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Mauricio, desde 1213 obispo de Burgos, se había formado en Teología en París; allí debió coincidir con su amigo, el futuro arzobispo de Toledo, con el que más tarde acudiría a Roma con motivo de la celebración del IV Concilio de Letrán (1215). En 1219, como hombre de confianza de Fernando III, volvía a atravesar Francia con la misión de recoger a la futura esposa del rey, Beatriz de Suabia. Durante sus continuos viajes el obispo pudo conocer la nueva arquitectura europea. El caso es que, apenas transcurridos dos años desde que celebrara el matrimonio real en la vieja catedral románica, las crónicas nos lo presentan colocando la primera piedra del nuevo edificio gótico que se había propuesto construir. Aunque la historiografía ha supuesto -y esto es cierto- la necesidad de un edificio de mayores dimensiones, capaz de acoger el acrecido número de fieles que acudían al templo mayor de una ciudad que desde Alfonso VIII era capital del Reino, tampoco debemos olvidar la sensibilidad estética del propio promotor; Mauricio debió adherirse a ese sentir general que al parecer invadía, no sólo en la Península sino también en la propia Francia, a todos aquellos obispos que todavía no habían emprendido la renovación de sus respectivas fábricas, de acuerdo con lo que entonces se consideraba moderno. La historia se repite en la trayectoria personal de una de las más importantes personalidades de la iglesia en la Castilla de la primera mitad del siglo. En 1201 estudiaba en la Sorbona Rodrigo Jiménez de Rada, el famoso arzobispo de Toledo y consejero de Alfonso VIII; diez años más tarde volvía a visitar en misión diplomática la corte de Francia donde, para aquel entonces, las principales canterías catedralicias (Chartres, Bourges, París, Reims) se hallaban abiertas, en plena efervescencia de nuevas ideas y proyectos. Poco después implicaría a Fernando III en la construcción de un edificio que sustituyese a la antigua mezquita musulmana y fuese digna sede para la metropolitana. A partir de entonces, el deseo del arzobispo sería levantar una catedral que se convirtiera en el símbolo cristiano por excelencia en una ciudad marcadamente islámica, un templo moderno, en sintonía con las modas que entonces se imponían en la arquitectura europea que había tenido ocasión de contemplar en Francia, y un edificio que a su vez provocase, por lo novedoso y por su imagen sorprendente, la admiración de los fieles y en general de los hombres de la época. El mismo se nos muestra orgulloso cuando reconoce que la fábrica que se había emprendido a sus instancias "se levantaba día a día no sin gran admiración de los hombres". Algo más de ciento cincuenta años después, en los albores del siglo XV, el cabildo de Sevilla volverá a manifestar un afán desbordado por deslumbrar, erigiendo una iglesia excepcional en sus dimensiones y diferente a lo hasta entonces conocido en la ciudad: "tal e tan buena que no haya otra su igual". Para entonces, aún se estaban concluyendo las grandes fábricas iniciadas en el siglo XIII. Si hasta ahora nos hemos venido refiriendo a un nuevo ideal estético, tampoco podemos olvidar cierto sentimiento de obligación moral por parte de los obispos para con las iglesias madres de sus diócesis. Así lo expresa el obispo Fernando de Segovia en el preámbulo de una bula de concesión de indulgencias a cambio de limosnas para la obra de Santa María de Segovia, entonces en construcción: "... Commo quier que todo obispo sea tenudo de ayudar a las eglesias todas de su obispado et fazer bien et mercet et de dar y sus perdones mayor mientre es tenudo a la su eglesia cathedrat que es madre et cabeza de todas las otras, dont el recibe ondra et dont del cabeza de la ayudar et del dar sus persones...". Ambos factores -sentimiento estético y responsabilidad moral- ayudan a explicar el empeño que algunos prelados pusieron en convertirse en patrocinadores de una empresa arquitectónica de envergadura, que por una parte serviría para la glorificación de Dios y de su Iglesia (no en vano abundan en los testimonios documentales de la época expresiones como "para mayor ondra de Dios e de su Eglesia") y por otra para su gloria y satisfacción personal. Es por esto que algunos no pueden ocultar su orgullo a la hora de referir su participación, contribuyendo económicamente, pero también esforzándose para conseguir otros medios con que atender a los gastos enormes que conllevaba la construcción. En este sentido hay que entender una expresión de Jiménez de Rada (1238) en que nos manifiesta sus desvelos para la transformación, "por sus trabajos y a sus expensas", de lo que hasta entonces había sido una mezquita purificada en una iglesia cristiana. En definitiva, los obispos no dudaron en comprometer parte de su patrimonio personal, pero también se las ingeniaron para encontrar otras fuentes de financiación, implicando a pontífices y monarcas en su causa. Con consentimiento papal consiguieron con frecuencia desviar parte de las rentas del territorio del obispado, especialmente las tercias de fábrica de todas las iglesias de la diócesis, durante un plazo de tiempo determinado, y conceder indulgencias a todos aquellos fieles que visitasen la catedral con motivo de alguna festividad religiosa o una fecha conmemorativa -que se especifica en el documento correspondiente- y aportasen sus donativos para la fábrica del edificio catedralicio. (Esta concesión de indulgencias llegó a generalizarse hasta el punto de que alguien las ha definido como una transformación de las penitencias impuestas a los pecadores por las faltas cometidas en una especie de tasas, en beneficio para las obras). Pero fueron también hábiles a la hora de conseguir la colaboración del rey. Ya señalábamos al principio como, a pesar de los enfrentamientos que a lo largo del siglo pudieron producirse por evidentes diferencias de intereses, existió una estrecha vinculación y mutua colaboración entre Iglesia y monarquía que ayuda a explicar el interés regio en los ambiciosos proyectos constructivos desarrollados por los obispos; al fin y al cabo éstos, especialmente durante los reinados de Alfonso VIII y Fernando III, se convirtieron en magníficos colaboradores en el proceso de reconquista, repoblación y afianzamiento de los territorios recuperados. Tampoco hay que olvidar que algunos de estos prelados participaron activamente en la política del Reino, a veces muy cerca del rey en tanto que canciller, hombre de confianza, consejero o amigo personal. La fórmula de la contrapartida material en agradecimiento por los servicios prestados, como ha indicado Ana Rodríguez, se hizo habitual en las colecciones diplomáticas de nuestras catedrales. Es evidente que el grado en que cada sede se vio beneficiada por la monarquía variaba en función de la relación establecida entre el rey y sus respectivos titulares, de modo que con Fernando III, momento de especial interés para las canterías castellanas, fueron Burgos (en la persona de Mauricio) y Toledo (Jiménez de Rada) las más favorecidas por la cancillería regia. La documentación conservada nos muestra cómo Alfonso VIII, Fernando III, más tarde Alfonso X y, aunque en menor medida, Sancho IV, contribuirán directa o indirectamente en los proyectos edilicios con sus aportaciones en metálico, donaciones de tierras y heredades, o bien por medio de privilegios que consistían fundamentalmente en la dispensa de determinados tributos beneficiando a la catedral, a la Obra como institución, o al personal que en ella trabajaba. La importancia de esta colaboración no podía pasar inadvertida a los cronistas de la época, como el obispo de Tuy, que no duda en ensalzar el interés mostrado por Fernando III el Santo: el monarca y su madre -nos dice- ayudaban generosamente a todas las obras "arrimando oro, plata, piedras preciosas y ornamentos". No es menos interesante la forma en que se invocaba la ayuda divina en los triunfos militares de los ejércitos cristianos contra el infiel para justificar la inversión de las ganancias obtenidas en la construcción de la Casa de Dios. El relato que nos ofrece la "Primera Crónica General" es claro cuando dice: "... et mesuro el rey don Fernando que pues que Dios renovava e el y daba fazer tantas conquistas de los moros en la tierra que la su cristiandad perdiera, que bien serie de renovar ellos de aquellas ganancias la yglesia de Sancta Maria de Toledo, et façerle servido alli de las ganancias que le el dava de sus enemigos...". Este texto viene a completar aquel otro, más tardío, en que Don Juan Manuel aconseja a los grandes señores de su época que aquellos dineros que "...han de caloñas o de algunos fechos de fuerzas o de alguna manera que non sean derechamente ganados, no deben de los facer tesoro; mas debénlos poner en facer eglesias et monasterios". Seguramente fue esta la razón por la cual, años antes, el obispo de París, Maurice de Sully, había aconsejado a un usurero de allí que donase para la edificación de la catedral los bienes acumulados con sus malas artes. Si éstos eran dineros "non derechamente ganados", según el texto del literato español del siglo XIV, los beneficios atesorados por Fernando III como fruto de las victorias contra el enemigo, por muy justificadas que estuvieran, no dejaban de ser ganancias procedentes de fechos de fuerzas, tal era la mentalidad de la época. Puesto que, además, la ayuda de Dios había hecho posibles tales triunfos, la mejor forma de servirle y darle gracias era invertir los tesoros materiales reunidos en "facer eglesias e monasterios", es decir, en la financiación de las fábricas religiosas, de la Casa de Dios y, en este caso, en la renovación de la antigua iglesia-mezquita de Santa María de Toledo. ` Por supuesto, a todo ello hay que añadir la participación del cabildo, bien en su conjunto, bien a título individual de alguno de sus miembros, los donativos de los fieles (a veces el obispo había apelado previamente a la devoción popular hacia las reliquias del patrón o fundador, que la catedral poseía) y las mandas testamentarias de aquellas personas interesadas en que, anualmente y de por vida, se recordase su memoria y un capellán cantase unas misas para la salvación de su alma (capellanías y aniversarios). Nos falta por abordar -volviendo al protagonismo y personalidad de los obispos y su posible participación, no ya en las cuestiones económicas y organizativas, sino en los planteamientos más puramente teóricos- un tema especialmente complejo y poco analizado; el de los programas arquitectónicos. Desdichadamente tenemos que lamentar que los prelados hispanos -ni siquiera el erudito arzobispo- no nos dejaran entre sus escritos un testimonio de su programa, como lo hiciera Suger con Saint-Denis; dispondríamos ahora de un documento inapreciable para conocer la teoría de la arquitectura gótica en España en la centuria que la vio nacer, el siglo XIII. No obstante contamos con algunos testimonios que sirven para demostrar que los promotores de las grandes empresas del siglo XIII, las catedrales, contaban con un elaborado programa teórico que había que materializar; es decir, que tenían una idea más o menos precisa del edificio que querían levantar. Eduardo Estella fue el primero en publicar la traducción al castellano (1926) del famoso decreto de 1238, por el cual Jiménez de Rada dejaba instituidas las catorce capellanías de la girola toledana con sus respectivas advocaciones. Y estas advocaciones eran, una tras otra, todos y cada uno de los artículos del credo apostólico que él mismo explicitaba en el texto: es decir, que como apunta Estella, existía en la mente del prelado un plan litúrgico-dogmático que el arquitecto hubo de tener en cuenta, pues necesariamente había de plasmarse en la nueva fábrica. Aunque carecemos de datos ciertos al respecto debemos pensar que el resto de los eclesiásticos, responsables del impulso inicial de sus respectivas catedrales, contaban también con un plan ideal, al menos con una serie de pautas litúrgicas, dogmáticas, etc., a las que habrían de someterse los arquitectos en sus trazados. Y es aquí donde la documentación se nos muestra especialmente parca, de modo que aún hoy nos enfrentamos con el problema de la oscura personalidad de los maestros arquitectos a quienes dichos prelados encomendaron tal responsabilidad.

La característica mejor conocida de los homínidos del Paleolítico Inferior es su capacidad de desarrollar una tecnología progresivamente más compleja. Aunque este despegue cultural está representado sobre todo por la talla de instrumentos de piedra, algunos yacimientos con condiciones especialmente favorables han permitido constatar que estaban acompañados de útiles de madera (lanzas endurecidas al fuego de Torralba, similares a las encontradas en Clacton-on-Sea, Bilzingsleben o Kärlích) y por fragmentos de huesos de animales que podrían haber servido como espátulas, cuchillos o punzones ocasionales sin necesidad de una transformación sistemática. Además, es preciso recordar que prácticamente todos los instrumentos líticos que caracterizarán a las culturas del Paleolítico Medio y Superior fueron ideados durante el Achelense (raederas, raspadores, buriles, perforadores...) y que la invención más importante que hicieron los homínidos del Paleolítico Inferior tuvo que ser el control del fuego, sin el cual no sería posible su supervivencia en los climas rigurosos de Europa. Los asentamientos conocidos en la Península Ibérica, al igual que los investigados en el resto del Viejo Mundo, reflejan hábitos muy variables durante esta fase. Se trata casi siempre de sitios al aire libre, generalmente cerca de los cursos de agua, que revelan ocupaciones de poca duración, a veces repetidas en varias ocasiones. Sólo a comienzos ya del Paleolítico Medio parece que empieza de un modo sistemático el hábitat en cueva, aunque posiblemente ello no implique que las ocupaciones sean más permanentes dado que los sistemas económicos basados en la explotación de los recursos naturales de una región obligan a la movilidad de los grupos humanos para mantener la rentabilidad. Hay que señalar, sin embargo, que durante el Paleolítico Inferior algunos investigadores opinan que se han encontrado vestigios de las primeras cabañas o paravientos (Olduvai, Lazaret), pequeñas construcciones circulares con las paredes hechas posiblemente de ramas y reforzadas con algunas piedras en la base. En la Península no hay estructuras comparables, pero se han documentado hogares, de los cuales el mejor ejemplo es el de San Quirce del Río Pisuerga (Palencia). La evidencia arqueológica es especialmente susceptible de ser utilizada en las reconstrucciones paleoeconómicas y por eso es en este tema en el que han surgido los mayores debates durante los últimos años. Estos se han centrado sobre todo en la interpretación de un tipo de yacimiento muy característico del Achelense: los denominados kill sites o cazaderos. Aunque son sitios originalmente localizados en Africa oriental, algunos de sus mejores ejemplos se encuentran en la Península Ibérica (Aridos I y II, Arriaga II, Torralba, Ambrona, La Solana del Zamborino, La Cuesta de la Bajada...) Se trata de depósitos fluviales o lacustres en los que aparecen restos de algún animal grande, especialmente proboscídeos, junto a grandes instrumentos cortantes (bifaces, hendedores...) no muy numerosos, acompañados a veces de huesos sueltos de otros animales de menor talla. En los yacimientos sorianos de Torralba y Ambrona, excavados primero por el Marqués de Cerralbo, luego por F. C. Howell y últimamente investigados por M. Santonja, la situación es mucho más compleja, porque en ellos existen restos de muchos elefantes, caballos, bóvidos, ciervos y rinocerontes en depósitos de un antiguo lago que deben interpretarse como una acumulación formada en diferentes etapas. En los kill sítes típicos, en cambio, todo parece indicar que un grupo no excesivamente numeroso de homínidos descuartizó el cadáver del animal, probablemente para llevarse la carne residual y otros tejidos aprovechables hacia un campamento-base, en una breve ocupación que sólo supone una actividad especializada de aprovechamiento. El debate se plantea acerca de la muerte del animal descuartizado, puesto que algunos investigadores, basándose sobre todo en la interpretación clásica de Torralba, han supuesto que los homínidos eran los causantes de la misma, puede que asustando a su presa y empujándola, mediante el uso del fuego, hacia zonas húmedas, donde al quedar atrapada en un medio cenagoso sería más fácil de abatir con lanzas y grandes piedras. Otros investigadores, como el mismo L. Binford, tras un examen crítico de las evidencias conocidas, consideran improbable que los hombres del Paleolítico Inferior, dotados de tecnologías y sistemas de organización social muy rudimentarios, se especializasen precisamente en la captura de grandes mamíferos, potencialmente peligrosos y cuya masa podía abastecer de proteínas a un grupo extremadamente numeroso, dato también incompatible con el pequeño tamaño que se estima debían tener las bandas durante el Paleolítico Inferior. Para estos investigadores, los cazaderos debían ser denominados más bien butchering sites, sitios de despedazado, y revelarían posiblemente los hábitos carroñeros de los primeros homínidos, que aprovecharían los tejidos marginales, sobre todo el tuétano de los huesos, de animales muertos por causas naturales o cazados por carnívoros. Es posible que ambas interpretaciones no sean incompatibles, ya que los grandes depredadores son también carroñeros en mayor o menor medida y que exista un componente evolutivo en el énfasis de la caza por parte de los hombres del Paleolítico Inferior en detrimento del aprovechamiento de las carcasas abandonadas por causas naturales en las proximidades de los cursos de agua. Por último, no hay que olvidar que a lo largo de esta etapa el hombre colonizó las latitudes cálidas y templadas del Viejo Mundo, lo que puede indicar que sus grupos se podrían haber diversificado hasta el punto de que no todos se mantuviesen de los mismos recursos animales a lo largo de tan dilatado intervalo de tiempo. Aparte de este debate, lo cierto es que los alimentos de origen vegetal deben haber representado un papel importantísimo en la dieta de estos homínidos, tal y como ocurre en la actualidad con la mayor parte de los cazadores-recolectores.

Poussin, con el paso de los años, fue convirtiéndose en un hombre de profundas convicciones estoicas, en un curioso fenómeno paralelo que se produjo en el espíritu de muchos de los grandes creadores del Barroco, en Arte y Literatura. Este estoicismo venía empapado de la concepción romana de esta filosofía. En clara complementariedad con el Cristianismo, esta filosofía pagana pretendía elevar al sujeto a la virtud a través de la templanza de las pasiones. Uno de los aspectos derivados de la rectitud de conciencia que propugnaba el estoicismo era el coraje físico y la devoción a la patria, muy en la línea de lo que habían escrito los historiadores clásicos sobre el comportamiento de los legendarios héroes romanos. Así, Poussin se acerca al tema de forma recurrente: La continencia de Escipión, o Mucio Escévola ante Porsena son dos valiosos ejemplos. En el dibujo que nos ocupa, tratado en el habitual estilo de sus estudios sobre combates y batallas, se cuenta la historia de tres hermanos de Roma que, según la leyenda, lucharon contra los tres hermanos Curiacios, de la ciudad de Alba Longa, para dirimir la supremacía de una de las dos ciudades sobre el Lacio. Uno de los Horacios, el único que quedó vivo, logró matar a los tres enemigos y dar, así, la supremacía de Roma sobre la región.

Estamos ante una de las primeras obras de Gauguin, fechada en 1879, dentro de su etapa impresionista. La influencia de Pissarro es evidente en los efectos de la luz a una determinada hora del día, captando el paisaje directamente del natural, como fiel seguidor del Impresionismo. Los colores también son similares a los de Monet o Pissarro (verdes, azules, naranjas y morados) aplicados en el lienzo sin mezclar previamente en la paleta, mediante breves pinceladas similares a puntos y comas. La composición está organizada en bandas horizontales de color. El efecto conseguido recuerda, en el ánimo del pintor, la impresión de un paisaje al atardecer.

En la ciudad de Granada existen dos edificios, intacto uno y apenas unas ruinas el otro, pues fue derribado en 1843 y excavado en 1985, que son casi iguales en planta. Son dos grandes patios rectangulares a los que dan cuatro galerías, a las que abren otras tantas hileras de habitaciones; el que está intacto posee dos plantas, organizadas a base de pilares y dinteles, y tiene una portada monumental en el centro de uno de los lados cortos; un pozo, aljibes, pilones para el agua, las escaleras y alcorques para emparrados completan el cuadro. El edificio que está completo fue una alhóndiga y se llamó funduq yadida (Alhóndiga Nueva) y en la actualidad Corral del Carbón, datado en el primer tercio del siglo XIV; el derribado era un maristán, un manicomio, fechado en 1367, como indicaba un letrero que campeaba en su entrada, casi idéntico al del Alcázar de Sevilla. Ambos edificios tenían paralelos de su tipo funcional a lo largo y ancho de todo el Islam, aunque no parece que llegaran al extremo de hacerlos siempre tan parecidos, ni tan sencillos. El funduq era como un caravasar urbano y por ello su esquema espacial era similar; en el patio se alojarían las bestias que habían servido para el transporte de mercancías al por mayor, que allí mismo se almacenaban, mientras en las plantas altas se instalaban los comerciantes que las habían traído; parece que se dio, sobre todo en las ciudades, la tendencia a hacerlos monográficos, de tal forma que se especializaban en el almacenamiento de un solo producto. Los maristanes responden a la idea del hospital, pues tal es el significado de la palabra persa bimaristan, aunque en las etapas más recientes sus únicos clientes eran los enajenados; su promoción era cuestión de soberanos y personas importantes, además de ser uno de los destinos de los fondos para las obras pías. Uno de los más antiguos que se conservan es el de Nuri en Damasco, construido por uno de los jefes turcos que se opusieron a los cruzados, Nur al-din. Su planta es un ejemplo de racionalidad compositiva; el núcleo era un patio de óptima proporción, al que abren cuatro exedras, que lo articulan de manera cruciforme; cada iwan está flanqueado por una pareja de cámaras y el centro de la composición ocupado por un estanque. Data de 1155 y en origen contenía salas para consultas y curas, estancias para enfermos, letrinas, botica y un oratorio. Cerraremos el tema señalando que el más importante hospital islámico se construyó en 1288 con el nombre de Bimaristan Mansuri, y que estaba, como tantas instituciones importantes, en El Cairo.

A la par que los grandes palacios campestres o de los alrededores de París, se construyeron dentro de la ciudad distintos hôtels o palacetes por encargo de altos magistrados o elementos de la alta burguesía que fijaron su residencia en los barrios más lujosos, como eran el Faubourg Saint-Germain, el Faubourg Saint-Honoré, el Marais y la Ile Saint-Louis.Con el paso del tiempo, la mayoría han sido destruidos o han sufrido serias alteraciones que ocultan su estructura original, aunque afortunadamente es posible llegar a un conocimiento correcto de ellos gracias a los planos de la época debidos especialmente a Louis Savot, Pierre Le Muet o Pierre-Jean Mariette. Merced a ellos se aprecian las diversas soluciones dadas por los arquitectos a los problemas espaciales con los que se encontraban, así como la evolución operada en la distribución de los interiores.El origen de la tipología general podría remontarse hasta los finales de la Edad Media, en lo que podría ser un ejemplo el palacio de Jacques Coeur en Bourges. Pero el precedente más formal parece ser el diseño de Serlio para la Grand Ferrare de Fontainebleau (1544-1546).Estos palacetes tienen, como los châteaux, bien diferenciados los diversos pabellones que los componen. En esencia se plantean en torno a un patio que está separado de la calle por una sencilla tapia o un ala secundaria en la que se abre una porte cochére. Flanquean el patio otras dos alas más importantes y al fondo se sitúa el pabellón principal -el corps de logis- donde se dispone la entrada al interior del edificio remarcada por un ressaut. Constan además estos conjuntos de un pequeño jardín al que, con frecuencia, asoma una galería situada en el primer piso, así como de un patio de servicio para acceso a los establos y a la cochera.Ahora bien, al construirse estos edificios en un ámbito urbano, se encontraban los arquitectos con el condicionante de la irregularidad de las parcelas, por lo que hubieron de dar buena muestra de su ingenio para adaptar el esquema ideal al terreno de que disponían. Uno de los mayores problemas con que se enfrentaron fue el de la imposibilidad de conseguir el eje ideal que enlazaría la entrada desde la calle con el frontispicio del corps de logis a través del patio, y su continuación hacia el jardín. Por ello, al verse obligados a desplazar las diversas partes de que constan los hôtels, buscaron la mejor forma de ligar los diversos ejes secundarios.En el Hôtel Liancourt, Salomon de Brosse y Jacques Lemercier dispusieron el patio principal y el secundario paralelos, y al fondo, ocupando la anchura de ambos, el jardín. Como era imposible el eje único, hicieron el corps de logis sin entrada, la cual situaron al fondo del ala izquierda del patio que daba acceso a una escalera tras las que se dispuso un vestíbulo que ahora sí quedaba centrado en la fachada al jardín.En el Hôtel de Bretonvilliers, comenzado por Jean du Cerceau pero probablemente terminado por Louis Le Vau, se situó la entrada en el centro del corps de logis donde un vestíbulo daba acceso directo al jardín situado detrás; sin embargo, al tener éste mayor anchura que el patio, la salida quedaba descentrada, por lo que se dispuso otra a su lado para así lograr un equilibrio.François Mansart hizo en el Hôtel de la Vriffière el que será el modelo de hôtel durante mucho tiempo. En el patio, las tres alas tienen la misma altura en los pisos, pero la diferencia de rango entre unas y otras se señala por las alturas de los tejados. Como tampoco tuvo la posibilidad del eje directo buscó una solución semejante a la de Bretonvilliers, situando para ello un vestíbulo en el centro del corps de logis con salida al jardín, y otra salida desde otro lugar para evitar el descentramiento. También fue muy importante en este hótel por la trascendencia que posteriormente tuvo la construcción de un largo pabellón asomado al jardín, en el que el piso bajo se destinó a invernadero y el superior a galería.El mismo François Mansart construyó el Hôtel du Jars en un solar. sumamente estrecho, de forma que, para rentabilizar al máximo el espacio, dispuso en el corps de logis las habitaciones en dos filas paralelas, aprovechando así la profundidad ante la escasez de anchura, y dando al mismo tiempo origen al apparternent double que será empleado en casi todos los hôtels posteriores. Por otro lado, dada la doble fila de habitaciones del corps de logis, el descentramiento del eje del edificio quedó absorbido al no ser ya directo.Louis Le Vau tiene una de sus obras cumbres en el Hôtel Lambert, comenzado en 1640 y finalizado antes de 1644. Construido para Jean-Baptiste Lambert en la Ile Saint-Louis, hubo de adaptarse a un solar de planta un tanto complicada por tener poca profundidad frente a una gran anchura, para lo cual situó el jardín no en la parte trasera, sino en paralelo al patio. En las alas laterales de éste dispuso las habitaciones principales, dejando el fondo para la entrada, señalada con un frontispicio de triple hueco y dos pisos. Tras la entrada había una escalera que conducía a la planta superior, donde un eje lateral llevaba a un vestíbulo que daba paso a una galería. Esta, por un lado, asomaba al jardín y por el fondo, con planta semicircular, estaba abierta al río con un efecto ilusionista que aparentaba que se estaba navegando por él. La fachada al jardín, compuesta por dos pisos y ático, se articula con un orden gigante de pilastras jónicas que tal vez resultan excesivamente grandes para las dimensiones del lugar, pero que tenían un sentido efectista pues estaban pensadas para ser vistas desde lejos, desde la orilla del río frente a la isla.En el Hôtel de Beauvais, Antoine Le Pautre construyó entre 1652 y 1655 el que sin duda presenta la solución más ingeniosa por la mala disposición del solar. Mme. de Beauvais había comprado dos solares que asomaban, uno a la rue Saint-Antoine y el otro a la rue de Jouy, teniendo numerosos entrantes y salientes y ningún lado paralelo.La solución que dio consistió en situar un corps de logis de gran profundidad asomado a la rue Saint-Antoine, con tiendas en la planta baja y una puerta para carruajes en el centro; ésta, a través de un largo pasillo conducía a un vestíbulo circular para subir o bajar del coche, disponiendo la escalera a la izquierda. Más allá del vestíbulo estaba el patio, con una planta adaptada a las posibilidades del espacio de que disponía y en cuyo fondo se situó la cochera. Sobre ésta se dispuso una pequeña terraza y una capilla. A la derecha del patio, un pasillo conducía a la rue de Jouy, situándose allí los establos y por encima de éstos, la galería y un pequeño jardín colgante.

Los Hoysala son otra dinastía hindú, oriunda de Mysore (Karnataka), que desarrollan su poderío a lo largo de la costa Malabar u occidental, mientras los Cholla lo hacían en la costa Coromandel.En origen era un clan vasallo de los Chalukya, pero a partir del siglo X se declaran independientes y fundan el reino Hoysala, cuya capital principal será Halebid (antigua Dorasamudra). En el siglo XII alcanzan el cenit de su poder y fundan otra nueva capital, Belur (antigua Velapura), donde se instalarán hasta que en 1347 sean arrasados por la incursión islámica de Muhammad Tughluq (los Tarlak de Delhi).En ambas capitales construyeron numerosos templos hindúes dedicados a Vishnu y Siva, en un estilo de fuerte personalidad que presenta características propias. Su originalidad hace que el arte Hoysala sea difícilmente encasillable en el arte drávida, a pesar de su indiscutible ubicación meridional; por otra parte, son herederos de algunas características del arte Chalukya, lo que les acerca más al norte. De hecho, se puede aludir al estilo Hoysala como representante del arte de India Central, o también titulando sus templos como vesara, para distinguirlos de los nagara del norte o los vimana del sur.A primera vista, lo más definitorio de sus templos es el material constructivo, un esquisto clorítico de gran finura y fácil de trabajar en cantera, pero que se endurece conforme se airea, resultando una superficie lisa y tersa muy parecida a la del basalto; es de un color grisáceo con matiz verde-azulado, pero cuando se moja se convierte en un negro brillante de reflejo metálico.Otra característica Hoysala es un exhaustivo tratamiento escultórico sobre cualquier superficie, que abunda en la impresión de que el templo parezca una miniatura de orfebrería pasada a gran formato. Las figuras de dioses, hombres y animales se entremezclan con guirnaldas de flores y retículas geométricas, con tanto horror vacui que el templo parece hormiguear de personajes y motivos decorativos.El análisis arquitectónico define una alta plataforma estrellada (en el templo de Hoysaleshvara dedicado a Siva en Halebid alcanza los 2 m de altura, 1121-1141), sobre la que se ubica holgadamente el edificio, que presenta una planta de cruz latina: longitudinalmente se suceden una antesala de los hombres y una mandapa, a continuación y ocupando el crucero una antesala del dios, y finalmente, formando la cabecera y los brazos de la cruz, tres garbhagrya también de planta estrellada. Es decir, las múltiples advocaciones superpuestas verticalmente en los demás templos del sur, aquí se dispone horizontalmente, yuxtapuestas, y con una única antesala y mandapa en común.Los muros son prácticamente inexistentes, se reducen a un antepecho o murete esculpido en franjas horizontales, que forman espectaculares frisos escultóricos donde se desarrollan los principales pasajes del "Ramayana" y del "Mahabharata". Sobre ellos se alternan pilares y celosías de piedra, pero tan cuajados de personajes y motivos decorativos que se oculta su función arquitectónica. Al respecto son famosas las 42 mandanakai (bellezas femeninas) que a modo de ménsulas decoran los dinteles del templo Chennakeshvara dedicado a Vishnu en Belur, 1117-1141.Los interiores son famosos por sus numerosos soportes de esquisto que evocan los bosques de columnas septentrionales, aunque aquí presentan la originalidad de estar torneados como si se tratara de piezas de madera. Las techumbres interiores se resuelven siempre por superposición de hiladas, en base a cuatro dinteles de esquisto, que se van empequeñeciendo hasta culminar en una losa de cerramiento.Desgraciadamente, los templos de Belur y Halebid han perdido las cubiertas exteriores. Cabe suponer que o bien no se levantaron nunca o se construyeron en materiales perecederos. Pero no muy lejos de allí, a 35 km al oeste de Mysore, se encuentra otro tesoro del arte Hoysala; el templo de Chenna Keshava en Somnathpur (1268-1270), dedicado a la triple advocación de Vishnu (Keshava, Janardana y Krishna). El templo de arenisca está intacto y conserva sus cubiertas.El templo de Somnathpur se encuentra en medio de un recinto rectangular (70 por 59 m) compuesto por un alto muro al que se adosan 64 capillas consecutivas. Esta visión de un recinto formado por celdas individuales recuerda las necesidades comunitarias de los monjes budistas, pero sobre todo evoca insistentemente los templos jainas del Gujarat; hay que tener en cuenta que algunos de los reyes y muchos de los ministros Hoysala profesaron la fe jaina, por lo que no debe extrañar este deseo de recogimiento y aislamiento en sus recintos sagrados.El templo se eleva, como siempre en el estilo Hoysala, sobre una plataforma estrellada y amplia que permite la circunvalación procesional; presenta una planta de cruz latina (29 por 27 m) cuyos brazos y cabecera tiene planta estrellada (11 puntas). Las cubiertas de los tres santuarios alcanzan los 10 m de altura, a base de superposición de pisos horizontales. En vez de presentar la estructura troncopiramidal de los vimana, recuerdan más el aspecto curvilíneo de los sikara del norte, porque crecen respetando la multiplicación de ángulos de la planta estrellada; lo cual produce un efecto de gran dinamismo y aumenta el sentido esotérico del mandala, que se plasma tanto en planta como en alzado, cuando se observa a vista de pájaro.Por desgracia, las incursiones islámicas arrasaron la mayoría de los templos Hoysala y desmembraron su reino; los escasos príncipes supervivientes se refugiaron en otras cortes del sur o se mantuvieron ocultos hasta el punto de que hoy no se puede aplicar con certeza ningún nombre o dato de los Hoysala a los humildes rajás que siguieron viviendo en la costa Malabar.

Sin embargo, fue en América donde el fenómeno clasicista alcanzó una especial significación, contribuyendo a la clarificación de la normativa constructiva que se fue apartando progresivamente de la imprecisión lingüística que caracterizó al período carolino. Fue a partir de mediados de la década de los años sesenta, cuando se inició la construcción de las grandes catedrales americanas de acuerdo a los principios de la normativa clásica. La de México, construida a partir de 1563 según las trazas de Claudio de Arciniega, inicia la serie a la que seguirán la de Puebla, en la que intervino Francisco Becerra, que después trabajaría en la de Cuzco, y las de Mérida, Guadalajara y Lima, que derivan de la tipología y soluciones ensayadas en la catedral de Jaén, demostrando así las grandes posibilidades del modelo granadino, referente original de todas ellas. Pero, sobre todo, donde América ofreció mayores posibilidades operativas fue en el campo del urbanismo, por su gran disponibilidad de terreno y los intereses de la corona en fundar nuevos asentamientos urbanos como medio de control sobre el territorio. En contraste con el planeamiento realizado en la Península que, a excepción de las reformas de Valladolid, el plan de intervenciones de Madrid y la planificación de algunas pequeñas poblaciones andaluzas, no logró definir un nuevo tipo de ciudad en respuesta a las necesidades de su tiempo, en América, ciudades como México fueron trazadas conforme a una planificación regular, perfectamente establecida de acuerdo a unas dimensiones y a una posibilidad de crecimiento impensables para cualquier ciudad europea. Así se establece en las Ordenanzas de nuevos descubrimientos y poblaciones, dictadas por el Consejo de Indias en 1573, donde se recoge la ley de 1523 de Carlos V en la que se propone: "... y quando hagan la planta del Lugar, repártanlo por sus plaças calles y solares a cordel y regla, començando desde la plaga mayor, y sacando desde ella las calles a las puertas y caminos principales, y dexando tanto compás abierto, que aunque la población vaya en gran crecimiento, se pueda siempre proseguir y dilatar en la misma forma". Felipe II insistió en estos mismos aspectos y concretó la ordenación de estos nuevos asentamientos con otros pormenores como la forma y dimensiones de las calles, la situación de los templos principales y secundarios, la tipología y formato de las plazas mayores y un sin número de aspectos funcionales inspirados en los principios de la teoría vitrubiana. Pero no es sólo esto, sino que América fue el único lugar durante el siglo XVI donde se intentó poner en práctica los planes utópicos que, desde el punto de vista urbanístico y social, tanto agradaron a las mentes europeas más inquietas. Hoy sabemos la importancia que algunos tratados filosóficos, políticos y morales tuvieron en el desarrollo de la utopía americana. La "Cittá felice" de Patrizi o la "República imaginaria" de Agostini, editados en 1553 y 1573 respectivamente, que tanta influencia tuvieron en el planeamiento americano, vuelven a incidir en las raíces semánticas de la utopía con conceptos, como el de perfección y lugar imaginario formulados anteriormente en el tratado de Tomás Moro. En esta línea se orientó la actividad de Vasco de Quiroga, quien bajo la influencia de la "Utopía" de Moro, construyó dos hospitales concebidos como verdaderas ciudades ideales, capaces de albergar cada uno varios miles de indígenas, y propuso para la Catedral de Pátzcuaro una tipología de cinco naves en eje, sin precedentes en la cultura europea. Con todo, fueron los ideales del clasicismo, y no estas propuestas utópicas, los que informaron la mayor parte de la actividad artística a finales del siglo XVI, extendiendo su influencia por España y América e inspirando las primeras formulaciones del arte hispánico en el siglo siguiente, en un momento en el que nuestra sociedad enlazaba con la cultura del Barroco.

Los ídolos de México Los dioses de México eran dos mil, según dicen. Pero los principalísimos se llaman Vitcilopuchtli y Tezcatlipuca, cuyos ídolos estaban en lo alto del teucalli sobre los dos altares. Eran de piedra, y del grosor, altura y tamaño de gigante. Estaban cubiertos de nácar, y encima muchas perlas, piedras y piezas de oro engastadas con engrudo de zacotl, y aves, sierpes, animales, peces y flores, hechas como mosaico, de turquesas, esmeraldas, calcedonias, amatistas y otras piedrecillas finas que hacían bonitas labores, descubriendo el nácar. Tenían por cintura sendas culebras de oro gruesas, y por collares diez corazones de hombres cada uno, de oro, y sendas máscaras de oro con ojos de espejo, y al colodrillo gestos de muerto; todo lo cual tenía sus consideraciones y entendimiento. Ambos eran hermanos: Tezcatlipuca, dios de la providencia, y Vitcilopuchtli, de la guerra, que era más dorado y temido que todos los demás. otro ídolo grandísimo había sobre la capilla de aquellos ídolos susodichos que, según algunos dicen, era el mayor y mejor de sus dioses, y estaba hecho de cuantos géneros de semillas se hallan en la tierra, y que se comen, y aprovechan de algo, molidas y amasadas con sangre de niños inocentes y de niñas vírgenes sacrificadas y abiertas por los pechos para ofrecer los corazones por primicia al ídolo. Lo consagraban con grandísima pompa y ceremonias los sacerdotes y ministros del templo. Toda la ciudad y tierra se hallaba presente a la consagración, con regocijo y devoción increíble, y muchas personas devotas se llegaban a tocar el ídolo con la mano después de bendecido, y a meter en la masa piedras preciosas, tejuelos de oro y otras joyas y arreos de sus cuerpos. Después de esto ningún seglar podía, ni aun le dejaban, tocar ni entrar en su capilla, ni tampoco los religiosos, si no eran tlamacaztli, que es sacerdote. Lo renovaban de tiempo en tiempo, y desmenuzaban el viejo; y beato el que podía conseguir un pedazo de él para reliquias y devociones, especialmente los soldados. También bendecían entonces, juntamente con el ídolo, cierta vasija de agua con otras muchas ceremonias y palabras, y la guardaban al pie del altar muy religiosamente para consagrar al rey cuando se coronaba, y para bendecir al capitán general cuando lo elegían para alguna guerra, dándole a beber de ella.

Las manifestaciones artísticas, que en otras culturas o momentos corresponderían al modelo de esculturillas en el Calcolítico, se sustituyen por los denominados ídolos. Salvó contadas excepciones, estos objetos proceden de contextos funerarios y dada la reiteración de sus atributos y del sexo femenino, tienden a identificarse con la divinidad megalítica, especie de diosa, protectora del muerto, o regeneradora y omnividente, caracterizada por sus grandes ojos a manera de soles, arcos superciliares muy marcados, tatuajes faciales, cabellera en series verticales de zigzags y, en muchos casos, representación esquemática de los adornos o el ropaje a base de esquemas geométricos. Este es el denominador común plasmado en multitud de siluetas, que oscilan desde la delimitación del contorno correspondiente a la cabeza, diferenciada del tronco, con o sin representación de los brazos, hasta simples placas rectangulares u objetos cilíndricos, pasando por morfologías más extrañas, que en no pocas ocasiones carecen de cualquier referencia corpórea o decorativa que rebase la estrangulación de la silueta. El hueso y una diversidad de materias líticas (areniscas, piedra calcárea, alabastro, pizarras) e incluso marfil y arcilla sirven de soportes a estos ídolos de variada tipología, catalogados o tipificados en una serie de números, que agrupan sistemáticamente la diversidad de nombres otorgados en función de la silueta, particularidades de la decoración, la forma o la materia. Sirven como ejemplo, sin agotar las denominaciones, los llamados ídolos de violín, tolva, placa, oculados, en hueso largo, cilíndricos o betílicos, falange, de sandalia, etc. Nombres que admiten a su vez una referencia geográfica en atención al área preferente en donde predomina un determinado tipo, caso de los llamados ídolos almerienses, alentejanos, tipo Garcel, Pastora, etc. En menor proporción aparecen figurillas claramente masculinas así como otras piezas de aspecto fálico, relacionadas a su vez con los atributos masculinos o la figura esquemática del varón, siempre en contextos tardíos. Estas representaciones menos abstractas, auténticas esculturillas, se reducen a seis ejemplares, particularizados en los rasgos del rostro, detalles corporales, e incluso en la materia, con la singularidad de su localización tanto en contextos de habitación como en ajuares funerarios. Igualmente se clasifican como ídolos o símbolos de estatus social, otras piezas poco indicativas de su función, pero trabajadas con materias, técnicas y adornos geométricos parangonables con los ídolos. La técnica de incisión es la más empleada en el trazado de los rasgos internos, normalmente extendida a toda la superficie o concentrada en la cabeza, con especial atención al rostro. La pintura, generalmente roja, suele complementar las incisiones, aunque también se aplicó aislada, en especial cuando se trata de los llamados ídolos oculados fabricados en huesos de ovicápridos. Otra alternativa técnica es el uso del pirograbado, con o sin restos de pintura. Por la excepcionalidad del hallazgo y como prueba de la pérdida de información, merece que recordemos la existencia de un ídolo de silueta estrangulada y oculado, fabricado en madera procedente de Cueva Sagrada en Lorca (Murcia), también pirograbado, fechado por radiocarbono hacia el año 2200 a. C. Merece una mención especial el yacimiento extremeño de La Pijotilla (Badajoz), anexo a un área funeraria, que en los últimos años ha proporcionado un pródigo número de estas piezas con una variada tipología y buena representación de las alusiones masculinas. Respecto a la dispersión espacial cabe señalar que los ídolos, además de que los tipos acusen ciertas preferencias geográficas, como tal elemento mueble son muy raros o están ausentes en los contextos calcolíticos más septentrionales, fenómeno que puede explicarse por tradiciones diferentes y por la especificidad de los monumentos funerarios de esta zona, teóricamente más vinculados con actividades pastoriles que con el aprovechamiento agrícola.