más importantes han sido ya casi todas mencionadas: Diario Literario de México (publicado por José Antonio Alzate, el primer periódico especializado en temas científicos), Mercurio Peruano (el periódico de Baquíjano y Unanue, dirigido por Jacinto Calero), Primicias de la Cultura de Quito (el periódico fundado por Eugenio Espejo), Memorias de la Sociedad Económica de La Habano, Gaceta de Guatemala (también revitalizada por la sociedad patriótica local), Telégrafo Mercantil, Rural, Político-Económico e Historiográfico del Río de la Plata y El Correo de Comercio (fundado por Manuel Belgrano), Semanario del Nuevo Reino de Granada (editado por Francisco José de Caldas), Gaceta de Caracas (publicada por Jaime Lamb y Mateo Galagher). Todos ellos se convirtieron en heraldos de las Luces y rivalizaron en promover el conocimiento de sus respectivas provincias, en fomentar el desarrollo económico, científico, técnico y educativo de la sociedad y en contribuir finalmente al proceso de reforma y modernización que define a la política ilustrada. Pese a la oportunidad de las matizaciones, el carácter minoritario de las Luces se pone más de manifiesto si tenemos en cuenta la exclusión de todas las clases subalternas, incluyendo naturalmente a la inmensa mayoría de los habitantes de ese continente de color que percibiera Humboldt en el transcurso de sus andanzas americanas. En este sentido, las excepciones sirvieron sólo para confirmar la práctica universalidad de la regla, pese a las idealizaciones de algunas series de pinturas de castas, pese a las actividades de algunos pintores mestizos y algunos músicos mulatos o pese al papel de algunas figuras aisladas, como el famoso científico Eugenio Espejo, que por otra parte sería finalmente encarcelado y, tras su muerte, enterrado segregadamente entre los mestizos, montañeses, indios, negros y mulatos. La cultura de la Ilustración fue, por tanto, esencialmente una cultura de las elites blancas, de las clases dominantes españolas o americanas. Una cultura que emanó de las autoridades reformistas, se difundió desde las instituciones oficiales de enseñanza superior, se acantonó en los selectos cenáculos de los consulados y las sociedades patrióticas, se expresó a través de las más selectas creaciones de la literatura y el arte, se desplegó en los brillantes escenarios imaginados por los poderosos en las cortes virreinales o en las restantes capitales administrativas o económicas del Nuevo Mundo. Los gobernantes ilustrados efectivamente organizaron en las principales ciudades americanas un marco suntuoso para la expansión de una sociedad educada en las nuevas pautas culturales del siglo XVIII. Así ocurrió en la ciudad de México, que se engalana con los Jardines de la Alameda, el Paseo de Bucarelli y la fuente del Salto del Agua, antes de realizar el ensanche (diseñado por Ignacio Castera), remodelar la Plaza Mayor (el Zócalo) y concluir las obras de la Catedral. Así ocurrió también en Lima, donde el virrey Amat decide la construcción de la Alameda de los Descalzos y el Paseo de las Aguas. Pero lo mismo puede decirse de otras capitales menores, como La Habana, que después de la ocupación inglesa construye la Casa de Correos (1770-1792) y la Casa de Gobierno (1776-1792), concluye la soberbia Catedral, primitiva iglesia de la Compañía (1742-1767) y se dota de otros centros de esparcimiento, como el teatro o el jardín botánico. Este es el escenario donde se desarrolla una vida amenizada por tertulias y saraos, paradas y sermones, óperas y conciertos, bailes de salón y bailes de máscaras, representaciones teatrales y (pese a todo) corridas de toros. En Lima los años sesenta asisten al triunfo de la famosa actriz Micaela Villegas, la Perricholi, que sabe exhibir los signos materiales de las clases dominantes (joyas, carrozas, suntuoso vestuario, palacete) y posee una extraordinaria capacidad de proyección imaginaria (papeles de reina, ninfa, diosa pagana), méritos suficientes para deslumbrar al virrey Amat y a toda la corte limeña. No es necesario, sin embargo, limitarse a las grandes capitales, pues también otras ciudades de menor rango se incorporan a este género de vida y tratan de rivalizar con las cortes virreinales. Así, Santa Fe de Bogotá celebra en 1708 el nacimiento del príncipe de Asturias con una serie de fiestas, todavía de inspiración netamente barroca, que incluyen funciones religiosas (celebración eucarística, octavarios y desfile procesional) y civiles (máscaras, parada militar, representación teatral, cuadrillas a caballo, mojigangas y jácaras, corridas de toros), todo ello en medio de un gran despliegue de música, luminarias y fuegos artificiales. Por su parte, Humboldt, en 1812, puede ya describir a Caracas como una ciudad ilustrada y elegante, poblada de habitantes cultos y educados, que se reúnen al aire libre en el teatro o en un jardín de Chacao para escuchar bajo los naranjos composiciones de Haydn y de Mozart. Incluso en la lejana Manila, la ciudad celebra en 1825 el obsequio de un retrato de Fernando VII, pintado por Vicente López, con una serie de actos festivos que denotan una nueva estética del espectáculo: banquetes con refrescos y bailes, exhibición de globos aerostáticos, desfile de carros triunfales, arquitectura efímera de jardines artificiales, templetes jónicos y pagodas chinescas. El pensamiento ilustrado, patrimonio de la minoría progresista de las clases dominantes, se mantuvo dentro de la ciudadela del reformismo a todo lo largo del siglo XVIII. Sin embargo, como ocurriera en la metrópoli, la crítica empezó a incorporar ciertos elementos inasimilables por el sistema, sin conllevar todavía ninguna ruptura. El ejemplo de la revolución de los Estados Unidos (tan cercano geográfica y conceptualmente) y de la Revolución Francesa (ofreciendo una formulación más universal) sirvieron de catalizadores a la aparición de una ideología situada ya a extramuros del Antiguo Régimen: la publicación parcial por el venezolano Manuel García de Sena de la obra de Paine (La independencia de Costa Firme justificada por Thomas Paine treinta años ha) y la traducción por el neogranadino Antonio Nariño de la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano pueden servir de testimonio. Como también puede serlo la biografía de Francisco de Miranda, el adelantado de la libertad, el precursor por antonomasia, el primer soñador de una Indoamérica "independiente y unida". Miranda, en efecto, se forma en el ejército español, desempeñando misiones militares en Melilla y Cádiz y en la reconquista de Pensacola. Posteriormente visita Estados Unidos y participa en la Revolución Francesa, lo que le permite afirmarse en su fe revolucionaria e independentista. Finalmente, se convierte en el anfitrión de la colonia de exiliados americanos en Londres, donde se dan cita Teresa de Mier, Nariño, Bello, Bolívar, San Martín, O'Higgins, etcétera. Experiencias que le permiten participar en el movimiento insurréccional de Venezuela en 1810, después de un primer intento frustrado en 1806. En efecto, a partir de los años noventa, la idea de la acción directa se apodera de los espíritus. No de forma casual el primer grupo conspirativo organizado se constituye, tal vez en 1793, en la tertulia santafesina de Antonio Nariño (que reúne a Francisco Antonio Zea, Camilo Torres y Pedro Martín de Vargas), del mismo modo que la primera conspiración criolla se inspira directamente en el ejemplo de Juan Bautista Picornell, el conjurado de San Blas, encarcelado en la fortaleza de La Guaira y evadido a la isla de Curaçao en 1797. Por esta vía Manuel Gual y José María España prepararon en Caracas una sublevación, cuyo programa se exponía en una Proclama a los Habitantes libres de la América española, pero que sería descubierta en 1797 y valdría a España, considerado su principal promotor, la condena a muerte dos años más tarde. La literatura de la emancipación, que ya ha tenido sus precedentes en obras abiertamente liberales, como Nuevo Luciano o Despertador de los Ingenios Quiteños de Eugenio Espejo (publicada en 1779 y que circulará manuscrita incluso después de su muerte), se dispara a partir de la década siguiente. Es el momento de la aparición de la Carta a los españoles americanos del jesuita peruano Juan Pablo Viscardo, del Memorial de agravios del neogranadino Camilo Torres, de la ya citada Representación de los Hacendados del rioplatense Mariano Moreno. En cierto sentido, el Grito de Dolores de Miguel Hidalgo no será más que la culminación de esta literatura. Más tarde, el mexicano fray Servando Teresa de Mier, otro de los exiliados londinenses, escribirá su Apología y relaciones de su vida (1817), donde contará sus desventuras iniciadas con el imprudente sermón pronunciado delante de las autoridades virreinales sobre la Virgen de Guadalupe y la presunta predicación del apóstol Santo Tomás en América, una acción de criollismo militante, precursora del espíritu independentista. La crisis metropolitana de 1808 será la señal para la insurgencia. A partir de este momento, y aquí encontramos un claro rasgo diferencial, la mayor parte de los componentes de la última generación ilustrada (sin duda la más activa, la de los Caldas, Belgrano, Unanue) se pasará con armas y bagajes al campo de la emancipación. De este modo, se unirán con los hombres de la generación siguiente, con los hombres de la generación de Simón Bolívar.

Y es que el arte de Zeuxis, Parrasio o Timantes, pese a su novedad de planteamientos y de teorías, y pese a estar preñado de frutos que granarán con el tiempo, se halla aún muy dentro del mundo clásico que combate. Puede enfrentarse a lo más débil de la tradición -sus caras inexpresivas, su artificial linealidad en pintura, su incapacidad de evocar fondos ambientales-, pero aún hay muchas ideas que nadie se plantea siquiera discutir. Basta volver a nuestro Pirítoo y a nuestras Jugadoras de tabas para ver que incluso las novedades son empleadas con parsimonia: el sombreado, la mayor adquisición, se reduce aún a zonas mínimas. Las carnaciones femeninas ni siquiera lo admiten todavía, al ser su piel, convencionalmente, blanca como el nácar, y casi no se conciben las sombras proyectadas por un objeto sobre el que está junto a él. Además, los grandes principios del clasicismo, los más profundos y teorizados en generaciones anteriores, se mantienen incólumes: son las actitudes geométricas y armónicas, el trabado perfecto de los distintos elementos en un solo plano, incluso las proporciones anatómicas... Puede, a primera vista, parecer una inconsecuencia, incluso una cobardía por parte de aprendices de brujo tan despreocupados como Zeuxis o Parrasio. Pero lo cierto es que su revolución nacía en un ambiente concreto, y sin modelos alternativos: lo que para nosotros son estrechos límites clásicos fáciles de traspasar, para ellos era lo único conocido; y pese a las discusiones teóricas, el principio de la belleza ideal estaba demasiado arraigado en el subconsciente colectivo de los griegos. Además, en cuadros de contenido mitológico -y casi todos lo eran- ¿qué sentido hubiera tenido el concepto de realismo? Demos por tanto a la revolución cultural y artística de fines del siglo V a. C. su verdadera, su posible dimensión. Cuando comience el siglo IV, el clasicismo mantendrá formalmente su vigor; incluso se reforzará durante algún tiempo, dando lugar al llamado "Segundo Clasicismo" o "Clasicismo Tardío". Pero en él se desarrolla el virus infiltrado por la Guerra del Peloponeso y su crisis moral: ya no es un clasicismo semejante al del siglo de Pericles; los nuevos principios lo tiñen cada vez más, y lo arrastran, imperceptiblemente pero de forma inexorable, a su propia negación y a la revolución plástica

En un número reducido de castros existen unas construcciones de carácter monumental, con horno, que cuentan con unas grandes losas dotadas de una abertura semicircular en el centro de su parte inferior y, por lo general, profusamente decoradas con una temática muy variada, que se conocen como Pedras formosas, nombre que deriva de la primera aparecida en la Citânia de Briteiros y que, desde finales del siglo XIX está en el Museo de la Sociedad Martins Sarmento, en Guimaráes. Todas estas construcciones tienen unas características muy semejantes. Instaladas en la parte baja de los castros y lejos de la zona superior habitada, constan de un horno cubierto con una cúpula, comunicado con una estancia rectangular con cubierta a dos aguas y cerrada en su parte frontal por una pedra formosa. En el exterior hay un patio con una fuente. A partir de las excavaciones del monumento de Sanfins, en 1973, y en las posteriores de Galegos, Freixo y las actuales del Castro das Eiras, en Vila Nova de Famalicao, no hay ninguna duda sobre el destino de estas edificaciones ni tampoco sobre su asignación cronológica, que debe situarse en el siglo I de nuestra Era y, más concretamente, en la época julio-claudia. Las anteriores atribuciones de estos conjuntos a monumentos funerarios, hornos de fundición e incluso de panificación, pueden considerarse hoy como totalmente obsoletas ante la evidencia de los últimos hallazgos.Se trata, sin duda, de edificios termales y la distribución de las dependencias sería la equivalente al caldarium, tepidarium y frigidarium de las termas romanas. Así, para los habitantes de los castros, estos monumentos con horno cumplirían la misma función que las grandes termas para los habitantes de ciudades como Bracara o Lucus. Por otra parte, no está de más recordar un pasaje de Estrabón (III, 3, 6), en el que se refiere a la costumbre de los habitantes de las riberas del Duero de tomar baños de vapor. La gramática decorativa de las pedras formosas es muy diversa, yendo desde la complejidad de la de Briteiros, que claramente es una muestra del horror vacui, y Famalicao, hasta casos de una gran sencillez como en Sanfins y Freixo. Los motivos consisten en segueados, trisqueles y, en general, aquellos que no difieren en demasía de los existentes en la decoración arquitectónica que aparecía en las casas castreñas.

Vayamos a un ejemplo raro, realizado por el inventor del daguerrotipo en la época anterior a su famoso descubrimiento, en la que se ocupaba de los dioramas exóticos. Louis Jacques Mandé Daguerre (1789-1851) pintó, por ejemplo, una vista titulada Niebla y nieve en las montañas vistas a través de un pórtico medieval en ruinas, cuyo aspecto romantizante es palmario. A veces es preferible el ejemplo de un seguidor que el de un maestro para caracterizar un modo de hacer. Desaparece el misterio y los trucos se hacen ostentosos. Podemos observar distintos elementos típicos del paisaje del Romanticismo. Hay un edificio medieval en ruinas, tan sugerente, por ejemplo, a los lectores de W. Scott y de los seguidores de éste. Encontramos un paisaje de montaña y un fenómeno climático hostil, como la nevada. Por otro lado, la separación entre los primeros planos y el fondo y entre la sección derecha y la izquierda del cuadro, que va acompañada de contrastes fuertes en el tratamiento del color, es un recurso muy extendido en el paisajismo romántico.Otro factor a considerar es el empleo de una perspectiva enfática, en abismo, que tiene como complemento una ligera confusión de puntos de vista. Las perspectivas efectistas son herencia de la veduta más espectacular del siglo XVIII, como las que podríamos encontrar en vistas venecianas de un Michele Marieschi. Las técnicas de la veduta veneciana y romana del XVIII sirvieron a los británicos, por ejemplo, para ejecutar perspectivas ampulosas, a veces fantásticas, con arquitecturas medievales.La presencia de la ruina medieval en el cuadro de Daguerre no necesita de grandes explicaciones. Las ruinas góticas, clásicas, románicas, las arquitecturas destruidas o inacabadas, así como los cementerios, castillos lejanos y motivos similares son asuntos sobradamente conocidos del repertorio romántico. Persiste en ellos la tradición dieciochesca del capriccio y de las vedute con ruinas, cultivadas por Piranesi, Hubert Robert y otros artistas muy reconocidos. Las arquitecturas medievales ruinosas, sobre todo góticas, se pusieron de moda en Inglaterra ya en los años 80 del siglo XVIII, bajo el estímulo de la primera lírica romántica y de los atractivos de la jardinería pintoresca, y para la tercera década del siglo XIX eran un tema extendidísimo en el paisaje europeo.La separación y contraste netos entre los términos de la imagen en profundidad que veíamos en Daguerre procede también de los recursos de los autores de vedute y capriccii de la primera mitad del XVIII, como los de un Marco Ricci. Ejemplos importantes a este respecto son los paisajes fantásticos con ruinas de J. J. N. Servandoni y de Gian Paolo Panini. Ambos estuvieron especializados en caprichos monumentales y escenografías teatrales de gran impacto visual. Cultivaban, por así decir, el género grande del capriccio, que se divulgó a través de la estampa, y con la fama de Piranesi. El apoyo de la imagen en la separación neta de planos sirve para ubicar al espectador o para incorporarle como voyeur, esto es, para vivificar su espacio y causar en él curiosidad o inquietud.Esta misma disposición de los elementos del cuadro para la penetración volumétrica del espacio en profundidad la encontramos con rasgos muy similares a los de Daguerre, por ejemplo, en algunos lienzos de K. F. Schinkel, como su Paisaje con arquerías góticas de 1811. El joven Schinkel pintó paisajes inspirados en la literatura romántica y preparó dioramas y escenografías en los años de ocupación napoleónica, durante los que no construyó. Sobre todo en el modo en el que emplea el color es notoria su afinidad con C. D. Friedrich.Un seguidor de C. D. Friedrich en la escuela de Dresde, Ernst Ferdinand Oehme (1797-1855), realizó en 1821 el significativo cuadro que lleva el título de Catedral en invierno. El espectador se sitúa nuevamente de este lado de la arquería a contraluz, y dirige su mirada a ese otro ámbito neblinoso en el que se erige la catedral gótica como monumento piadoso. Observemos que a través de la puerta abierta el espectador se asoma ya al altar. Un altar que es de tamaño notablemente mayor de lo que, si acaso, podría representarse con una perspectiva coherente. Con esa enfatización se persigue estimular la relación entre los espacios anterior y posterior del cuadro, y presentar los ámbitos intermedios como zonas de transición, o de paulatina aproximación a ese lejano motivo central.Rudolf Zeitler diferenció en la pintura del siglo XIX, a grandes rasgos, las obras de estructura dualista de las de estructura monista. Las de estructura monista se generalizan más en la segunda mitad del siglo XIX, aunque paisajes tan sobresalientes como los que lucen las obras de Turner, Constable o Richard Parkes Bonington (1802-1828) responden en su mayoría a visiones monistas. En las obras de estructura dualista encontramos contrastes, como los que hemos nombrado, entre los primeros planos y el fondo, entre zonas de tierra y celajes, entre partes coloreadas hasta lo abigarrado y partes neutralizadas desde el punto de vista cromático, etc. Es una forma de hacer.La diferenciación neta entre unos primeros planos penumbrosos, donde aparece ocasionalmente una figura de espaldas con la que el espectador se identifica de forma automática, y los planos del fondo que tienen una consistencia mucho menos corpórea, puede observarse con frecuencia en las composiciones de Caspar David Friedrich (1774-1840). Un ejemplo muy conocido es El caminante frente al mar de niebla (1818), que emplea este esquema de forma palmaria. Friedrich ejerció sobre la nueva poética del paisaje un papel muy singular y fue pintor muy imitado. Tal vez por haber definido nuevas modalidades del paisaje que hoy nos parecen típicas de una corriente, aceptamos para Friedrich aquella adjetivación que le adjudicó Mario Praz cuando lo consideró, sin más explicaciones, "il più romantico dei pittori".Existen, con todo, muy diversos Friedrichs, según épocas y, sobre todo, según las geografías que lleva al lienzo, pese a que su obra sea relativamente homogénea. La diferencia central en el grueso de su obra estriba, de todos modos, en la disimilitud de sus cuadros con respecto a sus dibujos, que son de una excepcional calidad. Sus dibujos acusan una entrega a la objetividad empírica de las manifestaciones de la naturaleza y una apurada sensibilidad en su reproducción minuciosa y en la captación completa del ambiente. Sus paisajes dibujados difieren técnicamente de los cuadros de Constable, pero denotan un interés empirista similar al de éste. En cambio, los lienzos de Friedrich, aun siendo paisajes de lugares concretos, buscan un rendimiento épico de las formas y los motivos que transciende, en favor de un efecto sublime, las propiedades empíricas captadas en sus apuntes. Uno de los medios compositivos a los que recurre son precisamente los contrastes tensos entre los términos, que provocan sentimientos parecidos al anhelo.En obras de su contemporáneo y paisano Philipp Otto Runge (1773-1810), como el Descanso en la huida a Egipto (1805-6), se observan apoyos parecidos. Los primeros planos de las figuras tienen una consistencia más corpórea que los transparentes planos del fondo idealizado de paisaje que se abre en el centro del cuadro. Runge redactó una teoría del color en la que diferenciaba en las gradaciones cromáticas los colores transparentes de los colores opacos, según estuviera determinada su claridad por la tendencia a la luz o a la oscuridad, o por la mezcla con el blanco y el negro. Esta distinción le servía en sus cuadros para provocar un efecto psicológico mediante el cual el espectador diferencia las figuras más próximas como intransparentes, que sirven de elemento de transición al tema del cuadro, a ese otro ámbito idealizado, más volátil, dotado de otra realidad y dominado por coloraciones traslúcidas. Esa tensión entre los componentes hápticos y ópticos puede observarse en el cuadro mencionado, en La mañana de 1808 y en otras composiciones con un interés alegórico explícito, pero es mucho menos evidente en sus retratos. Las intenciones de Runge, si nos atenemos a las instrucciones para la comprensión de su obra que nos ofrece en sus escritos, están orientadas a una lectura mitificadora de la naturaleza orgánica sobre la base de un artificio plástico netamente ficcional, que se sirve, entre otras cosas, de este tipo de estructuras dualistas.Pero no debemos pensar que las distribuciones dualistas se corresponden eminentemente con cosmologías especulativas. Observamos recursos parangonables en paisajes laicos de Friedrich, en composiciones paisajísticas de tema clásico, como las de un Joseph Anton Koch (1768-1839), o en un pintor menos típicamente romántico como Carl Blechen (1798-1840). En su Vista de Asís de 1833, por ejemplo, Blechen presenta un fuerte contraste al fondo entre el azul del cielo y los amarillos y ocres rojizos de la arquitectura del monasterio de San Francesco, y esta luminosidad destaca frente a la fuerte penumbra que se marca en el precipicio abierto en los planos precedentes y que se adentra en la tierra. Estas dualidades en el tratamiento del cuadro marcan formas de lectura, y enfrentan al espectador a la tarea de relacionar los términos desde una posición prefigurada y marcada por la escisión con respecto al motivo último del cuadro.

El estado actual de nuestros conocimientos sobre los maestros arquitectos que durante el siglo XIII tuvieron a su cargo la dirección de las canterías castellanas se reduce a una lista escasa de nombres, acompañados del apelativo maestro de la obra, algún comentario elogioso, propio de un epígrafe funerario y muy poco más. De hecho la mayor parte de las referencias ha llegado a nosotros por pura casualidad. Es evidente que con estos datos en la mano cualquier especulación acerca de su personalidad, procedencia y formación ha de ser necesariamente cauta y poco pretenciosa. De hecho los especialistas han basado sus conclusiones acerca de su origen hispano o francés en los patronímicos, en el estudio de las fábricas que se les atribuyen y en el análisis comparativo de las mismas con lo que por aquellas fechas se venía haciendo en Francia. Esto, que sirve para establecer, con mayor o menor precisión, la filiación estilística de los edificios, es peligroso a la hora de determinar lo que hoy llamaríamos el curriculum vitae de estos personajes. Por tanto, aquí nos limitaremos a exponer los pocos datos con que contamos y comentar brevemente las opiniones vertidas por la historiografía especializada, sin pretender obtener ninguna conclusión al respecto. La fortuna ha querido dejar huérfanas las canterías de Sigüenza y Cuenca, de las que no conocemos ni siquiera un nombre para el siglo XIII. Fue ese mismo azar histórico el que nos transmitió el de uno de los personajes que, por la cronología en que trabaja y por las características de la fábrica de que se le supone responsable, más ha interesado a los estudiosos, tanto del románico como del gótico. Nos referimos a Don Fruchel, de quien tenemos noticia por un documento de 1192, fecha en que debía estar ya muerto o bien había abandonado la ciudad, pues se dice de él que dejó a Alfonso VIII como heredero de sus propiedades en Ávila. La historiografía extrae dos conclusiones de este dato: Fruchel era sin duda un arquitecto extranjero que, llamado por Alfonso VIII para hacerse cargo de la dirección de la cantería abulense, debió contar con la protección del monarca; en segundo lugar, probablemente carecía de familia en España. En fin, un montón de conjeturas rodea la personalidad de este maestro cuyo mayor atractivo reside en considerarle introductor en fechas tempranas de formas góticas, hasta entonces ajenas a nuestra arquitectura. Se le supone de origen borgoñón, o profundamente conocedor de la arquitectura que se practicaba en aquella región y, en concreto, de los planos y proyectos de la iglesia abacial de La Magdalena de Vézelay, que en la cabecera de la catedral abulense copia incluso en sus errores de planteamiento. Habrá que esperar tres cuartos de siglo para encontrar otra referencia a un maestro en Ávila, "Don Varón, el maestro de la obra", que aparece como cofirmante en un contrato de arrendamiento del año 1269, sin que nada más sepamos sobre él. Para la fábrica del siglo XIII en Toledo contamos con otros dos nombres, igualmente enigmáticos. El Maestro Martín, casado con María Gómez, está documentado por primera vez en 1227 -es decir, muy poco tiempo después de la ceremonia de colocación de la primera piedra- y por última en 1234. Si en la primera de las fechas mencionadas recibe un corral propiedad del cabildo, en la segunda sigue figurando como inquilino de una casa perteneciente a la catedral en una lista de rentas percibidas por ésta. Puesto que en 1238 existe constancia documental de la dedicación de catorce capillas de la girola (más otra que ya lo había sido hacía algunos años) parece que debió ser Martín el responsable de esta parte del edificio, donde el conocimiento que demuestra de las experiencias desarrolladas en París y Bourges ha llevado a la mayoría a no dudar de su origen y formación en Francia. Después de 1234 nada sabemos de este "Maestro Martin de la obra de Santa Maria de Toledo", ignoramos si por fallecimiento o abandono de las obras. Lo cierto es que existe un enorme vacío entre esta fecha y 1291, momento en que nos consta la muerte del otro maestro de nombre conocido. El segundo protagonista de la historia del monumento toledano es Petrus Petri -cuyo patronímico revela ahora una progenie hispana-, mitificado durante mucho tiempo por una historiografía que le atribuyó la autoría total del edificio a partir de un epígrafe funerario que, escrito en tosco latín, ensalzaba sus cualidades como constructor y como cristiano. No se preocuparon, quienes así lo creyeron, de la incoherencia que suponía hacer de él primer y único maestro entre 1227 y 1291, fecha de su muerte como reza la referida inscripción; nada menos que sesenta y cuatro años. Los que defendieron esta opinión trataban de justificar lo que de él se nos dice en su lauda sepulcral: "...su ejemplo y conducta engrandecen mas aún la gloria de este hombre que construyó el presente templo y en él reposa. Como hizo este edificio de manera tan admirable, puede tener confianza al presentarse delante de Dios, para quien nada queda sin castigo, y que reciba la recompensa de aquél, que El solo gobierna todas las cosas...". Hace unos años el profesor Bango Torviso justificaba el contenido del epígrafe, que le hace constructor de la totalidad del monumento, como una "exageración piadosa" por parte de los amigos y familiares del difunto, además de una metáfora en que se toma la parte por el todo; no era extraño que se considerase constructor de un templo a aquél que había realizado su abovedamiento, dadas las dificultades económicas y técnicas para materializar esta parte del edificio. Puede ser interesante, por otra parte, comparar este epitafio con el de Pierre de Montreuil, arquitecto de la catedral de París -"Aquí yace Pedro de Montreuil, flor perfecta de las buenas costumbres, en vida doctor en construcciones; que el rey de los cielos lo conduzca a las alturas celestiales"-, que nos muestra claramente como la arquitectura se ha convertido en una profesión ensalzada; en ambos la sumisión ante la justicia divina se une al orgullo por la categoría profesional y la obra bien realizada. Por lo demás, que Pedro Pérez sea el segundo maestro de nombre conocido no significa que realmente lo fuese -como normalmente se sostiene- en la dirección de las obras de la sede metropolitana. En los años que transcurren entre 1234, último en que encontramos referencia a Martin, y 1291, en que muere Petrus Petri (ignoramos el año en que se hizo cargo de las obras), otros pudieron ocupar el puesto, aunque una laguna documental nos prive de sus nombres. De hecho algunos replanteamientos sobre la marcha parecen indicar la presencia de varias manos, lo que tampoco habría de extrañar en un período de tiempo tan largo. En Burgos, aunque nos consta la existencia del cargo de maestro de la obra en 1230, la primera información nominal se refiere a un tal Enrique "magister operis burgensis", fallecido en julio de 1277, el mismo día que su hija Elisabeth -como recoge un calendario de la catedral- y del cual poseemos noticias indirectas por un contrato de arrendamiento de casas en 1261, en el que firma como testigo "Juan Amric, fijo del maestro de la obra". El mismo calendario refiere el óbito de su esposa, Doña Mathia, en junio de 1308, es decir, treinta y un años después. Por otra parte, Ceán Bermudez recogió de un obituario de la catedral de León la noticia de la muerte de Enrique, magister operis, en la misma fecha, con la salvedad de un día de error. Todo esto quiere decir que desde el comienzo de la década de los sesenta, y quizás antes, el maestro Enrique dirigía las obras en Burgos y, no sabemos a partir de qué momento, también las de León. Parece que Burgos era el lugar de residencia del maestro y su familia, pues en esta ciudad se encontraban los bienes sobre los que quedaron fundados sus aniversarios y porque sólo el documento burgalés se hace eco de la muerte de la hija y de la esposa. El tercer y último arquitecto de que tenemos noticia en el siglo XIII es Juan Pérez, muerto en 1296, cuyo epitafio sepulcral se encuentra en el claustro bajo, y del que contamos con referencias documentales de 1292 a 1295, este último año en relación con las obras del nuevo claustro. Si para el maestro Enrique y su hija Elisabeth, los patronímicos pueden indicar un origen no hispano, en el caso de Juan Pérez y su mujer Marina Martínez -cuya muerte consta en 1294- sucede lo contrario. Por lo que respecta a la fábrica de la catedral oxomense, nuestra información se limita a la mención de un "Don Lope, maestro de la obra de Osma y Johan de Medina cantero" en 1236. Para Yarza, por sus nombres y su modo de hacer se trataría de maestros españoles, seguramente formados en una cantería de origen francés -como las de Burgos o Cuenca-, que no hacen sino reinterpretar fórmulas arquitectónicas desarrolladas por los maestros franceses. En definitiva, todo lo que se puede deducir de los datos expuestos es lo siguiente: si hay posibilidades -aunque no lo podamos asegurar- de admitir una procedencia foránea para los maestros de las primeras generaciones, e incluso de las segundas (Fruchel, Martín, Enrique), los que trabajaron al final del siglo (Pedro y Juan Pérez), a juzgar por sus nombres parecen hispanos, como también los que nos constan en la primera fase de la catedral de El Burgo de Osma, al haberse iniciado sus obras en fecha más tardía. Estos maestros, junto con sus familias, debieron fijar su residencia en la ciudad de trabajo (incluso algunos, como el citado maestro Martín de Toledo, sin duda se alojaron en casas facilitadas por el cabildo, que con ello pretendía asegurar su permanencia en la ciudad) y quedar vinculados a la obra hasta el momento de su muerte, evento que se recoge en los obituarios de las catedrales correspondientes. Algunos pudieron ser enterrados en el interior del propio recinto catedralicio (Pedro Pérez en Toledo y Juan Pérez en Burgos), haciendo constar su profesión, y a veces ensalzándola, en sus laudas sepulcrales. El hecho de que carezcamos de los contratos -o referencias a los mismos- de todos estos arquitectos con los respectivos cabildos, nos priva de una preciosa información con respecto a la organización y condiciones de trabajo en las canterías catedralicias de la Castilla del siglo XIII. No obstante, la comparación del más antiguo contrato hispano que conocemos -el acordado entre el maestro Raimundo de Monforte de Lemos y el cabildo de Lugo en 1129- con otras alusiones a relaciones contractuales desde avanzado el siglo XII hasta fechas más tardías al final de la Edad Media, e incluso con conocidos ejemplos franceses (como el famoso contrato de Gautier de Varinfroy con el cabildo de Meaux en 1253) nos daremos cuenta de que, en términos generales, las cosas no han cambiado tanto. El cabildo se compromete a pagar con un tanto anual al maestro, que además puede recibir una cantidad adicional por cada día que trabaje con sus manos, y a veces manutención, vestido o ambas cosas. Se le facilita el alojamiento y se le exige la presencia diaria en la obra con el fin de garantizar el control de los trabajadores y del proceso constructivo; en casos de mayor flexibilidad, siempre se regulan y limitan las posibles ausencias y más adelante se le obligará a dejar un responsable, el aparejador, que se encargará de supervisar la marcha de los trabajos. El maestro que acepta estas condiciones se compromete a cumplir fiel y lealmente, a veces de por vida, o por lo menos hasta ver concluido lo que previamente se había convenido. No debieron ser muy distintas las condiciones a que hubieron de someterse los arquitectos que aquí hemos mencionado. No pretendemos exponer aquí detalladamente los datos cronológicos que jalonan el proceso constructivo, ni realizar una exhaustiva descripción de cada una de las catedrales que formaban parte de la vieja Castilla que Fernando III heredara de su padre, Alfonso VIII; estos aspectos, por otra parte, ya han sido suficientemente reiterados en multitud de manuales, síntesis de arquitectura gótica, guías locales y estudios monográficos. Sólo insistiremos en algunas cuestiones generales, en cuanto que pueden ofrecer una visión de conjunto acerca de la arquitectura gótica del siglo XIII, tal y como se manifiesta en las catedrales castellanas.

A pesar de su división política, la sociedad luvita y aramea gozaba de una prosperidad económica que le permitió desarrollar una arquitectura y escultura de calidad. Y a esos templos y palacios, a esa sociedad que, como el rey Warpalawa, aparece tan ricamente vestida y alhajada en los relieves, debió corresponder todo un mundo de artes complementarias igualmente perfectas, manifestadas en vasos de metal precioso, objetos de marfil, glíptica, cerámica, tejidos, joyas, muebles y muchas cosas más. Pero lo cierto es que de todo eso, apenas si tenemos indicios. Los alfareros luvio-arameos produjeron, como es lógico, una ingente cantidad de cerámica común destinada al uso corriente y poco más. Porque en realidad, parece como si se hubiera descartado la producción de tipos y tratamientos delicados que, en época hitita, habían resultado habituales. L. Woolley sugiere que los talleres de la región estuvieron abiertos a la influencia chipriota. Su huella la encontrará en la forma y decoración geométrica de ciertas urnas cinerarias y cráteras de dos asas halladas en la necrópolis de Yunus, junto a Karkemis, y en pequeñas jarritas decoradas con círculos concéntricos negros y rojos. Pero entiendo que hay dudas fundadas sobre la cronología más conveniente. Estudios más recientes llevados a cabo en Tell Abou Danné -M. Lebeau- y Tell Afis-Hazrek (?) -S. Mazzoni-, sugieren que desde el área más septentrional hasta el sur de Hama, y desde las montañas de Levante hasta el Éufrates, existía un ambiente muy cercano en formas y tecnología, netamente distinto del que existía en la costa fenicia. Un rasgo ornamental típico, atribuible al horizonte que estudiamos, sería la decoración de la parte superior e interna del labio con una banda consistente de pintura roja pulimentada. Al otro lado del Eufrates, la cerámica del período es aún mal conocida pero, en Guzana, parece orientarse a la producción en las áreas de la Yazira del este. Relacionado con el trabajo de los alfareros de aquella ciudad, deberíamos situar el altar de ladrillos moldeados y vidriados, con formas de rosetas y cables, un fragmento del cual se conserva en Berlín. La lenta, pero continua difusión de la lengua y escritura arameas, iría desbancando el empleo de las tabletas de arcilla y el uso de los sellos cilíndricos. No obstante, una historia de cinco siglos es demasiado tiempo, y como el proceso fue paulatino, hemos de convenir en que los no muy numerosos ejemplos conocidos del trabajo de los artesanos de la glíptica son fruto de una investigación insuficiente. L. Woolley señala las tendencias conservadoras de los maestros luvio-arameos y la poca calidad de sus productos, en especial la de los sellos de cuarzo sintetizado destinados, según la necrópolis de Yunus, a la gente sencilla del siglo VIII. Sugiere D. Collon por su parte, que cierto estilo lineal, significativamente marcado en las bandas superior e inferior por filas de triángulos recuerda -con bastante grosería- a los sellos casitas del II milenio. Sin embargo, una impronta hallada en Hama, correspondiente a un sello con inscripción jeroglífica ilegible en su estado, creo que habla de un sello de calidad, cuyas bien trazadas figuras enlazan con lo mejor de los relieves luvio-arameos. En el arte eborario, los artistas de la región heredaban una doble tradición sirio-hitita, pero estuvieron abiertos a otras influencias. Los fragmentos de marfil hallados en Sam'al podrían corresponder a adornos no inferiores a los del famoso Hazaël de Damasco, encontrados en Arslan Tas, cuyo estilo parece más propiamente fenicio. Sin embargo, las figuras de músicos tallados en unas cajitas redondas descubiertas en el palacio sureste de Kalhu, y conservadas en el Museo de Iraq, me recuerdan por sus vestidos, peinado y estilo general, a los mejores ejemplos de los relieves luvio-arameos. Algunos autores han pensado que la pobreza de la cerámica luvio-aramea se explicaría por una supuesta y amplia difusión de sus recipientes de metal. Pero lo cierto es que tampoco estos han llegado a nosotros en número significativo. Es evidente, sin embargo, que una de las bases de la riqueza y prosperidad del mundo luvio-arameo fue su control sobre amplias reservas de hierro. Y que el área tenía una vieja tradición metalúrgica avanzada. Como sugiere M. Liverani, la nueva tecnología del hierro permitió mejorar la del bronce y fabricar recipientes de grandes dimensiones, mejores armas, escudos y cinturones. Y con toda certeza, muchas de las obras atribuidas a Urartu podrían haberse producido en fraguas luvio-arameas. El hermoso rython de Marqasi, por ejemplo, se inscribe en la tradición anatólica de los rytha de lujo que, como los de la colección N. Schimmel, se remonta a los años de crecimiento de la cultura hitita. Pero el toro áureo del pie, posee un aire y un tratamiento que lo hermanan con sus homólogos de piedra. Más hacia el este, en la lejana Guzana, M. von Oppenheim descubrió entre otras, una tumba intacta y dotada de un rico y todavía torpe ajuar. La placa pectoral de oro e incrustaciones con un árbol de vida y dos cápridos rampantes, o la lámina destinada a cubrir la boca del difunto, en la que el artista quiso reproducir con esmaltes blancos y azules, un bigote y una mefistofélica perilla, resultan de manufactura insegura aunque próximas a la tradición mesopotámica.

Es el Vorarlberg una región, actualmente austriaca, situada al sudeste del lago Constanza y fronteriza con Suiza y Alemania, cuya capital es Bregenz. En la Bregenzerwald, en el pueblecito de Au se creó, a mediados del siglo XVII, una corporación de carpinteros y canteros, luego se añadieron estuquistas, conocida como Auer Zunf (gremio de Au). Curiosamente estos artesanos no trabajaban para su región, bastante pobre, sino para las iglesias y conventos de las cercanas Suiza y Alemania. De uno de aquéllos, el maestro de obras Michael Beer (1605-1666), partió la iniciativa de organizar hacia el año 1650 una corporación profesional que manteniendo la tradición medieval tenía también un carácter religioso. Con la llegada de los fríos regresaban los maestros a su pueblo, en donde aprovechaban para educar a los nuevos aprendices. La enseñanza tenía un carácter teórico y práctico y para ella se servían de cuadernos de modelos en donde se podían ver copias de grabados de Serlio, Vignola, Palladio, Pozzo, entre otros italianos; también tratados franceses como el "Cours d'Architecture" de Augustin Charles d'Aviler (1691) y, alemanes, como el "Palatiorum Romanorum" de Sanders (1660, 1694).A partir de entonces surgen importantes dinastías de constructores, los Beer, los Moosbrugger, los Thumb, que difunden un tipo de iglesia conocido como del Vorarlberg. Sin embargo, los edificios que siguen este esquema no se elevan en esta región sino en Suiza y en el sur de Alemania, especialmente monasterios benedictinos y premostratenses, fundaciones libres imperiales con un gran poder político y económico en su entorno. Mientras que en Franconia habíamos comprobado la gran influencia de los obispos, en esta zona corresponde a los abades, pertenecientes, en general, a clases modestas.El esquema del Vorarlberg reemprende en la segunda mitad del siglo XVII algunas experiencias ya realizadas en el siglo anterior, sobre todo en iglesias de los jesuitas, como la de San Miguel de Munich. En términos generales es el intento de transformar el muro en una especie de armazón o esqueleto formado por los Wandpfeiler o pilares murales, recuerdo de los contrafuertes góticos, colocados en el interior en vez del exterior de la iglesia. Entre ellos se abren capillas laterales que a veces se horadan comunicándose y dando lugar a estrechas naves. Encima, unas tribunas con grandes ventanales dividen horizontalmente en dos pisos dichos Wandpfeiler. La nave central se cubre con bóveda de cañón y se elimina generalmente la cúpula del crucero.Estas sólidas formas, muy netas y robustas, les cuesta en un principio asimilar fácilmente el espíritu rococó, pero poco a poco se deja notar la influencia bávara que, sin afectar a su estructura, recubrirá la iglesia de ornamentación rocalla.Un temprano ejemplo de este tipo de Vorarlberg lo encontramos en la abadía de Obermarchtal (1686-1692) en Suabia, de los hermanos Michael y Christian Thumb y su primo Franz Beer. Este, en la abadía de San Urbano, repite el modelo, pero horada los pilares murales bosquejando unas naves laterales. El esquema se mantiene en Weingarten iniciada en 1715 con la participación de varios maestros, Caspar Moosbrugger, Franz Beer, Christian Thumb y otros, lo que, como ocurre normalmente en todos estos monasterios, hace difícil determinar su autor o autores. Sin embargo, en esta iglesia, el crucero se cubre con una cúpula sobre alto tambor, detalle que descubre la presencia de D. G. Frisoni, un arquitecto de Corte, atento al interés del abad por la nobleza italianizante de la Colegiata de Salzburgo de Fischer von Erlach.Caso especial lo constituye la abadía benedictina de Einsiedeln ya que era al tiempo una iglesia de peregrinación, con la consiguiente necesidad de un mayor espacio para los fieles. Caspar Moosbrugger, que además había profesado de novicio, soluciona el problema proyectando una iglesia de planta rectangular tradicional, pero a la que añadía otro espacio centrado octogonal en donde estaba la Gnadenkapelle con la imagen de la Virgen y la tumba del santo ermitaño Meinrad. Las obras se alargaron de 1719 a 1729.Estas y otras muchas iglesias de las mismas características, cuya lista sería interminable, están profusamente ornamentadas. El protagonismo se lo llevan los estuquistas, como Schmutzer, procedente, como tantos otros, de Wessobrunn. Tampoco le va a la zaga la decoración pictórica y así en Einsiedeln o Weingarten dejan unas bellas muestras los bávaros hermanos Asam. Una gran parte de estos monasterios eran fundaciones medievales, sobre cuyos vestigios se levantaron los nuevos edificios, manteniendo a veces las viejas tradiciones arquitectónicas como, por ejemplo, el Westwerk, potente macizo en la fachada occidental de la iglesia o las dos torres flanqueando la cabecera. A mediados del siglo XVIII Peter Thumb (1681-1766) fue encargado de la reconstrucción de la abadía suiza de San Galo y decidió mantener el recuerdo de la antigua, formada por dos iglesias gemelas, una dedicada a San Galo y la otra a San Otmar. De esta manera, la entrada no se realiza como es habitual por el oeste, sino por una puerta situada en el centro del muro norte. Una vez dentro, el espectador se encuentra en un amplio espacio circular a modo de crucero, pero que, en realidad, es un simple abombamiento de la nave, a su derecha, el lugar destinado a los fieles y a su izquierda el de los monjes, con el altar en la cabecera.

Las enseñanzas esotéricas (mikkyo) introducidas en Japón por Kukai a comienzos del siglo IX pronto cristalizaron en una serie de poderosas corrientes dentro del budismo Heian. Una de éstas será la escuela Shingon, es decir, Palabra verdadera, fundada por el propio Kukai en Kongobuji (Koyasan) y Kyoogokokuji (Toji), Kyoto; otra de las corrientes esotéricas fue la que discurrió dentro del budismo Tendai japonés. La doctrina esotérica garantizaba la posibilidad de alcanzar la iluminación en esta vida sin tener que esperar el renacimiento durante años en un remoto paraíso. El camino no consistía en el estudio de los sutras sino en la comprensión de las enseñanzas secretamente transmitidas por el Buda, que encerraban los secretos profundos de la liberación. Para alcanzar el conocimiento oculto, el adepto debía iniciarse en los diagramas cósmicos o mandalas, en los gestos secretos o mudras y en los símbolos místicos o mantras. Dos fueron los grandes mandalas esotéricos: el del Mundo Vientre (Taizokai) y el del Mundo Diamante (Kongokai). Ambos ejemplifican e ilustran los aspectos de la sabiduría y la compasión de Mahavairocana (Dainichi), el Buda primigenio, fuente de los restantes budas y seres. El budismo esotérico ha hecho uso de todo tipo de rituales, desde sencillos movimientos manuales hasta complejas ceremonias. El goma es un ritual importante, una ceremonia en la que se queman estacas de madera en las que previamente se han tallado diversas plegarias. Las distintas fases de la trayectoria de los budas y patriarcas Shingon se conmemoraban mediante complejas ceremonias, así como también eran celebradas las etapas o la iniciación a la vida religiosa de monjes y laicos. En estas ceremonias se usaban utensilios de bronce y se hacían repicar campanas y cimbalillos. El arte y los ritos esotéricos tuvieron una profunda influencia sobre la estética de los nobles Heian.