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Una de las características más destacables del arte vasco, que podemos observar en esta obra de Ramón de Zubiaurre, es el carácter épico. Una épica que posee una fuerte carga literaria e ideológica, que no se manifiesta tanto en los rasgos plásticos como en la temática y retórica iconográfica.

En el plano de las estructuras económicas, la Edad Moderna se caracteriza por el tránsito del feudalismo al capitalismo. La evolución de uno a otro sistema fue desigual, progresiva y a menudo incompleta. La Europa feudal agraria convivió con la Europa capitalista y en los países centro-orientales del Continente el feudalismo incluso se recrudeció. El capitalismo moderno se caracteriza por ser un sistema económico en el que se verifica una separación entre capital y trabajo. Los medios de producción son apropiados por una clase capitalista, mientras los trabajadores sólo disponen de su fuerza de trabajo, convertida en mercancía. Las relaciones de producción se basan en el trabajo asalariado jurídicamente libre. Este sistema se diferencia sustancialmente del feudal, en el que la apropiación de la plusvalía del trabajo campesino por los señores de la tierra se hallaba jurídicamente reforzada por lazos de dependencia personal. En la historia del capitalismo clásico pueden distinguirse dos grandes etapas: la del capitalismo mercantil o inicial y la del capitalismo industrial. La Edad Moderna viene prácticamente a coincidir con la primera de ellas. En la jerarquía de las esferas económicas, dentro del capitalismo mercantil la primacía le correspondía a la circulación y no a la producción. No fue el capital manufacturero sino el capital comercial el que marcó la faz económica de la época y le dio esa dinámica que superaba todo límite (P. Kriedte). En efecto, el capitalismo inicial se caracterizó por constituir una economía monetaria, en la que los intercambios jugaban un papel primordial. Ello lo alejaba del modelo feudal, de base exclusivamente agraria, tipo de economía basado en la autosuficiencia y en el que el comercio jugaba un papel muy limitado. Según algunos autores, en el plano social y mental el capitalismo vendría también caracterizado por la aparición de una clase social capitalista, la burguesía, que aplicaría actitudes y técnicas de racionalización al afán sin límites de ganancias. El capitalismo estaría así definido por la existencia de un espíritu capitalista (W. Sombart, M. Weber). La transición del feudalismo al capitalismo constituye uno de esos grandes temas que han centrado amplias polémicas historiográficas. Algunos autores, influidos por la obra de H. Pirenne, han visto en el comercio un poderoso disolvente de las relaciones feudales, al potenciar la economía monetaria y el mundo urbano sobre el rural (P. Sweezy). Otros, en cambio, han minimizado el impacto del gran comercio medieval sobre la economía feudal, reduciéndolo a una actividad que buscaba exclusivamente satisfacer la demanda de productos de lujo de las clases aristocráticas, sin influir apenas sobre la organización económica. Para estos últimos, la transición del feudalismo al capitalismo vino determinada por las propias contradicciones internas del sistema feudal, es decir, por la lucha de clases entre campesinos y propietarios feudales, agudizada a partir de la crisis del siglo XIV (M. Dobb, R. Hilton). En cualquier caso, el papel de los intercambios en la economía europea de comienzos de la Edad Moderna es innegable. Las posibilidades de enriquecimiento que deparaba el comercio impulsó la actividad mercantil, que se fue perfeccionando mediante nuevas técnicas e instrumentos. La necesidad de dinero como medio de pago estimuló, al mismo tiempo, la búsqueda de fuentes de aprovisionamiento de metales preciosos e impulsó el fenómeno de la expansión europea, creador a su vez de la dinámica colonial. El papel del Estado en el proceso fue esencial. Capitalismo y Estado moderno constituyeron dos realidades en gran medida interdependientes. Las empresas comerciales necesitaban de un poder estabilizador y homogeneizador, que superara la arbitrariedad de la fragmentación feudal. A veces, por su propia envergadura, no era sino la propia Monarquía la única que podía asumir la iniciativa y dirección de tales empresas, como sucedió en el caso del capitalismo de Estado portugués. Sobre la riqueza generada por el comercio y las colonias se levantaba en parte el edificio del Estado, necesitado de grandes recursos económicos y financieros para afirmar su autoridad. El capitalismo comercial dio lugar, por vez primera, a la aparición de una economía-mundo. En ella los papeles quedaron claramente distribuidos. El centro estaba en Europa occidental y, más concretamente, en la zona noroccidental del Continente. Allí, en los Países Bajos, en Inglaterra, se localizaron ya en los siglos XVI y XVII las formas más avanzadas del capitalismo, que desarrollaron las técnicas alumbradas en el norte de Italia en los siglos medievales. África, América y parte de Asia quedaron subordinadas como periferia del orden económico mundial a los intereses del centro europeo, en calidad de colonias. Pero también parte de Europa, la Europa oriental, jugó ese papel periférico, al quedar encargada de la provisión de alimentos y materias primas (cereales, carne, madera) a la Europa occidental. La economía-mundo dio lugar a una división internacional del trabajo. Mientras el centro liberaba recursos para la industria y el comercio y evolucionaba hacia relaciones laborales formalmente libres, en las colonias se explotaba el trabajo indígena o se reclutaba mano de obra esclava. La Europa centrooriental, entre tanto, pagó con un nuevo reforzamiento del feudalismo el puesto que le tocó desempeñar en el nuevo sistema mundial (I. Wallerstein). El capitalismo inicial, por tanto, vehiculó en su provecho sistemas periféricos de economía esclavista y feudal.

La desbandada de los batallones del Vietminh, perseguidos con todos sus medios por los franceses, destrozó el 30 por 100 de las fuerzas organizadas de Giap, que tardó meses en reorganizarlas. Por otro lado, aquel revés llenó de dudas a los comunistas sobre sus posibilidades en las batallas campales, donde el enemigo siempre tenía una carta en la manga y en las que la aviación podía resultar decisiva. Por lo cual, mientras reorganizaba las unidades regulares, activaba su eficaz lucha guerrillera. Entre tanto, De Lattre, enfermo de cáncer, falleció en 1952. Le sucedieron Salam y, más tarde, Navarre, que no pudieron frenar el incesante acoso de las invisibles guerrillas. En ese período volvió a cambiar el panorama internacional. Se había cerrado la Guerra de Corea con un armisticio y una separación Norte-Sur en el paralelo 38°, prácticamente donde estaban las cosas antes de que comenzara el conflicto. En Estados Unidos había, desde enero de 1953, un nuevo presidente, Eisenhower, Ike, y su secretario de Estado, John Foster Dulles, estaba empeñado a rodear al mundo comunista de un cinturón de seguridad. Respecto a Vietnam, Washington trataría de impedir que cayera en manos comunistas, pues tendría un efecto dominó sobre Laos, Camboya y Thailandia. Por tanto, Eisenhower decidió jugar allí sus cartas, aunque sin intervenir directamente, salvo que lo hiciera China. En 1953, Ike valoraba las consecuencias de la derrota francesa en Vietnam: "... Perderíamos el estaño y el tungsteno de esa región, que tanta importancia tienen para nosotros. Por tanto, cuando aprobamos 400 millones de dólares para esa guerra no estamos pensando en su liquidación, sino que elegimos el medio más barato para evitar algo que sería nefasto para nuestra seguridad, para nuestro poder y para conseguir las materias primas que existen en Indochina". El creciente apoyo norteamericano -que en 1950 cubría el 15 por 100 del coste de la guerra y en 1954, el 82 por 100- insufló nuevas esperanzas en Francia. Cierto que había retrocedido en el control del territorio, pero el Vietminh rehuía los choques frontales. Por eso, cuando París pidió al general Navarre que impidiera el apoyo del Vietminh a los comunistas laosianos, creyó hallar la solución en el valle de Dien Bien Phu, a 350 km de Hanoi y a 30 de la frontera de Laos. Allí podía establecerse una poderosa base que impidiera el refuerzo del Vietminh al Patet Lao y que dispusiera de una potente artillería capaz de destruir cualquier concentración de fuerzas enemigas. Era la misma idea desarrollada con éxito por De Lattre en Vinh Yen.

Los hechos que se acaban de exponer rápidamente se han expresado, con frecuencia, en tiempo potencial. Muchos se han establecido de forma bastante incierta. Diferentes propuestas se han hecho, como la de Joaquín Vallvé, para situar el desembarco de Tariq en Cartagena y la primera batalla con Rodrigo, no entre Algeciras y Cádiz como se sitúa tradicionalmente, sino en el Campo de Sangonera, en las proximidades de Murcia. Esta hipótesis, que se apoya en referencias textuales efectivamente inquietantes y en coincidencias toponímicas, suscita más problemas de los que resuelve. La presencia de Tariq en Tánger antes de la invasión no parece suscitar dudas como tampoco las suscitan sus relaciones con el conde Don Julián. El desembarco en la zona del Estrecho, la batalla del Barbate, seguida por la toma de Écija, apoyado todo ello por la literatura posterior, parecen ser, con mucho, los hechos más verosímiles. No vemos por qué otra versión de los hechos -verídica mientras ésta sería la falsa- habría estado oculta por la mayor parte de las trasmisiones orales y por el conjunto de fuentes escritas hasta la rectificación propuesta por Vallvé. Una parte de las contradicciones que parecen existir entre algunas fuentes podría quedar resuelta con la hipótesis, formulada por Emilio Molina López, de un desembarco musulmán distinto al de Tariq, efectuado sobre la costa sur-oriental de la Península. No sabemos nada de los eventuales movimientos de la flota que tuvo que traer desde Ifriqiya al importante ejército de Musa y que no habría vuelto a Túnez hasta 100/718-719. Sin embargo, esta sugerencia no hace desaparecer todos los problemas cronológicos y topográficos que suscitan las contradicciones entre los textos. La accidentalidad o intencionalidad de la conquista suscitan, posiblemente, el problema más fundamental. Para algunos autores, la ocupación de la Península se inscribe en el plano reflexivo de la expansión del Islam. Para otros es el resultado de una sucesión de azares históricos. La segunda interpretación, difundida en la historiografía española de la primera mitad de este siglo, se encuentra en retroceso gracias a diversos trabajos. Miquel Barceló aporta argumentos numismáticos en apoyo de la primera hipótesis: monedas de bronce o fulus, con leyendas de yihad (guerra santa) parecen haber sido acuñadas en Tánger antes del 711: "estas series de fulus son, en efecto, una prueba decisivo de que la invasión de Hispania ha sido concebida en términos de yihad y llevada a cabo precisamente para acabar lo que era el objetivo del yihad: organizar una dominación política estable bajo hegemonía del Islam. Que Yulyan (Don Julián) haya fomentado y orientado la expedición decisiva del 92/711, que los hijos de Witiza hayan colaborado en la operación, que Tudmir haya capitulado rápidamente, todo esto son cuestiones que no le quitan el sentido a la victoria del Guadalete". Asimismo, Pedro Chalmeta observa, con razón, que la conquista de la Península sólo se entiende en el contexto de la segunda fase del avance árabe, no sólo deseada sino planificada en todos sus detalles por el califato de Damasco: "no es un hecho aislado sino que se inscribe dentro de una mismo línea política extendida a todo el imperio. No es un milagro ni una casualidad".

Complemento de todo palacio fue la jardinería, siempre inspirada en la literatura; una de estas fuentes fue el Paraíso prometido a los creyentes nacidos en la seca Arabia, y que el Corán describe como un parque, situado en las alturas, en el que los bienaventurados, en carne y hueso, disfrutarían de comodidades tales como sombra perpetua y orientable a voluntad, temperatura perfecta y estable, incontables árboles con flores y frutas inéditas, aunque se mencionan expresamente lotos, narcisos, azucenas, rosas, arrayanes, palmeras y granados, todo ello regado por cuatro clases de ríos; en estos vergeles y en unos magníficos y altísimos palacios reposarían en bancos y lechos donde serían atendidos por huríes de ojos negros y jóvenes bellos como perlas vestidos de verde. Los primeros jardines se dieron en los palacios del desierto, pues en Qasr al-Hair al-Sarqi se documenta un hair (parque cinegético) de 850 ha, mientras en el palacio de Jericó la mitad de la superficie disponible estaba dedicada a jardín, presidido por un estanque del que emergía un elaborado pabellón. En los palacios abbasíes existieron inmensos jardines y parques, capaces de hacer palidecer al mismísimo Salomón y que fueron descritos en "Las Mil y Una Noches"; algunos de ellos, datados en el segundo tercio del siglo IX, han sido excavados en fechas ya antiguas y tenemos magras descripciones que nos permiten entrever algunos datos de interés: salones de aparato con cúpulas, ligados a grandes patios y explanadas, con fuentes y estanques descomunales y organizaciones de crucero, es decir, con planta en forma de cruz. La literatura nos permite añadir color a estos rasgos: árboles metálicos llenos de pájaros artificiales, diversos géneros de autómatas, espesuras dedicadas a los ruiseñores, amén de frondosa vegetación ordenada y animales de toda especie. En Egipto Ibn Tulun creó un palacio, Al-Maydan, que poseía hipódromo y campo de polo; casi a fines del siglo su hijo construía un jardín, en cuya sección botánica se consiguieron raros injertos y cuyas palmeras metalizó al forrar sus troncos con planchas de cobre, para ocultar las conducciones de unos surtidores; además consta que mandó modelar imágenes recortando arrayanes, construir una gran pajarera y un pabellón dorado en el que se mostraban efigies suyas y de sus mujeres y un estanque de mercurio, donde reposaba en un colchón flotante. En las fincas de recreo de los alrededores de Córdoba existieron importantes jardines, como el que se describe en un texto coetáneo y que fue propiedad de un visir del siglo X: "El hair es uno de los más maravillosos, más hermosos y sin falta lugares de placer. Su patio es de mármol puro; una corriente lo atraviesa, moviéndose como una serpiente. Hay también una alberca donde van a parar todas las aguas. El tejado del pabellón está decorado en oro y azul y en estos colores están decorados los laterales y varias partes. El jardín tiene hileras de árboles simétricamente alineados y las flores sonríen desde los espacios abiertos. El follaje del jardín evita que el sol se asome al terreno, y la brisa soplando día y noche. (... al dueño) le divierte conversar allí y descansar mañana y tarde". Aunque el autor de este texto, el poeta Ibn Subaid, que fue enterrado en este jardín cordobés llamado Hair al-Zayyali, recurrió a tópicos para su descripción, es evidente que tenía un soporte material; este Hair se convirtió en parque público, ya en el siglo XI, por disposición testamentaria de su propietario. En Madinat al-Zahra hay varios jardines, de los cueles el mayor tiene como protagonista el Salón Rico, pues muestra una composición simétrica respecto a su plano axial; delante de aquél, corre una larga terraza cuya parte más cercana está ocupada por una gran alberca cuadrada; a continuación existió un pabellón exento cuya planta reproduce la del Salón. En los costados y trasera de esta pieza aparecen tres albercas rodeadas por la prolongación de los andenes de la terraza, que las abrazan; el contorno de esta serie de paseos está circundado por otra red de andenes y otra de canalillos enlucidos con mortero rojo, para distribuir el agua de las albercas; este jardín remite tanto a Samarra (apertura al paisaje, correspondencia salón/pabellón, reparto en crucero...), como a Siria (apariencia amurallada, pabellón rodeado por albercas...), siendo los edificios y su decoración muy cordobeses. Otro jardín, el de la Casa del Príncipe, tiene planta rectangular, alargada, cuyos extremos edificados son salas muy sencillas, abiertas al jardín mediante tríforas. El tratamiento del patio sigue el plano de simetría que marcan los citados huecos y como en todos los patios de la ciudad existió un andén perimetral, pero dadas las exiguas dimensiones del conjunto el desnivel con la parte terriza casi se eliminó. El protagonismo lo ostenta una alberca cuadrada y profunda, que está abrazada por la prolongación de los andenes. Este sirve de eslabón con otro posteriores, aunque hemos de aguardar más de un siglo para documentar el siguiente ejemplar, ya que los jardines Muluk al-Tawaif nos han llegado sólo textos, y poco de sus formas; así abundan los de los palacios de Tulaitula, mientras los restos materiales aparecen en las alcazabas de Saraqusta y Malaqa, y poco después, en las segundas Taifas, en el palacio murciano del Castillejo de Monteagudo. El segundo capítulo de la historia de los jardines de Al-Andalus es sevillano y almohade. Comenzó en el año 1171 cuando el califa Abu Yaqub Yusuf tomó la siguiente decisión: "En este mismo mes de este mismo año (octubre de 1171) mandó también el Amir al-Murninin construir sus palacios hermosos y felices llamados la Buhayra (La Alberca o Laguna), en las afueras de la puerta de Yahwar de Sevilla (..) y se acabó con el máximo perfeccionamiento y se cercó la construcción por sus cuatro costados con un muro que la defendía y la protegía (..) cuando se acabó la construcción que había fundado, se cuidó de llevar el agua para regar lo que había plantado". Aún se conserva la alberca, una parte del acueducto, un sector de la cerca y una inmensa huerta llamada del Rey y hace ya algunos años que se excavó el palacio; resultó ser un castillito, descrito como sigue por un texto del XVII, que equivocó el promotor: "(...) En la parte principal del estanque, labró el Marqués de Tarifa un cenador alto y bajo donde concurrían los caballeros y las señoras a festejar al Marqués y después a los Duques; y por no haberlo reparado está casi arruinado (..) labró en ella una recreación de piezas altas y bajas con cuatro torres a las cuatro esquinas, sobre un bellísimo estanque que junto a ella hizo (..)". El acueducto surtía los Alcázares de Isbiliyya, donde existen dos jardines, derivados también de ideas cordobesas; el más viejo es el Patio de Contratación, que es de crucero y cuadrado, con los andenes perimetrales estrechos y los que se cruzan en el centro anchos, para dar espacio a una ría cruciforme que, gracias a cuatro puentecillos, forma en el centro una alberca circular. Los cuarteles están rehundidos casi dos metros respecto a los andenes y sus paredes son arquerías en relieve, estucadas y pintadas al fresco fingiendo puertas, también la ría ostentaba pinturas a la almagra, tanto geométricas como florales. En el Alcázar existe otro patio, llamado del Yeso, que pudiera ser también de los últimos años del siglo XII, aunque plantea problemas de datación y está bastante mutilado, por lo que sólo retendremos la novedad del surtidor de taza rasante que aparece en el centro de la citada Sala y que por medio de un canalillo de mármol surte la alberca. El más antiguo de los jardines nazaríes es el Generalife, Yannat al-Arif (Jardín del Arquitecto), que se fecha en época de Ismail (1314-1325); consta de un Cuarto Real, que es un mirador ubicado en el extremo norte y proyectado sobre el paisaje circundante, el Patio de la Acequia, jardín larguísimo y estrecho que sirve de transición y paso desde la tercera parte, que es el bloque de entrada, grupo de estancias que permiten resolver los desniveles del acceso. Hasta 1958 la disposición del jardín estaba presidida por una larga ría, flanqueada por alineaciones de saltadores y alimentada además por un surtidor de taza rasante en cada extremo; estando el resto acuartelado en crucero. El segundo jardín, por orden cronológico, es el más sencillo, pues el Patio de los Arrayanes tiene sólo una gran alberca, con fuentecillas de taza rasante en los extremos y dos mesas de arrayán recortado; el modelo es también almohade, el del Patio del Yeso. El más importante y conocido de los jardines de la Alhambra es el llamado de los Leones por los que sostienen en alto la taza de su fuente; hoy sabemos que, además de alguna modificación cristiana, la parte más antigua de esta fuente procedía del palacio del judío Ibn Nagrella, del siglo XI y fue aprovechada en las obras de época de Muhammad V, del XIV; el esquema se basa en las salas perimetrales y las galerías que lo convierten en un claustro, cuyos lados cortos muestran unos pabellones salientes de compleja estructura columnada. Cuatro fuentes rasantes signan los rincones del patio, mientras otras cuatro, situadas en las salas de los lados cortos y en los pabellones, forman el crucero de agua en cuyo centro se sitúa la sobreelevada fuente. En el resto de los países islámicos, especialmente en Persia, existen jardines interesantes, pero el hecho de que la mayoría haya continuado en uso durante siglos modificando sus formas, y que además todos sean muy tardíos, nos aconseja, ante la falta de espacio, dejarlos para otra ocasión.

Procedente del mundo de la música, hijo de músico, violinista él mismo y casado con la pianista Lilly Stumpf, Paul Klee (1879-1940) -como Kandinsky- siempre vio una relación entre música y pintura y muchas de sus obras de los años veinte se llaman armonías; pero tanto o más que la música -Mozart, sobre todo - pesó en él la literatura: los clásicos griegos, los escritores del siglo XVII y sus contemporáneos.Establecido en Munich en 1906, y bajo la influencia al principio del Jugendstil y Arnold Böcklin, le interesaban Van Gogh, Ensor, por sus grabados, y, sobre todo, Kubin. Este era para él un punto de referencia, tanto temática, como plásticamente: "(Kubin) Huía de este mundo porque no lograba soportarlo físicamente. Pero se detuvo a mitad de camino; sentía el deseo de lo cristalino, pero no podía liberarse del fango viscoso del mundo real" y eso será, precisamente, lo que Klee consiga, ir un paso más allá de Kubin y alcanzar lo cristalino. Como él, Klee empezó por la línea; el dibujo y el grabado eran su primer campo de experimentación: "La esencia del trazado conduce fácilmente y de manera precisa a la abstracción". Aunque estos intereses venían al menos desde 1909, fueron en aumento en 1911, cuando conoció a Kandinsky, que sería su amigo toda la vida, a Marc, Jawlensky; Münter y Werefkin, y, aunque todavía no participó en la primera exposición de El Jinete Azul, sí se sintió animado por ellos en sus búsquedas. Muy interesado por Cézanne y el cubismo, viajó por segunda vez a París en 1912 y conoció a Picasso, Le Fauconnier y Delaunay, cuyo ensayo "Sobre la luz" tradujo al año siguiente; a partir de entonces las posibilidades del color entraron en su reflexión plástica. Ese mismo año expuso ya con El Jinete Azul. Pero el momento decisivo para él fue el viaje al norte de Africa en abril de 1914, con Macke y Moilliet.Esté viaje cambió su vida, haciéndole optar definitivamente por la pintura. "El color se ha apoderado de mí. No necesito apropiármelo. Me ha tomado para siempre, lo sé... El color y yo somos uno. Soy pintor", escribe el día 14 desde Kairuan. Su admiración por Oriente y la civilización islámica están en la base de su pintura: Túnez y Egipto, a donde viajó en 1928, le hicieron pintar, como él mismo dice; hasta entonces era sólo dibujante y en 1918 publicó un "Ensayo sobre el grafismo". Esta experiencia norteafricana le hace también dar forma a su estilo, en el que logra un equilibrio entre forma y color, y en el que conviven la pura abstracción con las alusiones figurativas: una casa reconocible, por ejemplo, puede aparecer integrada en una composición de formas y colores abstractos.Entre 1921 y 1931 fue profesor en la Bauhaus y durante los años que permaneció allí su investigación iba en la línea de una mayor abstracción, en la que interviene como elemento importante la tipografía: letras y números aparecen con frecuencia en sus cuadros, que, sin embargo, no llegan a abandonar del todo la figuración, por pequeña que sea la referencia. Si aparecen animales, personas u objetos en sus pinturas, todo es producto de un juego libre de formas, de una invención plástica, que funciona como un organismo vivo.El también cree en algo espiritual en el arte: "(las realidades del arte) no reproducen lo visible con mayor o menor temperamento, sino que hacen visible una visión secreta"; lo interior y lo exterior aparecen juntos, coexistiendo en su poética, en una armonía en la que parecen fundirse todos los contrarios. Pero no cree en la teosofía de Kandinsky. Su obra, decía él, se basaba en un principio de economía: su búsqueda es de lo claro, lo preciso, sin que esto excluya la fantasía, su otro punto de apoyo. La fantasía que le permite mezclar formas y colores y dar a luz con ellos mundos nuevos y desconocidos hasta entonces, propios de una mente sin contaminar como la de los niños, pero cargados a la vez de inteligente ironía.La ironía es un elemento clave dentro de la obra de Klee desde el principio y esto le aproxima a los surrealistas. Se ha señalado la relación de obras gráficas de los primeros años, como El héroe alado, un aguafuerte de 1905, con otras de Max Ernst. Pero la relación va más allá en el tiempo y en el espíritu: muchos títulos de cuadros evocan inmediatamente a Miró, y su mundo, como el del catalán, al que se acerca en las pinturas jeroglíficas de los últimos años, es un lugar con vida, de creación y transformación constantes. Interesado, como los surrealistas, por las pinturas de niños y de locos -otros primitivos-, intenta meterse en su universo y captar sus símbolos más que dar parecidos formales. Original y difícil de clasificar, él se consideraba un expresionista -hizo un Retrato de un expresionista (1922, Washington, colección particular)-, pero también los surrealistas le vieron como uno de los suyos.Para Klee el artista es un médium, alguien a través del cual las fuerzas creativas de la naturaleza pueden manifestarse, dando lugar a otros mundos. Compara la relación del artista con la naturaleza a través de un árbol: por las raíces le llega el alimento, él hace de tronco -lo transmite- y el follaje son las obras."En realidad -escribe - al cumplir su función de tronco, él no puede hacer más que recoger lo que le viene de las profundidades y transmitirlo más lejos. Así pues, él no sirve ni manda; sólo actúa como mediador. En consecuencia (el artista), ocupa una posición extremadamente modesta. No reivindica la belleza del follaje, porque ella sólo pasó a través de él". Esta humildad en la postura de Klee es la misma sensación que transmite su obra: de pequeño tamaño casi siempre, hecha con acuarela, más que óleo, parece susurrar más que hablar en voz alta y sugerir más que imponer. Picasso decía de Klee que era el rey de los pequeños formatos, como él lo era de los grandes.Este mundo no es el único de los posibles para él. "Yo me encuentro tan a gusto entre los muertos como entre los que aún no han nacido", decía. Y tampoco tuvo siempre el aspecto que tiene hoy, por eso puede pintarlo diferente y por eso admite la posibilidad de que en otros planetas se haya llegado a formas radicalmente distintas, lo mismo que el microscopio deja ver mundos inimaginables fuera de él y formas fantásticas y paradójicas que escandalizan a cualquier buen burgués (el señor X, dice). Klee no necesita huir de este mundo en un proceso de ascesis para pintar el alma de las cosas.Al revés que Kandinsky, lo que hace es penetrar en él y comportarse como se comportan las fuerzas creadoras de la naturaleza, para que a través de él, la naturaleza pueda crear otros mundos y otras realidades, que se apoderan del espectador como el color se apoderó de él en Marruecos, y no le dejan escapar: "No es fácil salir de los jardines de Klee -ha escrito Mario de Micheli-. Se camina entre arborescencias lunares, entre arbustos de coral, por encima de lagos de amianto. Se ven entre las ramas los verdes pájaros de fósforo y las estrellas que se confunden con la escarcha. Se vive, ora en un paisaje de cuarzo, ora en una landa submarina, en el corazón de una luz preciosa de alga y diamante. Otras veces, en cambio, se camina sobre un mosaico vibrante, o entre una selva de símbolos domésticos o exóticos que emanan un ligero tóxico cromático debido a una invisible desintegración".

La escritura jeroglífica egipcia es conocida aproximadamente desde el año 3000 a.C. Sus orígenes se remontan al Calcolítico, siendo empleada hasta el siglo X de nuestra era, conservándose aún como lengua litúrgica aunque de forma muy reducida. La evolución de la lengua egipcia es muy complicada, dividiéndose en diferentes periodos: el egipcio antiguo, el clásico, el neoegipcio, el demótico y el copto. Cada etapa tiene variaciones notables, incorporando elementos de la lengua hablada en el lenguaje escrito. Tipológicamente, la lengua egipcia se encuadra en el grupo de las lenguas afroasiáticas, con numerosos elementos hamíticos aunque con numerosas influencias semíticas. Sólo el 1% de la población sabía leer y escribir, convirtiéndose la escritura en un signo de poder. En sus orígenes era un sistema pictográfico en el que la imagen indicaba el objeto representado. En su desarrollo los objetos se fueron convirtiendo en fonogramas, imágenes que identificaban el sonido que tuviera la palabra en la antigua lengua egipcia. El sistema jeroglífico no indica las vocales ni separa las palabras y puede leerse en diferentes sentidos, según como esté colocado el signo que representa un ser humano o un animal, quienes miran en la dirección que se debe leer. Cuando dos palabras se escribían o leían igual se colocaba un signo determinativo que aclaraba su significado. Por ejemplo, unas piernas indican verbos de movimiento. La escritura se realizaba con una caña similar a un pincel, con una punta suave y deshilachada. Al ser adaptada la escritura al papiro que se utilizaba como soporte se produjo un cambio denominado "escritura hierática", una versión en cursiva de la escritura jeroglífica que se mantenía para escribir en los templos y en las estelas. El faraón Psamético I introdujo un revolucionario cambio al promover la escritura demótica, simplificación en cursiva del hierático, añadiéndose nuevos signos. Los signos jeroglíficos se pueden reunir en tres grupos: fonogramas, ideogramas y determinativos. Los fonogramas son signos que expresan un sonido y se dividen en tres tipos: monolíteros (son 24 y configuran una especie de alfabeto; a cada signo le corresponde un sonido), bilíteros (signos que indican dos consonantes) y trilíteros (signos que indican tres consonantes). Los ideogramas son signos que representan lo que significan, mientras que los determinativos indican la clase a la que pertenece un sustantivo o la acción que expresa una palabra. El francés Jean-François Champollion fue quien descifró los jeroglíficos gracias al descubrimiento en 1799 por las tropas de Napoleón de la llamada Piedra de Rosetta, un gran bloque de basalto negro en el que aparecía un decreto de Ptolomeo V escrito en jeroglífico, demótico y griego. En torno a 1820 Champollion consiguió leer de manera acertada diferentes nombres, aplicando un valor fonético correcto a los distintos signos, lo que supuso la base para posteriores descubrimientos.

Los edificios de los jesuitas ocuparon siempre solares cercanos a la plaza Mayor, cuando no se situaron en esta misma tal como ocurrió en Cúzco, y sus iglesias y colegios fueron espléndidos. En el caso de su iglesia en Puebla, hecha nueva a mediados del siglo XVIII, se ha indicado que incluso recuerda la arquitectura de las catedrales y la de La Habana pasó a ser la catedral de la ciudad después de la expulsión de los jesuitas al igual que sucedió en Salvador (Bahía). Si la arquitectura de este último edificio se ha relacionado con otras obras de la Compañía tanto en Brasil como en India, cabe recordar cómo la arquitectura de los jesuitas se adaptó frecuentemente a los modelos existentes en las ciudades en que se establecían, incorporando incluso elementos de la tradición local. No obstante, el hecho de que existiera un control por parte de la orden de todos los edificios, cualquiera que fuera el lugar del mundo en que se erigieran, y el que fuera la orden religiosa que contó entre sus miembros con algunos de los mayores y muchos de los menores arquitectos del período colonial, convirtió a sus casas frecuentemente en hitos arquitectónicos de las ciudades en las que se asentaron.El modelo de la iglesia del Gesú en Roma -capillas laterales en la nave y cúpula en el crucero- se utilizó en ejemplos notables como los de las iglesias de los colegios jesuitas de México, Puebla (a fines del siglo XVI), o Cartagena de Indias. En el último caso la iglesia jesuita (S. Pedro Claver) fue construida a comienzos del XVIII, aunque la cúpula sea del siglo XX, y en la nave, sobre cada capilla se sitúa una tribuna al igual que en las iglesias jesuitas de Buenos Aires y Montevideo. También la iglesia de la Compañía en Popayan fue construida después del terremoto de 1736 por el jesuita S. Schenherr siguiendo el modelo de nave con capillas, crucero y cúpula del Gesú, y sin embargo ese modelo no se siguió en otros casos como Ayacucho (Perú), en Tepotzotlán o en la iglesia de La Profesa de México, que fue rehecha en el siglo XVIII por Pedro de Arrieta. A veces, como se ha indicado para el templo jesuita de Bogotá, el modelo para su planta no fue directamente el del Gesú, sino iglesias de los jesuitas en España, y en otras ocasiones el modelo se inspiró no en los originales europeos, sino en otros edificios de la orden construidos en América. Así por ejemplo, para reconstruir la iglesia de Santiago de Chile el jesuita F. Ferreyra estuvo en Lima estudiando la iglesia de la Compañía.La torre de la iglesia de los jesuitas en Potosí recuerda un arco triunfal romano y su autor fue el indígena Sebastián de la Cruz a comienzos del siglo XVIII. En Popayan, también en el siglo XVIII la fachada de la iglesia fue concebida como un gran templo clásico. Ahora bien, tanto estos modelos tomados de ese repertorio de validez universal que era la Antigüedad filtrada por el clasicismo de la edad moderna, como los procedentes del barroco europeo fueron muchas veces disfrazados, vestidos con un sentido escenográfico que por su adecuación a la sensibilidad de los fieles se fue complicando cada vez más. Los jesuitas no fueron una excepción y a su orden pertenecen algunos de los templos en los que el lenguaje del barroco -emplazamiento del edificio, fachadas, ornamentos, luces, dorados, colores, olores, música...- alcanzó cotas insuperables. Quizá el mejor ejemplo sea la iglesia de Tepotzotlán en México, pero también se pueden recordar las portadas extraordinariamente decoradas de la iglesia jesuita de Guanajuato, que no tendrían el mismo efecto de atracción y persuasión para el fiel sin la existencia del atrio delante de la fachada para permitir una perspectiva que responde a la teatralidad del urbanismo barroco. En otras zonas supieron adaptarse y fomentar lo que se ha llamado el estilo mestizo, que alcanzó su esplendor en el siglo XVIII, tal como sucedió en la iglesia de la Compañía de Arequipa, o en El Collao, la rica región del lago Titicaca en la que el cruce de caminos que fue condicionó y posibilitó esa libertad creadora.