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Los problemas entre las ciudades griegas no cesan con la experiencia de Maratón ni con las expectativas de nuevos ataques persas. Sin que los detalles concretos que corresponden a este momento puedan precisarse con exactitud, sí resulta evidente que continúan los conflictos entre Argos y Esparta. Por su parte, Atenas sigue en guerra contra Egina. La unidad de los griegos frente a los persas fue más bien un deseo y, en todo caso, el resultado de la guerra, pero no una actitud previa que hubiera fraguado frente al peligro oriental. No obstante, en el año 481, los partidarios de la resistencia a la invasión persa consiguieron celebrar una reunión de la que se conoce como Liga Helénica, en el istmo de Corinto, a donde enviaron probouloi muchas de las ciudades griegas. En primer lugar, estaba allí representada Esparta, como cabeza de la Liga del Peloponeso, lo que sirve de fundamento organizativo para la Liga Helénica y da pie al reconocimiento de la hegemonía espartana en la organización. También estaban Atenas y algunas ciudades vecinas, de Beocia y Eubea, pero no todas. De las primeras se encontraban presentes Platea y Tespias, de las segundas Calcis, Eretria y Estira. Corinto había acudido con sus colonias, aunque Corcira enviaría su ayuda con retraso. Entre algunas comunidades, como la de los tesalios, se perciben actitudes variadas, indicativas de las diferencias internas. No todos estaban, en efecto, con los Alévadas de Larisa, que habían buscado el apoyo persa para garantizarse el control de la situación dentro de la región. Los tebanos y otras ciudades beocias, no incluidas Platea y Tespias, aparecerán colaborando con los persas después de las Termópilas. Los locrios y algunos otros de los pueblos relacionados directamente con la Anfictionía délfica tomaron actitudes ambiguas. El mismo oráculo se mostraba en sus manifestaciones partidario de conservar la neutralidad y así lo declaraban a quienes le consultaban a este propósito, como los cretenses, que se negaron a participar en la Liga, los argivos, que continuaron enfrentados a Esparta, o los atenienses, a quienes dieron una respuesta que hubo de interpretar hábilmente Temístocles para garantizar la defensa activa. El tirano Gelón de Siracusa, según Heródoto, no quiso participar, si no tenía él el mando. Para los espartanos, ello habría significado una ofensa a Agamenón, antepasado suyo, jefe de todos los griegos en la guerra de Troya. De hecho, su situación debía de ser difícil en la isla de Sicilia, como se demostraría en la inmediata batalla de Hímera, frente a los cartagineses, que la tradición hace coincidir con la de Salamina, en una sincronía que quiere significar la imposición del griego frente al bárbaro. Es la época en que la definición se consolida, como consecuencia de la difusión de la esclavitud como mercancía, donde el bárbaro aparecerá como esclavo por naturaleza. En definitiva, los griegos, como se llamaba oficialmente la alianza, aunque el mando estuviera en manos espartanas, decidieron acabar las guerras y organizar conjuntamente la resistencia.

De estas primeras pruebas emanan una poderosa energía y una clara libertad con que superará las pervivencias manieristas y replanteará su concepto de la escultura. El encargo de cuatro grupos monumentales por el cardenal Scipione Borghese, dará a Bernini, a sus diecinueve años, la primera ocasión profesional de demostrar su virtuosismo técnico y de afirmar su genio. Conservados aún en la villa suburbana del cardenal, en sus grupos de Eneas y Anquises (1618-19) y del Rapto de Proserpina (1621-22), Bernini recurre a componentes manieristas, menos evidentes en el segundo por influjo del estudio directo de la Antigüedad y del clasicismo evocativo de las pinturas de la Galería Farnesio. Mas será sólo con su retorcido David (1623-24) que consiga Bernini emanciparse del esquema de la figura serpentinata manierista, ya que la estructura en espiral de su composición surge de resultas de una busca expresiva y no como elección de un modelo anterior, mecánicamente repetido. Así, Bernini, por medio de la espiral, capta un instante de la acción en desarrollo, expresando tanto la tensa inconclusión del gesto como su posibilidad de resolución en la acción, físicamente con el tiro de la piedra, psicológicamente resolviendo el deseo en acto.Con esta obra magistral, en que subraya los aspectos realistas y psicológicos, Bernini supera la estática fijeza de la escultura renacentista, al proponer la acción en desarrollo, sucediendo, sin fracturas entre el espacio real del espectador y el ficticio de la estatua en movimiento. De esta manera, el observador es atraído por el mismo movimiento de la estatua, lo que no significa que para captar su complejidad compositiva o sus efectos dinámicos sea necesaria la multiplicidad de perspectivas y que se deba girar en su torno (como sugiere hoy su ubicación en el centro de una sala). Por el contrario, Bernini concibió esta obra, y las sucesivas, para ser colocada contra una pared, proporcionando un único punto de vista, el más idóneo, para revelar la culminación de una acción concreta. Con esta concepción tan pictórica de la escultura, Bernini buscaba suscitar la maravilla en el sorprendido observador, creando momentos de una gran tensión emotiva.Todo lo superaría con la elaboración del cuarto grupo Borghese: Apolo y Dafne (1622-25), imagen que traduce con exacta visualización la fábula recogida en las "Metamorfosis" de Ovidio, ofreciendo una clara meditación figurada sobre la mutabilidad de la naturaleza y el hombre. Pero soslayando las anotaciones mitográficas y las lecturas icónicas, lo esencial de esta obra es que Bernini aporta una reflexión plástica sobre las transformaciones de la materia y la forma con esa insólita valentía con que traslada al mármol los versos ovidianos, trocando en pura energía dinámica una composición estática, complicada por los gestos en espiral. Con un incomparable virtuosismo técnico y fáctico, dándole al mármol la transparencia del alabastro y confiriéndole la morbidez de la cera, ilustró el instante en que los tiernos miembros de Dafne se transforman en dura corteza y en ramas de laurel; pero, además, puliendo las superficies de los cuerpos para que los acaricie la luz o entretallando otras para que se concentre, subrayó la tensión emocional entre el estupor de Apolo y el horror de Dafne.Con estas obras, Bernini afirma la realidad de los sentimientos humanos y de los valores de la naturaleza, expresando la inestabilidad y el cambio de los unos y de la otra, determinando que el punto firme en que apoyarse para estar en el mundo y comprenderlo, por paradójico que parezca, es la movilidad tumultuosa de la naturaleza y del hombre, su capacidad de ser una cosa y a un tiempo de transformarse en otra, incluso en el acto mismo de la observación. Es la metamorfosis, que encuentra su correspondencia literaria en el Adonis (1623), de Marino, con la descripción de los juegos de agua de las fuentes.

Sus compañeros del foco madrileño y del foco nórdico contribuyen también a su manera con obras personales, realizadas dentro de una tónica descreida y, desde luego, al margen del grupo GATEPAC una vez son suspendidos en 1933 por el GATCPAC que se desliga y actúa por su cuenta. Felipe López Delgado realiza el Cine Teatro-Fígaro (1930-1932. Calle Doctor Cortezo, Madrid) y aunque su obra aparece filtrada por la ortodoxia de la revista "A.C." (n.? 5. 1932), sin embargo sus ribetes art déco e incluso mendelsohnianos perturbaban ese racionalismo estricto preconizado. El que debía haber sido un auténtico Cine Moderno -transformado en teatro durante las obras, posteriormente desvirtuado-, estuvo muy condicionado por la propiedad, pero López Delgado puso de manifiesto su dominio del nuevo lenguaje: planta perfectamente trazada a lo largo de un rectangular solar entre medianeras; periférica distribución funcional de las recortadas dependencias según requiriesen más o menos luz y ventilación; composiciones abstractas o elementos ya sin concesión a la tradición y muy próximos a la arquitectura naval. José Manuel Aizpurúa y Joaquín Labayen -con estudio en la calle Prim de San Sebastián -realizaron por su parte también una obra de estilo naval en el medio nórdico, el Club Náutico (1929-1930, San Sebastián. "A.C." n.? 3. 1931), emparentado con su Proyecto de escuelas elementales para Ibarra (Guipúzcoa) presentado en la célebre Exposición de San Sebastián (1930) y curiosamente con la Casa Vilaró (1929-1930. Avda. Coll de Porten, San José de la Montaña, Barcelona) de Sixto Illescas, es decir, dentro de ese polivalente estilo barco de tan alta precisión y tan querido por Le Corbusier. No obstante, la obra de Aizpúrua y Labayen es una pieza maestra de la nueva estética, una lección para las generaciones venideras que actúen frente al mar manejando esta tipología. Por una parte, se rompe deliberadamente con la arquitectura de los antepasados, con la arquitectura del viejo Casino próximo -caso que nos recordaría al grupo también combativo en su momento de la Secession vienesa fin de siglo-; así, la triste arquitectura de Casino -tal como "A.C." la calificaba- era para los padres, mientras que la del alegre Club Náutico es para las personas modernas (impetuosas, ligeras, deportistas, repletas de futuro). Por otra parte, no existiría imagen más acorde ni consustancial con la función que la del barco moderno, carente de elementos innecesarios, contando con los estrictamente prácticos y montados como en un mecano para que todo funcione como una máquina. Ahora bien, el resultado dista de ser frío. Existen también, a su vez, dobleces expresionistas que delatan una mente humana detrás de una obra aparentemente mecánica. Aizpúrua y Labayen aprovechan la estructura de hormigón armado y los soportes modulados para distribuir racionalmente los distintos espacios funcionales (cuartos de bañistas, vestíbulo, biblioteca, restaurante...), para perforar los muros y abrir grandes ventanas continuas por donde divisar libremente el mar (con todo lo que esto significa).

La "má menor" o pueblo menudo, de que hablaba anteriormente Eiximenis, constituía la inmensa mayoría de la población urbana. En los estratos superiores de este conjunto social se encontraba la gente de los oficios, es decir, los maestros artesanos y sus oficiales; en los estratos intermedios, los obreros no especializados (los braceros, por ejemplo), y, en los estratos inferiores, los grupos marginales: esclavos, mendigos, vagabundos y pobres en general. En épocas de la prosperidad, la sociedad urbana, aleccionada por los frailes, consideraba al pobre casi un bien de Dios, imagen viviente de Cristo, el pobre por naturaleza. Los pobres eran objeto de la piedad popular, y recibían directamente o por mediación de la Iglesia las limosnas de los ricos, a cuya salvación de este modo contribuían. No obstante, cuando la crisis del siglo XIV estalló con toda crudeza y las epidemias se propagaron, el clima social se enrareció, los mendigos empezaron a ser sospechosos de contagiar enfermedades y empezó un largo proceso de casi criminalización de pobres y marginados. Al mismo tiempo, estos grupos marginales se sumaron a obreros sin trabajo o con trabajo ocasional y a obreros descontentos por las condiciones laborales y de mercado para protagonizar revueltas populares contra los ricos, que a veces derivaron hacia la persecución de minorías étnicas o religiosas como los judíos, en 1391. La gente de los oficios, sobre todo los maestros artesanos, dueños de sus talleres, eran conocidos por su especialidad. Se trataba de pequeños productores que vendían directamente los productos de su industria al consumidor, en el marco de la tienda-taller que poseían. La economía de las ciudades reposaba sobre el trabajo de este sector social, además de los negocios de los mercaderes. Los talleres eran auténticas empresas familiares: se encontraban en la planta baja de las viviendas de los propios artesanos y en ellos trabajaba toda su familia, además de algún oficial y aprendiz. Por propio interés y por voluntad de la oligarquía urbana dirigente, los artesanos se organizaron pronto en corporaciones (gremios y cofradías), que eran a la vez una forma de solidaridad lateral entre maestros del oficio y una especie de policía de las autoridades para el control del mundo del trabajo. El gremio, que agrupaba a maestros y artesanos, bajo la dirección de los primeros, servía para la ayuda mutua de sus afiliados, el desarrollo de una ética del oficio, la reglamentación de la producción, el proteccionismo, el rechazo de la competencia y la contención de los conflictos laborales. Desde el punto de vista de los gobiernos municipales, controlados por la oligarquía mercantil, que aprobaban las ordenanzas gremiales y supervisaban su cumplimiento, los gremios tenían que servir para fijar a cada artesano en su oficio y evitar que los hombres de la producción desbordaran el marco de su actividad y entraran en competencia con el mundo de los negocios. De hecho, las ciudades bajomedievales registraron dos tipos de conflictos: de la gente de los oficios en general contra la oligarquía gobernante y de los oficiales contra los maestros. En este último caso se trataba de conflictos sobre las condiciones de trabajo (horarios, salarios, producción). Más complejas eran las diferencias entre artesanos y oligarquía. En este caso había reivindicaciones políticas (exigencias de democratización de los gobiernos municipales), descontento por la distribución desigual de las cargas tributarias, quejas sobre el aprovisionamiento de las ciudades y voluntad de los artesanos de controlar en su provecho el mercado local contra la competencia de los productos foráneos introducidos por los mercaderes. Las razones de esta conflictividad son evidentes: baste recordar que el poder ejecutivo en la ciudad de Valencia estaba en manos de seis jurados que eran miembros de la oligarquía (2 caballeros y 4 ciudadanos) y que en el Consejo General de Valencia, asamblea consultiva del gobierno municipal, había 48 ciudadanos, 46 artesanos y 6 caballeros, es decir, que la gente de los oficios estaba en minoría, a pesar de ser el grupo social mayoritario de la ciudad. Y lo mismo sucedía en Mallorca, donde también había seis jurados, mayoritariamente miembros de la oligarquía (1 caballero, 2 ciudadanos, 2 mercaderes y 1 artesano), y un Gran y General Consejo, órgano representativo de la ciudad y la isla, formado por 25 caballeros, 25 ciudadanos, 25 mercaderes, 25 artesanos y 38 campesinos. La desproporción entre el número de artesanos y su representación política era grande pero un intelectual, como el franciscano Eiximenis, encontraba razones para justificarlo: sus obras artesanales son necesarias para el mantenimiento de su vida y de la cosa pública, no conviene, por tanto, que abandonen el trabajo; es mejor que deleguen la dirección de la comunidad en una minoría (los ciudadanos), que disponga de riqueza suficiente para liberarse del trabajo y ocuparse del gobierno, así, de paso, "si la comunidad se equivoca por mal consejo, es mejor que la culpa la tengan unos pocos y que toda la comunidad no sea por ello difamada". No parece que los artesanos acataran tales consejos, sino que presionaron y gracias a ello, en Barcelona, en 1453, consiguieron entrar en la conselleria (3 ciudadanos-mercaderes, 1 artista y 1 artesano) y aumentar su representación en el Consejo de Ciento: 32 ciudadanos, 32 mercaderes, 32 artistas y 32 artesanos.

Las estatuas de guerreros galaicos son, quizá, la muestra más original de la escultura castreña del Noroeste peninsular. Existe alrededor de una veintena de ejemplares, procedentes todos de yacimientos situados en el convento bracarense, que nos muestran una iconografía semejante en sus líneas generales, pero que difieren en aspectos concretos. Son estatuas de granito que representan a un hombre de pie, por lo general de tamaño natural o poco superior, aunque hay casos en los que se puede hablar de piezas realizadas a escala reducida, como claramente se puede observar en las encontradas en Melgaço, Capeludos y Quintela. De muy pocas se conserva la cabeza y a otras les faltan los pies. Por otra parte, en Sanfins se han encontrado los pies de una estatua a la entrada de la citania, lo que es un dato importante para su significado. Hay elementos comunes como la caetra, o escudo redondo, que puede tener variantes. Este escudo tiene las mismas características que el que aparece en las monedas acuñadas con ocasión de las Guerras Cántabras por P. Carisio a nombre de Augusto. Probablemente, y a la vista de los resultados de las recientes excavaciones en la ciudad de Lugo, se puede considerar la capital del convento jurídico como la ceca en la que se acuñaron los numismas de la caetra, aunque algunos autores piensan en la existencia de una ceca itinerante. De todas formas, el escudo es algo propio del Noroeste. Los rostros de estos guerreros pueden tener barba, bigotes, ojos globulados. Llevan adornos, como torques y brazaletes. Otros tienen casco en la cabeza, como los de Capeludos y Sanfins. Los cuerpos llevan vestimenta con escote, por lo general en V, manga corta y decoración en el ropaje, como en los de Campos y Viana, Lezenho, Cendufe y Meixedo, entre otros. Las figuras van calzadas, aunque en los Cendufe y Mozinho no aparecen así. Las piernas pueden ir cubiertas con polainas. Llevan armas, puñal o espada y cinturón que puede estar decorado como en Basto. Algunas de estas piezas tienen inscripciones latinas, lo que introduce un elemento importante para su significación y cronología. Entre ellas figuran las de Vilaverde (MALCEINO/DOVILONIS/F) y la de Rubias (ADRONO VEROTI/F ) y con un sentido distinto, la de Santa Comba de Basto, cuya inscripción ha dado lugar a diversas interpretaciones de las que la más correcta es ARTIFICES CALUBRIGENS/ES ET ABIANIS/F.C., con lo que tendríamos la mención de aquellos que dedicaron la estatua. ¿Qué significado tiene esta estatuaria dentro del ámbito de la cultura castreña? Si analizamos el contexto donde aparecieron podemos ver cómo en todos los casos existe una ambiente romano en el yacimiento, aunque no procedan de excavación arqueológica e independientemente de que algunas piezas tengan epígrafes latinos. Y ese ambiente nos lleva a lo que ya apuntábamos anteriormente, es decir, a una época romana temprana que podemos situar a partir de Augusto. Otra cuestión es el significado dentro del mundo castreño galaico-romano, que tiene que ser algo novedoso puesto que no existen precedentes escultóricos claros inmediatos. En este aspecto las opiniones son muy diferentes, yendo desde los que ven en estas estatuas un sentido funerario (Leite de Vasconcelos, Cardozo, Blanco) hasta los que piensan en héroes divinizados (Alves, Calo) hasta jefes locales (Alarcáo) y funciones distintas según tengan inscripción o no (Tranoy), que por un lado son héroes o divinidades y por otro jefes indígenas que lucharon en las Guerras Cántabras. En esencia las opiniones inciden en un carácter votivo, funerario u honorífico. Las últimas teorías corresponden a Ferreira de Almeida y a Calo Lourido, que tienen bastante semejanza entre sí. Para el primero, pueden ser el reflejo de la costumbre romana de honrar a jefes a través de la estatuaria y reflejando influencias clásicas, aunque el hieratismo y la frontalidad muestran una indudable influencia indígena. Para el segundo, Roma impulsó la elaboración de estas estatuas dedicadas a personajes concretos, dado que eran colaboracionistas, es decir, jefes que podrían luchar con las tropas auxiliares. A mi entender no cabe ninguna duda y coincido con los autores anteriores en que las estatuas de guerreros galaicos pertenecen a una época romana en un tiempo en el que se vive un proceso de transformación y urbanización en los castros del Noroeste peninsular. Estas esculturas tienen un sentido ejemplarizante ante los habitantes de aquellos poblados en los que se erigen, porque recuerdan a un personaje, indudablemente importante, conocido y de prestigio entre la comunidad castreña y valorado por los romanos; también tendrían una función propagandística. Podrían ser estatuas funerarias y podrían tener un sentido votivo, pero lo que planteo es si en el mundo castreño de época romana no podrían significar lo que en Roma y en el Imperio supuso la estatua del Augusto de Prima Porta. No será el emperador quien aparezca en los castros, a la entrada, dominando y presidiendo el territorio. Pero sí será un jefe local y cuando digo esto me refiero a aquel que controlaba una amplia comarca, que es el representante de la comunidad o comunidades ante el responsable romano de Bracara Augusta y que cumple con el mismo papel de poder y propaganda entre los indígenas que el Augusto en las ciudades. Al fin y al cabo estamos ante estatuas acorazadas, thoracatos, que representan el poder. En un caso, el del Imperio, el de Roma; en otro, el local, en una zona recientemente conquistada y que necesitaba ser, en cierto modo, mimada por las posibilidades económicas que presentaba para su explotación.

Para hinduistas, budistas y jainistas es importante la existencia de intermediarios entre el hombre y la divinidad, personajes dotados de carisma y cualidades sobrehumanas, para servirles de guía en el camino hacia la perfección espiritual. Estas personas o santones, llamados gurus, actúan como maestros, pudiendo ser también llamados swami o acharya. Sin embargo, existen algunas diferencias entre ellos. Acharya es una palabra empleada para referirse al líder de un monasterio o una secta, o bien a un maestro que inicia a un discípulo. En ocasiones acharya es usado como sinónimo de guru o swami, términos más vagos que designan a un maestro religioso. Junto con los maestros, en el hinduismo existen miles de personajes relacionados con lo sagrado, como ascetas, mediums, hombres santos (sadhus), etc., que pueden ser seguidos por miles de devotos. Estos líderes carismáticos a menudo están a la cabeza de una secta separada, que sigue una tradición religiosa o filosófica particular. El liderazgo de una secta puede ser transmitido de un maestro a otro durante siglos, o bien, al surgir un nuevo líder carismático, ser creada una nueva secta escindida. Sankara (siglo IX), Ramanuja (siglo XI), Madhva (siglo XIII) o Chaitanya (siglo XVI) fueron los creadores de movimientos religiosos en los cuales el liderazgo ha sido transmitido de un maestro a otro a lo largo del tiempo. Muchos jefes religiosos son seguidos con auténtica devoción por sus discípulos, pudiendo llegar a ser equiparados con la divinidad. En el mismo sentido, la entrada del adepto a la comunidad puede realizarse mediante diferentes ritos de iniciación, en los que se concede al neófito un nombre y un mantra personal para la meditación. Algunos líderes espirituales optan por llevar a cabo una vida ascética y célibe, siguiendo el ideal humano que propugnan las escrituras sánscritas tradicionales. Así, según éstas, los brahmanes varones de castas altas pasan por cuatro estadios -estudiante, cabeza de familia, habitante del bosque y asceta- en su camino hacia la pureza.

Junto al Corán, los hadices son la principal fuente del pensamiento religioso y legal islámico. Tras la muerte de Muhammad, su vida y sus palabras comenzaron a ser recopiladas, siendo consideradas un ejemplo para toda la comunidad. Estos dichos y hechos del Profeta, conocidos como sunna, fueron compilados en una serie de relatos llamados hadiz, siendo a partir de entonces una guía para la interpretación del Corán, utilizada por los ulema o eruditos religiosos. Cada uno de los hadiz está precedido por el listado de quienes transmitieron el relato, pudiendo remontarse a Muhammad o a algunos de sus discípulos. El periodo más importante para la recuperación de los hadices fue el comprendido entre los años finales del siglo VIII y los comienzos del IX. A comienzos de la Edad Media comenzaron a ser estudiados con mayor profundidad, suscitando su interpretación fuertes controversias, pues algunos de ellos eran contradictorios o reflejaban posturas doctrinales posteriores al Profeta. Tanto sunnitas como chiitas se ocuparon de los hadices. Los primeros son los responsables de un numeroso conjunto de hadices, que son la fuente de un amplio conjunto de leyes e interpretaciones del Corán. Existen cuatro colecciones de hadices que son fundamentales para el chiismo, siendo la más importante de la al-Kulayni (siglo X). Los sunnitas, la comunidad islámica más extendida, publicaron a partir del 850 diversas colecciones críticas de los hadices tradicionales, siendo las más respetadas las de al-Bukhari y de Muslim ibn al-Hajjaj. Además de los hadices, aunque a un menor nivel de importancia, los textos sobre la vida del Profeta han servido también como ejemplo de conducta para la comunidad. Las biografías de Muhammad forman un género llamado sira, siendo la más importante la escrita por Muhammad ibn Ishaq (siglo VIII), la primera de las realizadas. Existen también numerosos relatos populares, que incluyen canciones y poemas escritos para conmemorar el nacimiento el profeta (mawlid al-nabi).

Pese al florecimiento de la escultura, no es difícil de entender que si el realismo, desde fines del siglo V a. C., comenzó su empuje de mano de los pintores, éstos intentasen mantener su primacía en las épocas en que sus criterios se habían impuesto. Incluso los meros argumentos técnicos les favorecían, estando reservado a su arte el análisis de fenómenos visuales tan importantes como la luminosidad, el ambiente o las matizaciones del color, por no citar las transparencias, los reflejos y el paisajismo, conceptos todos que llevaban generaciones planteándose los artistas. Y efectivamente, por lo poco que sabemos, en la zona de Rodas y sus alrededores vivió la pintura, durante el Alto Helenismo, un momento de esplendor. Caído definitivamente el dominio de la línea sobre la pincelada, y abolido el viejo prejuicio que consideraba más válidas las obras de temas grandes (batallas, mitologías) que las de temas sórdidos (escenas de género, bodegones), la libertad de los artistas dio frutos de gran interés. Por desgracia, lo difícil es hallar obras, aunque sea a través de copias romanas, que nos permitan imaginar lo que fue aquella pintura. Hay campos, en concreto, en que apenas nada podemos señalar con ciertas garantías: tal es el caso de los temas mitológicos. A título de simple e hipotético ejemplo, nosotros señalaríamos un Rapto de Europa conocido por un mosaico de Palestrina: su paisajismo, sus fuertes sombreados, sus abultadas y movidas telas parecen acercamos al ambiente rodio o pergaménico de principios del siglo II a. C. En cambio, el creciente apartado de los temas sórdidos no es mucho mejor conocido. Escenas de interior o de calle, y sobre todo asuntos tomados del ambiente teatral de la época, tendrán la fortuna de agradar a las gentes de Pompeya desde fines del siglo II a. C., y ello nos permite acceder a copias a veces muy apreciables. A título de ejemplo, cabe señalar sobre todo los dos cuadritos de mosaico que firmó hacia el año 100 a. C. Dioscúrides de Samos, y que pasaron a formar parte de la nutrida colección conservada en la Casa del Fauno. Su autor, con finísimas teselas, quiso reproducir en ellos, sin duda, dos cuadros famosos que tenía a mano, en su misma ciudad; por tanto, no es muy arriesgado pensar en unos originales de ambiente jonio, y varias décadas anteriores a la realización de las copias. Ambos reproducen escenas de comedias de Menandro, y precisamente en un tipo de escenario -el que permite abrir puertas y habitaciones sobre el estrado- que se impone hacia fines del siglo III a. C. Pero lo importante es que pueden observarse, sobre todo en el que muestra a los actores bailando al son de la música, refinamientos ambientales asombrosos: obsérvese por ejemplo cómo la sombra proyectada en la pared da corporeidad y relieve a la vestimenta blanca de un personaje; o cómo la cuidadosa distinción de colores permite oponer el tono de la máscara al de las manos. Pero donde el virtuosismo óptico llega más lejos es en las sombras de las telas amarillas anaranjadas, que se tiñen de azul: tal uso de los colores complementarios en ciertos efectos lumínicos no volverá a reconocerse hasta nuestro impresionismo del siglo XIX. También cabría hacer observaciones elogiosas a las naturalezas muertas de la época. Pero lo cierto es que ya las señalamos al hablar del mosaista Soso de Pérgamo, y se recordará que ya entonces consideramos su arte demasiado realista, demasiado rodio para el ambiente que vio nacer el Altar de Zeus. De cualquier modo, señalemos a título de complemento que de planteamientos como los suyos surgirían los famosos mosaicos de peces, verdaderos muestrarios de la fauna marina mediterránea sobre fondos neutros o de paisaje: pocos temas gustarán tanto en las moradas romanas.

La estatuaria de Jean-Antoine Houdon (1741-1828) que era, al contrario que la canoviana, la más próxima a los criterios del Barroco, se guió al retratar en 1806 a Napoleón por cánones de solemnidad y purismo que moderaban las sutilidades sensualistas de otros retratos. De todos modos, la escultura francesa más acreditada en el imperio preservó la herencia del propio clasicismo barroco. Joseph Chinard (1756-1813), Charles-Louis Corbet (1758-1808) y Pierre Cartellier (17571831) tenían más o menos la misma edad que Canova y también esculpieron para la corte del general corso. En cambio, sus obras, como las de Houdon, estaban desprovistas de la fría distancia formalista de Canova, mantenían la gracia atemperada del clasicismo anterior, y sabían servirse de un noble realismo, como en el majestuoso busto de Napoleón realizado por Corbet en 1801, cuya expresividad y empaque obligan a intuir el drama de un general romántico.El escultor más joven de los que asumieron encargos oficiales en el imperio fue Denis Antoine Chaudet (1763-1810), autor de la estatua de Napoleón que corona la columna de la place Vendóme, probablemente el ejemplo por excelencia del formalismo neorromano más oficialista, y también más canoviano. La impronta de Canova, que ciertamente fue un artista venerado en Francia, se deja notar más en los pintores, o bien en escultores menores que en algún momento realizan obras oficiales con la correspondiente pompa y frialdad retóricas, con los ingenios que tan fácilmente se aprendían en la Academia.Los ingredientes del formalismo y la sensualidad, que se reparten desigualmente en el arte de la estatuaria francesa de la primera década de siglo, se disponen también como dos aspectos de la interpretación estética a conciliar en la pintura de este mismo período. El peso del rigor clásico en la pintura fue tan fuerte como el magisterio de David, y su riqueza expresiva tan amplia como los recursos artísticos del genial pintor de la Revolución.Jacques-Louis David (1748-1825) prestó su saber artístico a la glorificación del Imperio, pero sus cuadros políticos, por un exceso de teatralidad, no lograron la heroica sinceridad de sus lienzos del período revolucionario. Es el David retratista la personalidad artística más firme del momento, aunque fuesen sus formulismos de pintor de historia los que alcanzaran realmente todos los favores de la moda. Su retrato de Napoleón en su despacho presenta un personaje impaciente y autocomplacido en un lienzo virtuosamente verista. No desmerece de otros de sus grandes retratos, como el de Madame Chalgrin; consigue encuadrar una composición serena y disciplinada en todos sus elementos sin menoscabo de su capacidad de penetración psicológica, que es soberbia. La obra de David llevó a cabo el gran gesto heroico de abolición de las frivolidades barrocas y del decadentismo cortesano, que facilitó el afianzamiento de una nueva pintura idealista en Francia. Sólo que su obra estaba demasiado llena de sutilezas y sus discípulos fueron demasiado numerosos, como para que el influjo que ejerció se decantara en una sola dirección.Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) fue el discípulo de David cuyos retratos podían medirse con los mejores. No guardan, en cambio, grandes afinidades con los de su maestro, salvo por su definición lineal y por su voluntad idealista, que atesora el amor a la verdad y a la imaginería clásica. Ingres agrega un prudente tino erótico que envuelve a sus figuras, especialmente las femeninas, de una sentimentalidad perdidamente romántica. Sus retratos más davidianos son precisamente los masculinos, muy sobrios y psicológicamente centrados, como el excelente de Monsieur Bertin (1832), no muy lejano en el gesto de la figura central del retrato de grupo de David Michel Gerard y sus hijos, de comienzo de siglo. En otros se vislumbra el fervor romántico por el independiente papel del artista, como en la figura de su condiscípulo El pintor Granet (1807), realizado en Roma, donde Ingres residió durante décadas y donde, a partir de 1834, dirigió la Academia Francesa. Pero, desde un principio quiso Ingres distinguirse de David: el verismo del retrato Monsieur Philibert Riviére (1805) hace honor a la rotundidad volumétrica y a la frugalidad verista de David, pero ilumina a la figura de frente y prescinde así del claroscuro de éste. Con ello quiso colocar su pintura en las vías de un primitivismo más afín a la retratística del Renacimiento, especialmente de Holbein, factor éste que conscientemente había de manifestar su independencia con respecto a las formas de representación de su maestro.Es muy rica su otra retratística realizada a lápiz y lo acredita como uno de los mejores dibujantes de la historia. La seguridad de su trazo no es su única virtud. Este es fino y de una precisión que podría endurecer la definición de las figuras, pero es capaz de modelar los sujetos con tales suavidad y ternura, que éstos se realzan en su inmediatez humana, en su presencia cabal, en su individualidad psíquica inintercambiable. De la sugestiva y aparentemente estilista precisión de sus líneas resultan seres pasmosamente ciertos.El sentimentalismo de Ingres parece contradecir la impositiva distancia de su orden analítico y de su acabado perfeccionista. Su poética es la que conjuga ambos términos, la que en un mismo lienzo perfila la frente escultórica de Granet con un bucle de ideal artista inspirado y se detiene en el peso y las calidades matéricas del sayo que prueban nuestro conocimiento táctil. Las fricciones de la sensibilidad de Ingres se revelan particularmente en sus figuras femeninas. Sus retratos de la mujer y la hija de Riviére son literalmente seductores, cada uno a su modo, como las personas. La imagen de Madame de Senonnes (1814), brillante y alambicada, parece el ejercicio de estilo de un virtuoso amante de las formalidades frías, pero son las sutilidades de la expresión, los pequeños detalles del gesto, el repentino atractivo sensible de los objetos y las encarnaciones, los aspectos que revelan la mano de un pintor entregado, turbado por la realidad.La Gran Odalisca (1814) es obra paradigmática a este respecto, el ejemplo más extremo, que Valéry encontró poco menos que repugnante. El alargado desnudo de su espalda y las relaciones de proporción revelan tentaciones manieristas, acentuadas por sus diversos detalles exóticos. Incluso el azul casi tóxico del cortinaje y el insustancial acabado cerúleo de las encarnaciones hacen que su estilo imponga la distancia de lo artificioso entre el espectador y la belleza humana de la modelo, como si el artista interpusiera entre ambos una demostración de sus propias habilidades. Pero la accesibilidad de su mirada hace comprensible su sexualidad, y de una compleja figura artística pasamos a ver los volúmenes atractivos y reconocemos la presencia paradójica de un erotismo informe y disoluto. Es imagen que provoca a la vez amargor y delirio, una visión fatalista de las cualidades del arte. Mucho más sencilla y delicada es La grande baigneuse (1808), aunque está igualmente influida por modelos del manierismo toscano.Ingres se introdujo también en la pintura alegórica y de historia. Pero dentro de la pintura de tema, aparentemente tan accesible para un pintor formalista como él, sólo dio con soluciones memorables en sus recreaciones literarias. Pensamos en su tema de Ariosto Roger libera a Angélica (1819), en su hiperclásica Apoteosis de Homero (1827) y en El sueño de Ossián (1813), la más arriesgada y rupturista de estas composiciones. Formal y cromáticamente revela al pintor onírico y extático que pugnaba con el dotado naturalista que fue Ingres. Sus habilidades estilísticas y la inercia de su época le llevaron a aplicar criterios historicistas de muy diversa procedencia: quiso mostrar su dominio del lenguaje manierista, ocasionalmente asumió la poética de Füssli, y encontró formas que se medían con los legados de Rafael, Mantegna, Holbein y cuantos pintores tentaron las virtudes de su pincel. Sus convicciones de sofisticado formalista revierten en el arte de sus seguidores, como Hippolyte Flandrin (1809-1856) y Théodore Chassériau (1819-1856).La maestría de sus retratos es, sin embargo, la que consiguió marcar una huella más profunda en la tradición artística del siglo XIX, a la que retó con la originalidad de sus realizaciones. Son muchos los pintores que hubieran podido tributarle. En España el retratista más acreditado del siglo, Federico de Madrazo (1815-1894), se debe a la tradición ingresiana. Su arte del retrato conecta, sin embargo, más con el del Ingres más tardío, el de logros como el lienzo del Duque de Orleans (1842), que es claroscurista, pero además más sencillamente ameno y directo que otras de sus obras, pues responde a una puesta en escena simple de la elegancia cortesana. Sin que debamos marginar su deuda para con Ingres, muchos cuadros de Madrazo denotan también, desde luego, su fiel admiración por los retratos de Velázquez, y el género contó en España con buenos cultivadores en el siglo XIX: su coetáneo C. L. de Ribera (1815-1891), por ejemplo, y, más allá, el primer gran referente de un verismo rígido posterior a Mengs, que fue el retratista fernandino Vicente López (1772-1850), un aséptico formalista, pero también un notable conocedor de la psicología de sus sujetos.A juzgar por lo que más le liga a una moda extendida, que era el afán de fabulación, las composiciones más típicamente románticas de Ingres no dejan de ser sus cuadros de exaltación literaria. Otros discípulos de David también se entregaron a recreaciones mitológicas y literarias. Anne-Louis Girodet Trioson (1767-1824) dejó, en tal sentido, obras muy representativas de este nuevo gusto por el formalismo de líneas anhelantes y por la fabulación efectista. Retrató a Chateaubriand e interpretó su prosa en El entierro de Atala (1808). Su Apoteosis de Napoleón es una celebración ossiánica del emperador. El sueño de Endimión, ya de 1791, dejaba ver los aspectos que retiene de David. Son precisamente el estilo lineal, la idealización del cuerpo y la efectividad literaria de la puesta en escena. El compromiso verista se reduce en favor de un mayor artificio y la coloración se hace más plana, como buscando un grado de abstracción mística en la presentación del tema, que sería, en realidad, un recurso para la atracción del mito.En Eros y Psique (1797) de François Gérard (1770-1837) también se manifiesta el encanto de las líneas delicadas, los formulismos manieristas, el preciosismo complaciente y la interpretación dulce y pulida del mito. Gérard fue un estupendo retratista, uno de los más requeridos en la corte napoleónica. En él, como en otros de los pintores románticos de esta primera generación, se observa que la elocución patética de David se halla sumamente amainada, mientras que la magia hedonista y el componente sentimental y abstracto cobran mayor importancia en sus formas. Es el David blando, el de los temas amatorios, el que rebrota en muchos de sus discípulos, aunque extremándose en estilos amanerados y sentimentales que padecen la gracia erótica de las niñas tontas. La iluminación mórbida y la idealización formal del sentimiento contribuyen a esa tarea que denominamos, porque no hay un verbo más figurativo, abstraer.Esta tendencia a un dramatismo atenuado, pero con gran énfasis sentimental, y que no omite los encantos de un erotismo sofisticado, la comparten bastantes autores. Habría que recordar, por sus calidades, a P.-N. Guérin (1774-1833), y muy especialmente a Pierre-Paul Prud'hon (1758-1823). El modelo aleccionador de Correggio fue una referencia común entre estos discípulos de David. Correggio puede considerarse, junto a Rafael, el autor más reverenciado por la literatura artística de la época dentro y fuera de Francia. El caso de las afinidades correggianas de Prud'hon es el de un pionero. Démonos cuenta de que es el mayor de estos autores y que sólo era diez años más joven que David. Fue un maestro de la plasticidad lírica y del misterio sensual, pero la magia de sus composiciones sirvió también a asuntos morales patéticos, como en su lienzo El crimen perseguido por la Venganza y la Justicia (1808), que emplea el claroscuro con un efecto arrebatador. Este apoyo no encontró soluciones tan felices entre otros pintores del momento que también ensayaron de manera comparable la idoneidad del estilo sublime en temas alegóricos.El idealismo sentimental de los brillantes artistas franceses que nombramos estaba imbuido de una gracia erótica que Friedländer identificó para muchos justamente con el ideal de la volupté décente. Nos hemos referido a la derivación davidiana de los nuevos comportamientos artísticos, distinguiendo la obra del maestro de la de los discípulos como se diferencian los ideales plásticos clásicos de los coquetos sincretismos manieristas. Eso sí, tuvo la suerte de contar con algunos seguidores de gran talento.

Son otros destacados representantes de esta corriente de la pintura del siglo XVII francés, a los que, como en el caso de Georges de La Tour, un incalificable olvido ha hecho que su entrada en la historia del Arte sea reciente, desde mediados del siglo XIX cuando fueron descubiertos por Champfleury, lo que tiene como consecuencia el que aún hoy existan amplias lagunas en el conocimiento de su vida y su actividad.Fueron tres los hermanos dedicados a la actividad pictórica con el apellido Le Nain. Estos eran hijos de Isaac Le Nain, Sargento Real de Bailiazgo, lo que les situó en el seno de una familia acomodada que residía en Laon, ciudad en la que nacieron en fechas no plenamente seguras pero que tradicionalmente vienen situándose de manera que Antoine nacería en 1588 o tal vez algo más tarde, Louis en 1593 y Mathieu en 1607, siendo ésta la más segura de las de los tres hermanos.Se sabe que a finales de la década de los años veinte del siglo ya se habían instalado en París, donde debieron de llevar a cabo una intensa actividad con una gran aceptación de su estilo por parte de la clientela. Más tarde, los tres intervinieron en la fundación de la Académie Royale de Peinture et de Sculpture en 1648, año en el que además fallecieron dos de ellos, Louis el 23 de mayo y Antoine dos días después. Mathieu vivió más tiempo, hasta el año 1677, debiendo haber gozado durante esta etapa de una gran consideración en el mundo artístico de la capital del reino, como delata el que en 1652 fuera nombrado pintor del rey y que en 1658 comprara una finca con la que adquiría el título de Seigneur de la Jumelle.Por otra parte, la actividad de los hermanos plantea problemas en la atribución a uno u otro de las distintas obras, puesto que en ocasiones solamente firmaban con el apellido y además la mayoría de los cuadros conservados fueron pintados entre los años 1641 y 1648, cuando los tres coincidieron en su actividad.Sin embargo, tradicionalmente se viene haciendo una clasificación temática en virtud al testimonio del novelista Du Bail, quien en 1643 decía que Antoine pintaba miniaturas y retratos pequeños, Louis cuadros pequeños muy naturalistas, y Mathieu retratos y cuadros grandes.En atención a este testimonio que puede ser confirmado con el análisis de las obras conservadas, se puede llegar a hacer un estudio individualizado de cada uno de los hermanos.Mathieu sería el autor de obras religiosas que en su mayor parte son de gran tamaño, como la serie de cuatro escenas de la vida de la Virgen, hoy diseminada, que fue pintada para la iglesia de los Petits Augustins en la década de 1630; en ella parece muy probable la intervención de sus hermanos e incluso del taller. También sería él el autor del Nacimiento de la Virgen de Notre-Dame de París y del San Miguel de Saint Pierre de Nevers, donde se acerca a un arte italiano de influencia de Carracci o de Gentileschi.También cultivó el género costumbrista en el que dejó obras que le señalan como especialmente dotado para este tipo de pintura. Esto puede comprobarse a través de lienzos como el de Los jugadores de trictrac y el retrato colectivo de El cuerpo de guardia, ambos en el Museo del Louvre, y este último además cercano a la pintura holandesa.En ellos se reflejan aspectos de la vida soldadesca a la que el artista no fue ajeno, y dejan patente su capacidad para el retrato de grupo al saber captar perfectamente las diferentes actitudes que se pueden dar en distintos personajes que participan de un episodio común, como se ve, por ejemplo, en El cuerpo de guardia, donde entre los soldados reunidos alrededor de una mesa, uno dormita mientras otros parecen posar ante el pintor, mostrando algunos de ellos gran altivez y otros una actitud distraída. Por otra parte, los dos lienzos responden a la técnica claroscurista, especialmente el segundo de ellos, en el que los retratados, gracias a una vela situada sobre la mesa, destacan fuertemente sobre la gran oscuridad que envuelve todo el conjunto.Antoine sería el autor de toda una serie de cuadros de pequeño formato pintados generalmente sobre cobre, en los que se representan familias burguesas y campesinas.Louis es el más importante de los tres hermanos y gracias al cual la familia tiene un verdadero renombre artístico. Su producción más característica consiste en escenas de la vida de familias campesinas, representadas en cuadros de mayores dimensiones que los de Antoine y con una gama de colores sobria y escasa.El origen de esta temática se ha señalado en una influencia, tal vez directa, de Pieter van Laer il Bamboccio, quien en su viaje a Roma pasó por Francia, aunque también se apunta la posibilidad del viaje a Italia de Louis Le Nain como sugiere Paul Fierens, donde sería muy probable el contacto con el pintor holandés.De todas formas, Le Nain ni trata caricaturescamente a los campesinos ni se burla de ellos por sus torpezas, sino que en sus obras, aunque son rústicos por su modo de vida, gozan de una gran dignidad por su condición de seres humanos. En ocasiones los representa en escenas al aire libre en las que aparecen como un complemento más de unos sobrios paisajes, pero sin embargo son más geniales los cuadros en los que nos los muestra en el interior de sus pobres viviendas, en torno a una pequeña mesa en la que hay productos de la tierra que, aunque escasos, están plasmados con gran realismo y como si de un tema de bodegón se tratara. Las figuras que componen estos grupos están representadas igualmente con un gran realismo, aunque las composiciones delaten unos estudios muy pormenorizados y no una actitud espontánea. Por otra parte, la iluminación responde a las características tenebristas, cayendo la luz con fuerza sobre los personajes que están envueltos en la penumbra de sus oscuras viviendas.Mucho es lo que se ha especulado sobre la razón de estas obras y sobre la clientela que las compraría. Podría imaginarse una burguesía ávida de obras en que se ridiculizara la vida campesina de la que ellos mismos posiblemente no hacía mucho habían escapado; pero en la obra de Louis Le Nain no hay tal sátira. Ello puede hacer pensar en unos clientes que gracias a su esfuerzo personal habían salido prácticamente de la nada y no se avergonzaban de su pasado, sino que querían recordarlo para tener presente el ascenso.Por otra parte, no están lejanos los días en que la alta sociedad se sentirá especialmente atraída por la vida en la naturaleza y la bondad de las gentes que viven inmersas en ella, como tratará de explicar Jean-Jacques Rousseau con el "Buen salvaje". Igualmente en ese siglo XVIII la alta nobleza gustará de jugar a llevar una vida como la de los campesinos e incluso a retratarse como tales, aunque con vestiduras ricas; podrían estar dándose por lo tanto los primeros pasos de algo que se generalizará algún tiempo después, aunque con serias variantes.En otro sentido, la corriente realista tuvo a mediados del siglo XVII otra interesante e importante actividad en la pintura de bodegones. Sin embargo, poco después, las doctrinas emanadas de la Academia dieron al traste con este género que se consideró como indigno de la pintura, lo que ha hecho que sea muy poco lo que sabemos de los artistas que lo practicaron.El más conocido de todos ellos es Baugin, que ya hace años M. Faré quiso identificar con el pintor de temas religiosos Lubin Baugin, hipótesis que ha sido rechazada. Su vida todavía es una auténtica incógnita y ha sido estudiada especialmente por Charles Sterling, gracias a quien sabemos que en 1630 vivía en París. En medio del desconocimiento que rodea su figura son tres las obras que se le atribuyen, Le Dessert de gaufrettes y Les Cinq Sens del Museo del Louvre, y la Nature morte á la Chandelle de la Galería Spada. En ellas muestra una composición muy estudiada y carente de la aparatosidad de los bodegones flamencos, apareciendo pocos objetos tratados con gran realismo.Junto a él puede señalarse a Linard y a Louise Moillon que, si bien responden a los mismos presupuestos naturalistas, tienen una menor calidad que Baugin.