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Estamos ante una de las primeras obras de Gauguin, fechada en 1879, dentro de su etapa impresionista. La influencia de Pissarro es evidente en los efectos de la luz a una determinada hora del día, captando el paisaje directamente del natural, como fiel seguidor del Impresionismo. Los colores también son similares a los de Monet o Pissarro (verdes, azules, naranjas y morados) aplicados en el lienzo sin mezclar previamente en la paleta, mediante breves pinceladas similares a puntos y comas. La composición está organizada en bandas horizontales de color. El efecto conseguido recuerda, en el ánimo del pintor, la impresión de un paisaje al atardecer.

En la ciudad de Granada existen dos edificios, intacto uno y apenas unas ruinas el otro, pues fue derribado en 1843 y excavado en 1985, que son casi iguales en planta. Son dos grandes patios rectangulares a los que dan cuatro galerías, a las que abren otras tantas hileras de habitaciones; el que está intacto posee dos plantas, organizadas a base de pilares y dinteles, y tiene una portada monumental en el centro de uno de los lados cortos; un pozo, aljibes, pilones para el agua, las escaleras y alcorques para emparrados completan el cuadro. El edificio que está completo fue una alhóndiga y se llamó funduq yadida (Alhóndiga Nueva) y en la actualidad Corral del Carbón, datado en el primer tercio del siglo XIV; el derribado era un maristán, un manicomio, fechado en 1367, como indicaba un letrero que campeaba en su entrada, casi idéntico al del Alcázar de Sevilla. Ambos edificios tenían paralelos de su tipo funcional a lo largo y ancho de todo el Islam, aunque no parece que llegaran al extremo de hacerlos siempre tan parecidos, ni tan sencillos. El funduq era como un caravasar urbano y por ello su esquema espacial era similar; en el patio se alojarían las bestias que habían servido para el transporte de mercancías al por mayor, que allí mismo se almacenaban, mientras en las plantas altas se instalaban los comerciantes que las habían traído; parece que se dio, sobre todo en las ciudades, la tendencia a hacerlos monográficos, de tal forma que se especializaban en el almacenamiento de un solo producto. Los maristanes responden a la idea del hospital, pues tal es el significado de la palabra persa bimaristan, aunque en las etapas más recientes sus únicos clientes eran los enajenados; su promoción era cuestión de soberanos y personas importantes, además de ser uno de los destinos de los fondos para las obras pías. Uno de los más antiguos que se conservan es el de Nuri en Damasco, construido por uno de los jefes turcos que se opusieron a los cruzados, Nur al-din. Su planta es un ejemplo de racionalidad compositiva; el núcleo era un patio de óptima proporción, al que abren cuatro exedras, que lo articulan de manera cruciforme; cada iwan está flanqueado por una pareja de cámaras y el centro de la composición ocupado por un estanque. Data de 1155 y en origen contenía salas para consultas y curas, estancias para enfermos, letrinas, botica y un oratorio. Cerraremos el tema señalando que el más importante hospital islámico se construyó en 1288 con el nombre de Bimaristan Mansuri, y que estaba, como tantas instituciones importantes, en El Cairo.

A la par que los grandes palacios campestres o de los alrededores de París, se construyeron dentro de la ciudad distintos hôtels o palacetes por encargo de altos magistrados o elementos de la alta burguesía que fijaron su residencia en los barrios más lujosos, como eran el Faubourg Saint-Germain, el Faubourg Saint-Honoré, el Marais y la Ile Saint-Louis.Con el paso del tiempo, la mayoría han sido destruidos o han sufrido serias alteraciones que ocultan su estructura original, aunque afortunadamente es posible llegar a un conocimiento correcto de ellos gracias a los planos de la época debidos especialmente a Louis Savot, Pierre Le Muet o Pierre-Jean Mariette. Merced a ellos se aprecian las diversas soluciones dadas por los arquitectos a los problemas espaciales con los que se encontraban, así como la evolución operada en la distribución de los interiores.El origen de la tipología general podría remontarse hasta los finales de la Edad Media, en lo que podría ser un ejemplo el palacio de Jacques Coeur en Bourges. Pero el precedente más formal parece ser el diseño de Serlio para la Grand Ferrare de Fontainebleau (1544-1546).Estos palacetes tienen, como los châteaux, bien diferenciados los diversos pabellones que los componen. En esencia se plantean en torno a un patio que está separado de la calle por una sencilla tapia o un ala secundaria en la que se abre una porte cochére. Flanquean el patio otras dos alas más importantes y al fondo se sitúa el pabellón principal -el corps de logis- donde se dispone la entrada al interior del edificio remarcada por un ressaut. Constan además estos conjuntos de un pequeño jardín al que, con frecuencia, asoma una galería situada en el primer piso, así como de un patio de servicio para acceso a los establos y a la cochera.Ahora bien, al construirse estos edificios en un ámbito urbano, se encontraban los arquitectos con el condicionante de la irregularidad de las parcelas, por lo que hubieron de dar buena muestra de su ingenio para adaptar el esquema ideal al terreno de que disponían. Uno de los mayores problemas con que se enfrentaron fue el de la imposibilidad de conseguir el eje ideal que enlazaría la entrada desde la calle con el frontispicio del corps de logis a través del patio, y su continuación hacia el jardín. Por ello, al verse obligados a desplazar las diversas partes de que constan los hôtels, buscaron la mejor forma de ligar los diversos ejes secundarios.En el Hôtel Liancourt, Salomon de Brosse y Jacques Lemercier dispusieron el patio principal y el secundario paralelos, y al fondo, ocupando la anchura de ambos, el jardín. Como era imposible el eje único, hicieron el corps de logis sin entrada, la cual situaron al fondo del ala izquierda del patio que daba acceso a una escalera tras las que se dispuso un vestíbulo que ahora sí quedaba centrado en la fachada al jardín.En el Hôtel de Bretonvilliers, comenzado por Jean du Cerceau pero probablemente terminado por Louis Le Vau, se situó la entrada en el centro del corps de logis donde un vestíbulo daba acceso directo al jardín situado detrás; sin embargo, al tener éste mayor anchura que el patio, la salida quedaba descentrada, por lo que se dispuso otra a su lado para así lograr un equilibrio.François Mansart hizo en el Hôtel de la Vriffière el que será el modelo de hôtel durante mucho tiempo. En el patio, las tres alas tienen la misma altura en los pisos, pero la diferencia de rango entre unas y otras se señala por las alturas de los tejados. Como tampoco tuvo la posibilidad del eje directo buscó una solución semejante a la de Bretonvilliers, situando para ello un vestíbulo en el centro del corps de logis con salida al jardín, y otra salida desde otro lugar para evitar el descentramiento. También fue muy importante en este hótel por la trascendencia que posteriormente tuvo la construcción de un largo pabellón asomado al jardín, en el que el piso bajo se destinó a invernadero y el superior a galería.El mismo François Mansart construyó el Hôtel du Jars en un solar. sumamente estrecho, de forma que, para rentabilizar al máximo el espacio, dispuso en el corps de logis las habitaciones en dos filas paralelas, aprovechando así la profundidad ante la escasez de anchura, y dando al mismo tiempo origen al apparternent double que será empleado en casi todos los hôtels posteriores. Por otro lado, dada la doble fila de habitaciones del corps de logis, el descentramiento del eje del edificio quedó absorbido al no ser ya directo.Louis Le Vau tiene una de sus obras cumbres en el Hôtel Lambert, comenzado en 1640 y finalizado antes de 1644. Construido para Jean-Baptiste Lambert en la Ile Saint-Louis, hubo de adaptarse a un solar de planta un tanto complicada por tener poca profundidad frente a una gran anchura, para lo cual situó el jardín no en la parte trasera, sino en paralelo al patio. En las alas laterales de éste dispuso las habitaciones principales, dejando el fondo para la entrada, señalada con un frontispicio de triple hueco y dos pisos. Tras la entrada había una escalera que conducía a la planta superior, donde un eje lateral llevaba a un vestíbulo que daba paso a una galería. Esta, por un lado, asomaba al jardín y por el fondo, con planta semicircular, estaba abierta al río con un efecto ilusionista que aparentaba que se estaba navegando por él. La fachada al jardín, compuesta por dos pisos y ático, se articula con un orden gigante de pilastras jónicas que tal vez resultan excesivamente grandes para las dimensiones del lugar, pero que tenían un sentido efectista pues estaban pensadas para ser vistas desde lejos, desde la orilla del río frente a la isla.En el Hôtel de Beauvais, Antoine Le Pautre construyó entre 1652 y 1655 el que sin duda presenta la solución más ingeniosa por la mala disposición del solar. Mme. de Beauvais había comprado dos solares que asomaban, uno a la rue Saint-Antoine y el otro a la rue de Jouy, teniendo numerosos entrantes y salientes y ningún lado paralelo.La solución que dio consistió en situar un corps de logis de gran profundidad asomado a la rue Saint-Antoine, con tiendas en la planta baja y una puerta para carruajes en el centro; ésta, a través de un largo pasillo conducía a un vestíbulo circular para subir o bajar del coche, disponiendo la escalera a la izquierda. Más allá del vestíbulo estaba el patio, con una planta adaptada a las posibilidades del espacio de que disponía y en cuyo fondo se situó la cochera. Sobre ésta se dispuso una pequeña terraza y una capilla. A la derecha del patio, un pasillo conducía a la rue de Jouy, situándose allí los establos y por encima de éstos, la galería y un pequeño jardín colgante.

Los Hoysala son otra dinastía hindú, oriunda de Mysore (Karnataka), que desarrollan su poderío a lo largo de la costa Malabar u occidental, mientras los Cholla lo hacían en la costa Coromandel.En origen era un clan vasallo de los Chalukya, pero a partir del siglo X se declaran independientes y fundan el reino Hoysala, cuya capital principal será Halebid (antigua Dorasamudra). En el siglo XII alcanzan el cenit de su poder y fundan otra nueva capital, Belur (antigua Velapura), donde se instalarán hasta que en 1347 sean arrasados por la incursión islámica de Muhammad Tughluq (los Tarlak de Delhi).En ambas capitales construyeron numerosos templos hindúes dedicados a Vishnu y Siva, en un estilo de fuerte personalidad que presenta características propias. Su originalidad hace que el arte Hoysala sea difícilmente encasillable en el arte drávida, a pesar de su indiscutible ubicación meridional; por otra parte, son herederos de algunas características del arte Chalukya, lo que les acerca más al norte. De hecho, se puede aludir al estilo Hoysala como representante del arte de India Central, o también titulando sus templos como vesara, para distinguirlos de los nagara del norte o los vimana del sur.A primera vista, lo más definitorio de sus templos es el material constructivo, un esquisto clorítico de gran finura y fácil de trabajar en cantera, pero que se endurece conforme se airea, resultando una superficie lisa y tersa muy parecida a la del basalto; es de un color grisáceo con matiz verde-azulado, pero cuando se moja se convierte en un negro brillante de reflejo metálico.Otra característica Hoysala es un exhaustivo tratamiento escultórico sobre cualquier superficie, que abunda en la impresión de que el templo parezca una miniatura de orfebrería pasada a gran formato. Las figuras de dioses, hombres y animales se entremezclan con guirnaldas de flores y retículas geométricas, con tanto horror vacui que el templo parece hormiguear de personajes y motivos decorativos.El análisis arquitectónico define una alta plataforma estrellada (en el templo de Hoysaleshvara dedicado a Siva en Halebid alcanza los 2 m de altura, 1121-1141), sobre la que se ubica holgadamente el edificio, que presenta una planta de cruz latina: longitudinalmente se suceden una antesala de los hombres y una mandapa, a continuación y ocupando el crucero una antesala del dios, y finalmente, formando la cabecera y los brazos de la cruz, tres garbhagrya también de planta estrellada. Es decir, las múltiples advocaciones superpuestas verticalmente en los demás templos del sur, aquí se dispone horizontalmente, yuxtapuestas, y con una única antesala y mandapa en común.Los muros son prácticamente inexistentes, se reducen a un antepecho o murete esculpido en franjas horizontales, que forman espectaculares frisos escultóricos donde se desarrollan los principales pasajes del "Ramayana" y del "Mahabharata". Sobre ellos se alternan pilares y celosías de piedra, pero tan cuajados de personajes y motivos decorativos que se oculta su función arquitectónica. Al respecto son famosas las 42 mandanakai (bellezas femeninas) que a modo de ménsulas decoran los dinteles del templo Chennakeshvara dedicado a Vishnu en Belur, 1117-1141.Los interiores son famosos por sus numerosos soportes de esquisto que evocan los bosques de columnas septentrionales, aunque aquí presentan la originalidad de estar torneados como si se tratara de piezas de madera. Las techumbres interiores se resuelven siempre por superposición de hiladas, en base a cuatro dinteles de esquisto, que se van empequeñeciendo hasta culminar en una losa de cerramiento.Desgraciadamente, los templos de Belur y Halebid han perdido las cubiertas exteriores. Cabe suponer que o bien no se levantaron nunca o se construyeron en materiales perecederos. Pero no muy lejos de allí, a 35 km al oeste de Mysore, se encuentra otro tesoro del arte Hoysala; el templo de Chenna Keshava en Somnathpur (1268-1270), dedicado a la triple advocación de Vishnu (Keshava, Janardana y Krishna). El templo de arenisca está intacto y conserva sus cubiertas.El templo de Somnathpur se encuentra en medio de un recinto rectangular (70 por 59 m) compuesto por un alto muro al que se adosan 64 capillas consecutivas. Esta visión de un recinto formado por celdas individuales recuerda las necesidades comunitarias de los monjes budistas, pero sobre todo evoca insistentemente los templos jainas del Gujarat; hay que tener en cuenta que algunos de los reyes y muchos de los ministros Hoysala profesaron la fe jaina, por lo que no debe extrañar este deseo de recogimiento y aislamiento en sus recintos sagrados.El templo se eleva, como siempre en el estilo Hoysala, sobre una plataforma estrellada y amplia que permite la circunvalación procesional; presenta una planta de cruz latina (29 por 27 m) cuyos brazos y cabecera tiene planta estrellada (11 puntas). Las cubiertas de los tres santuarios alcanzan los 10 m de altura, a base de superposición de pisos horizontales. En vez de presentar la estructura troncopiramidal de los vimana, recuerdan más el aspecto curvilíneo de los sikara del norte, porque crecen respetando la multiplicación de ángulos de la planta estrellada; lo cual produce un efecto de gran dinamismo y aumenta el sentido esotérico del mandala, que se plasma tanto en planta como en alzado, cuando se observa a vista de pájaro.Por desgracia, las incursiones islámicas arrasaron la mayoría de los templos Hoysala y desmembraron su reino; los escasos príncipes supervivientes se refugiaron en otras cortes del sur o se mantuvieron ocultos hasta el punto de que hoy no se puede aplicar con certeza ningún nombre o dato de los Hoysala a los humildes rajás que siguieron viviendo en la costa Malabar.

Sin embargo, fue en América donde el fenómeno clasicista alcanzó una especial significación, contribuyendo a la clarificación de la normativa constructiva que se fue apartando progresivamente de la imprecisión lingüística que caracterizó al período carolino. Fue a partir de mediados de la década de los años sesenta, cuando se inició la construcción de las grandes catedrales americanas de acuerdo a los principios de la normativa clásica. La de México, construida a partir de 1563 según las trazas de Claudio de Arciniega, inicia la serie a la que seguirán la de Puebla, en la que intervino Francisco Becerra, que después trabajaría en la de Cuzco, y las de Mérida, Guadalajara y Lima, que derivan de la tipología y soluciones ensayadas en la catedral de Jaén, demostrando así las grandes posibilidades del modelo granadino, referente original de todas ellas. Pero, sobre todo, donde América ofreció mayores posibilidades operativas fue en el campo del urbanismo, por su gran disponibilidad de terreno y los intereses de la corona en fundar nuevos asentamientos urbanos como medio de control sobre el territorio. En contraste con el planeamiento realizado en la Península que, a excepción de las reformas de Valladolid, el plan de intervenciones de Madrid y la planificación de algunas pequeñas poblaciones andaluzas, no logró definir un nuevo tipo de ciudad en respuesta a las necesidades de su tiempo, en América, ciudades como México fueron trazadas conforme a una planificación regular, perfectamente establecida de acuerdo a unas dimensiones y a una posibilidad de crecimiento impensables para cualquier ciudad europea. Así se establece en las Ordenanzas de nuevos descubrimientos y poblaciones, dictadas por el Consejo de Indias en 1573, donde se recoge la ley de 1523 de Carlos V en la que se propone: "... y quando hagan la planta del Lugar, repártanlo por sus plaças calles y solares a cordel y regla, començando desde la plaga mayor, y sacando desde ella las calles a las puertas y caminos principales, y dexando tanto compás abierto, que aunque la población vaya en gran crecimiento, se pueda siempre proseguir y dilatar en la misma forma". Felipe II insistió en estos mismos aspectos y concretó la ordenación de estos nuevos asentamientos con otros pormenores como la forma y dimensiones de las calles, la situación de los templos principales y secundarios, la tipología y formato de las plazas mayores y un sin número de aspectos funcionales inspirados en los principios de la teoría vitrubiana. Pero no es sólo esto, sino que América fue el único lugar durante el siglo XVI donde se intentó poner en práctica los planes utópicos que, desde el punto de vista urbanístico y social, tanto agradaron a las mentes europeas más inquietas. Hoy sabemos la importancia que algunos tratados filosóficos, políticos y morales tuvieron en el desarrollo de la utopía americana. La "Cittá felice" de Patrizi o la "República imaginaria" de Agostini, editados en 1553 y 1573 respectivamente, que tanta influencia tuvieron en el planeamiento americano, vuelven a incidir en las raíces semánticas de la utopía con conceptos, como el de perfección y lugar imaginario formulados anteriormente en el tratado de Tomás Moro. En esta línea se orientó la actividad de Vasco de Quiroga, quien bajo la influencia de la "Utopía" de Moro, construyó dos hospitales concebidos como verdaderas ciudades ideales, capaces de albergar cada uno varios miles de indígenas, y propuso para la Catedral de Pátzcuaro una tipología de cinco naves en eje, sin precedentes en la cultura europea. Con todo, fueron los ideales del clasicismo, y no estas propuestas utópicas, los que informaron la mayor parte de la actividad artística a finales del siglo XVI, extendiendo su influencia por España y América e inspirando las primeras formulaciones del arte hispánico en el siglo siguiente, en un momento en el que nuestra sociedad enlazaba con la cultura del Barroco.

Los ídolos de México Los dioses de México eran dos mil, según dicen. Pero los principalísimos se llaman Vitcilopuchtli y Tezcatlipuca, cuyos ídolos estaban en lo alto del teucalli sobre los dos altares. Eran de piedra, y del grosor, altura y tamaño de gigante. Estaban cubiertos de nácar, y encima muchas perlas, piedras y piezas de oro engastadas con engrudo de zacotl, y aves, sierpes, animales, peces y flores, hechas como mosaico, de turquesas, esmeraldas, calcedonias, amatistas y otras piedrecillas finas que hacían bonitas labores, descubriendo el nácar. Tenían por cintura sendas culebras de oro gruesas, y por collares diez corazones de hombres cada uno, de oro, y sendas máscaras de oro con ojos de espejo, y al colodrillo gestos de muerto; todo lo cual tenía sus consideraciones y entendimiento. Ambos eran hermanos: Tezcatlipuca, dios de la providencia, y Vitcilopuchtli, de la guerra, que era más dorado y temido que todos los demás. otro ídolo grandísimo había sobre la capilla de aquellos ídolos susodichos que, según algunos dicen, era el mayor y mejor de sus dioses, y estaba hecho de cuantos géneros de semillas se hallan en la tierra, y que se comen, y aprovechan de algo, molidas y amasadas con sangre de niños inocentes y de niñas vírgenes sacrificadas y abiertas por los pechos para ofrecer los corazones por primicia al ídolo. Lo consagraban con grandísima pompa y ceremonias los sacerdotes y ministros del templo. Toda la ciudad y tierra se hallaba presente a la consagración, con regocijo y devoción increíble, y muchas personas devotas se llegaban a tocar el ídolo con la mano después de bendecido, y a meter en la masa piedras preciosas, tejuelos de oro y otras joyas y arreos de sus cuerpos. Después de esto ningún seglar podía, ni aun le dejaban, tocar ni entrar en su capilla, ni tampoco los religiosos, si no eran tlamacaztli, que es sacerdote. Lo renovaban de tiempo en tiempo, y desmenuzaban el viejo; y beato el que podía conseguir un pedazo de él para reliquias y devociones, especialmente los soldados. También bendecían entonces, juntamente con el ídolo, cierta vasija de agua con otras muchas ceremonias y palabras, y la guardaban al pie del altar muy religiosamente para consagrar al rey cuando se coronaba, y para bendecir al capitán general cuando lo elegían para alguna guerra, dándole a beber de ella.

Las manifestaciones artísticas, que en otras culturas o momentos corresponderían al modelo de esculturillas en el Calcolítico, se sustituyen por los denominados ídolos. Salvó contadas excepciones, estos objetos proceden de contextos funerarios y dada la reiteración de sus atributos y del sexo femenino, tienden a identificarse con la divinidad megalítica, especie de diosa, protectora del muerto, o regeneradora y omnividente, caracterizada por sus grandes ojos a manera de soles, arcos superciliares muy marcados, tatuajes faciales, cabellera en series verticales de zigzags y, en muchos casos, representación esquemática de los adornos o el ropaje a base de esquemas geométricos. Este es el denominador común plasmado en multitud de siluetas, que oscilan desde la delimitación del contorno correspondiente a la cabeza, diferenciada del tronco, con o sin representación de los brazos, hasta simples placas rectangulares u objetos cilíndricos, pasando por morfologías más extrañas, que en no pocas ocasiones carecen de cualquier referencia corpórea o decorativa que rebase la estrangulación de la silueta. El hueso y una diversidad de materias líticas (areniscas, piedra calcárea, alabastro, pizarras) e incluso marfil y arcilla sirven de soportes a estos ídolos de variada tipología, catalogados o tipificados en una serie de números, que agrupan sistemáticamente la diversidad de nombres otorgados en función de la silueta, particularidades de la decoración, la forma o la materia. Sirven como ejemplo, sin agotar las denominaciones, los llamados ídolos de violín, tolva, placa, oculados, en hueso largo, cilíndricos o betílicos, falange, de sandalia, etc. Nombres que admiten a su vez una referencia geográfica en atención al área preferente en donde predomina un determinado tipo, caso de los llamados ídolos almerienses, alentejanos, tipo Garcel, Pastora, etc. En menor proporción aparecen figurillas claramente masculinas así como otras piezas de aspecto fálico, relacionadas a su vez con los atributos masculinos o la figura esquemática del varón, siempre en contextos tardíos. Estas representaciones menos abstractas, auténticas esculturillas, se reducen a seis ejemplares, particularizados en los rasgos del rostro, detalles corporales, e incluso en la materia, con la singularidad de su localización tanto en contextos de habitación como en ajuares funerarios. Igualmente se clasifican como ídolos o símbolos de estatus social, otras piezas poco indicativas de su función, pero trabajadas con materias, técnicas y adornos geométricos parangonables con los ídolos. La técnica de incisión es la más empleada en el trazado de los rasgos internos, normalmente extendida a toda la superficie o concentrada en la cabeza, con especial atención al rostro. La pintura, generalmente roja, suele complementar las incisiones, aunque también se aplicó aislada, en especial cuando se trata de los llamados ídolos oculados fabricados en huesos de ovicápridos. Otra alternativa técnica es el uso del pirograbado, con o sin restos de pintura. Por la excepcionalidad del hallazgo y como prueba de la pérdida de información, merece que recordemos la existencia de un ídolo de silueta estrangulada y oculado, fabricado en madera procedente de Cueva Sagrada en Lorca (Murcia), también pirograbado, fechado por radiocarbono hacia el año 2200 a. C. Merece una mención especial el yacimiento extremeño de La Pijotilla (Badajoz), anexo a un área funeraria, que en los últimos años ha proporcionado un pródigo número de estas piezas con una variada tipología y buena representación de las alusiones masculinas. Respecto a la dispersión espacial cabe señalar que los ídolos, además de que los tipos acusen ciertas preferencias geográficas, como tal elemento mueble son muy raros o están ausentes en los contextos calcolíticos más septentrionales, fenómeno que puede explicarse por tradiciones diferentes y por la especificidad de los monumentos funerarios de esta zona, teóricamente más vinculados con actividades pastoriles que con el aprovechamiento agrícola.

Los artífices principales de la Ilustración fueron los filósofos, como gustan de llamarse a sí mismos. Pero el tipo de filósofo también ha cambiado. Su principal herramienta de trabajo ya no es la erudición sino el razonamiento; su imagen de sabio abstraído de la realidad que le envuelve deja paso a la de un hombre abierto a todas las cosas e inmerso en el mundo, al que intenta conocer, entender y transformar. De ahí que muchos de ellos sean, además, periodistas, propagandistas, literatos, activistas. En su época, La Enciclopedia lo define como aquel "que pisoteando todo prejuicio, tradición, consenso universal, autoridad, en una palabra, todo lo que esclaviza a la mayoría de las mentes, se atreve a pensar por sí mismo". Ahora bien, con ser los más importantes no sería lícito considerar a los filósofos los únicos artífices del florecimiento de la Ilustración. Junto a ellos hay que tener en cuenta a los amigos, simpatizantes, viajeros, comerciantes de libros, editores de periódicos, etc., que forman una extensa red a través de la cual las nuevas ideas se difunden y llegan a los más diversos lugares. Sociológicamente hablando, muy pocas de las figuras ilustradas se hicieron a sí mismas, antes bien, casi todos nacen y viven cómodamente. Los hay nobles -Montesquieu, Condorcet, Holbach, Beccaria-, grandes terratenientes -Gibbon-, ricos burgueses -Voltaire, Helvètius, Bentham-. De ahí que, hijos de su tiempo y de su clase, sea a estos mismos grupos sociales a los que se dirigen, a los que traten de satisfacer con sus planteamientos ofreciéndoles lo que puede parecerles plausible: reforma, no revolución; progreso, en lugar de cambios radicales; una libertad entendida como obediencia a las leyes; una igualdad reducida al plano legal, mientras en la práctica consideran la desigualdad y la sociedad de órdenes natural y necesaria. No entra en su consideración el pueblo, del que se tiene una visión peyorativa al creérsele incapaz de salir de las tinieblas. Voltaire nos dirá "cuando el populacho intenta razonar está perdido". Sólo Rousseau y algunos escritores de final de siglo contemplan al pueblo desde otra perspectiva, haciéndole digno de recibir los beneficios de Las Luces. Sin embargo, al retenerse de sus obras sólo los mensajes más estridentes y enfatizarlos, acabarán produciendo confusión, frustración; alentando la actitud de querer imponer la nueva sociedad por la fuerza. Es en este sentido en el que se puede decir que las ideas ilustradas conducen a la revolución, en ningún modo por sus contenidos en sí mismos. Las mujeres también van a jugar un importante papel en la Ilustración, si no en el momento de gestarse, sí en la etapa de difundirse como salonières, literatas -Mme. Stäel, Mary Wollstonecraft- o como amigas y amantes de los ilustrados. Sin embargo, no obtendrán los mismos beneficios que el hombre. Todo lo más que se hace es reivindicar su condición de ser racional y aun esto generará oposición, dando pie a duras contestaciones. El legado ilustrado, positivo en otros aspectos, será bastante ambiguo respecto a este sexo, aunque ¿podía irse más allá teniendo en cuenta el aquí y el ahora en que nos movemos? Entre los filósofos bien pudiera distinguirse, por lo dicho hasta ahora, dos generaciones: el núcleo definidor de las ideas ilustradas y la de quienes, naciendo de ellas, preludian una nueva sensibilidad. Veamos algunas de sus biografías.

La fiscalidad que sustentaba el poder era compleja tanto en su composición como en su administración y en el reparto de sus rentas. La limosna legal se tipificó como diezmo sobre la producción agraria completado con porcentajes sobre el ganado y sobre los bienes muebles que no eran para consumo propio sino para comercio. Las contribuciones de los no musulmanes también habían evolucionado: sólo ellos tenían que pagar el impuesto personal o capitación (yizya), pero el impuesto territorial (jaray) había sido adscrito a la tierra, por lo que muchos propietarios musulmanes tenían que pagarlo de hecho. Además, los califas disponían de la renta de tierras de su propio fisco, ejercían a veces monopolios comerciales o manufactureros, acuñaban moneda, tenían derecho al quinto de cualquier botín de guerra, tomaban para sí los bienes vacantes o los dejados por quienes no tenían herederos, y tenían parte en las herencias también en otros muchos casos. Al lado de los anteriores conceptos, que poseían fundamento legal, aparecieron otros, de importancia creciente, basados en la idea de pago a la protección que el poder ofrecía a la actividad mercantil, bajo la forma de aduanas internas y exteriores, sisas sobre las compraventas, control de derechos de peso y medida o sobre la instalación de talleres y tiendas. Al margen permanecían siempre los bienes y rentas afectados a fundaciones religiosas y asistenciales (waqf, habus o habices). Averiguar quién tenía capacidad para recaudar las contribuciones y disponer de su importe equivale a saber en qué manos estaba el poder efectivo. En principio, había un intendente (amil) en cada provincia que tenía el control de catastros y cuentas, gestionaba directamente el cobro o, con mayor frecuencia, lo arrendaba por sectores y especialidades. Era costumbre, por razones de economía, pagar con los recursos obtenidos, en primer lugar, los gastos provinciales, y transferir el sobrante al tesoro califal en la corte, que se nutria además de los recursos propios del califa y de las contribuciones y rentas percibidas en Bagdad y su región. La crisis financiera del califato fue parte principal de su crisis política durante el siglo X, a medida que aumentaba la capacidad de los gobernadores provinciales para retener el conjunto de las rentas cobradas en su distrito. Sin embargo, los primeros abbasíes habían aplicado las antiguas técnicas de división de funciones en la administración provincial para evitar, en lo posible, aquellas acumulaciones de poder, al nombrar por una parte al gobernador militar de cada provincia mientras que, a través del gran cadí de Bagdad, se designaba por otra al o a los jueces, y permanecía al margen el intendente o amil que dependía del correspondiente diwan palatino. Pero la indisciplina e independencia de hecho de los jefes militares provinciales fue en aumento y les permitió controlar también los recursos hacendísticos: cuando tal cosa ocurría, el gobernador o amir era un poder independiente y recibía a veces el título, de origen turco, de sultán. Esta institución ya es considerada por los teóricos de la política a partir del siglo XI, en especial por Ibn Jaldun, y se justificaba su existencia porque aseguraba el cumplimiento de las funciones de protección, orden y defensa de los musulmanes que el califa, reducido a símbolo religioso, había dejado de ejercer en la realidad.

Fueron los más numerosos y se relacionaron por lo común con los costos de defensa para sostener el tráfico comercial. Tales fueron los de la Armada de Barlovento y la Avería. El primero fue creado por el Consejo de Indias, en 1575, para sostener una flotilla que protegiera el comercio en el Caribe. Entre 1636 y 1749, que fue cuando funcionó algo dicha Armada, aunque mal, se recaudaron para ella 30 millones de pesos. Luego la Armada fue un auténtico fantasma, pero el impuesto una realidad que engrosaba las arcas reales. La Avería era un impuesto destinado a la defensa de las naves comerciales que iban y venían de Indias. Se cobraba y gastaba con arreglo al valor de las mercancías negociadas y de las necesidades defensivas (navíos, armas y hombres). Tuvo por ello un valor variable, usualmente del 6% del valor de la mercancía, pero llegó a subir hasta el 30% en determinadas coyunturas. Ante la dificultad de calcularlo cada vez que salía una flota, se sustituyó en 1660 por un canon fijo de 790.000 ducados, 350.000 de los cuales eran pagados por los comerciantes del Perú, 200.000 por los de Nueva España, 50.000 por los del Nuevo Reino de Granada, 40.000 por los de Cartagena y los 150.000 restantes por la Real Hacienda. Los comerciantes americanos protestaron contra el trato de privilegio concedido a los comerciantes sevillanos, quienes además de gozar de un monopolio, pretendían que ellos lo sostuvieran. La Corona obligó, entonces, a los andaluces a pagar 150.000 pesos de la avería novohispana y 83.750 pesos para la neogranadina y cartagenera. El Almojarifazgo lo abonaban los productos que salían de España con destino a Indias. En Sevilla pagaban el 5% y al entrar en puerto americano otro 10%. En 1660 se sustituyó por una suma fija. Junto a él figuraba la Alcabala, un impuesto a las ventas muy odiado por el pueblo, ya que encarecía la vida y era el 2% del valor de toda mercancía vendida. Para defender el Imperio español, ideó el Conde-Duque de Olívares la Unión de Armas: un gran ejército sufragado por todos los reinos. Los que no podían poner soldados, como era el caso de los americanos, debían pagar el gasto de las tropas, 600.000 ducados repartidos así: 350.000 el virreinato del Perú y 250.000 el de Nueva España. El asunto quedó en proyecto pero el impuesto fue efectivo, como siempre, y terminó por confundirse con el de alcabala, que fue duplicado por esta causa al 4%.