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En el cambio de Gobierno de julio de 1962 confluyó un conjunto de factores. En primer lugar, el cambio se produjo después de los habituales cinco años de gestión ministerial que solía considerar Franco. Sin embargo, hay que tener también en cuenta el extraño accidente de caza que sufrió el dictador en diciembre de 1961. El accidente ponía en cuestión el tema de la continuidad del Régimen, por lo que el nuevo gabinete incorporó la figura del vicepresidente del Gobierno, a cargo del general falangista Muñoz Grandes. Otros acontecimientos imprevisibles, como el estallido de las huelgas generalizadas de mayo de 1962 o el coloquio europeísta de Munich, un mes más tarde, ayudaron a que se realizase un amplio reajuste del Gobierno. De él desaparecían los veteranos Arrese, Sanz Orrio o Arias Salgado, desgastado por el tratamiento informativo de Munich, mientras que la incorporación más importante era la de Manuel Fraga. El joven ministro, catedrático de Derecho Político, había sido previamente colaborador de Joaquín Ruiz Giménez en Educación, de Solís en la Secretaría General del Movimiento y, sobre todo, de su amigo Castiella en el Instituto de Estudios Políticos. Como a otros miembros del Gobierno resulta difícil adscribir a Fraga a una de las tradicionales familias políticas del régimen franquista. Aunque se había iniciado en círculos falangistas y era un entusiasta de la reforma administrativa, su deseo de promover un movimiento de clases medias dentro del Movimiento había chocado tanto con Solís como con Carrero. Dentro del nuevo gabinete, y a pesar de sus prontos autoritarios, Fraga fue, sin lugar a dudas, el ministro más decididamente abanderado de una reforma política todavía anclada, no obstante, en una especie de democracia limitada. Desde luego, los proyectos de institucionalización del régimen, dada la creciente incertidumbre por el futuro después de Franco, no fueron obra de un solo ministro o grupo de ellos. Además de Fraga, otros ministros como Solís o el tándem Carrero-López Rodó prepararon diversos proyectos constitucionales. Sin embargo, la resistencia de Franco a cualquier limitación de su poder hizo prematuras las tentativas institucionalizadoras. Planes de reforma del régimen como las asociaciones del Movimiento, una tercera cámara sindical, la Sucesión o la separación de las figuras de la Jefatura del Estado y de la Presidencia del Gobierno fueron demorados durante años. En el seno del gabinete de 1962, pero sobre todo en el formado tras el reajuste ministerial de 1965, se produjo un claro alineamiento de dos bloques y una lucha de tendencias. Por un lado, había un sector de ministros de origen falangista pero con cierta propensión a las reformas políticas. Entre ellos, se encontraban sobre todo Fraga, Castiella y Solís, con el apoyo del almirante Nieto Antúnez y del vicepresidente Muñoz Grandes. Desde 1965, entre este bloque aperturista y el sector tecnócrata, liderado por Carrero y por López Rodó, hacía de puente arbitral el nuevo ministro de Obras Públicas, Silva Muñoz. Procedente de la Acción Católica Nacional de Propagandistas, Silva simbolizaba la transformación y la división de la familia nacionalcatólica en el seno del régimen. La mayor parte de los nuevos ministros tendían a alinearse, sin embargo, con Carrero Blanco, quien en septiembre de 1967 pasó a desempeñar la vicepresidencia del Gobierno en sustitución del agotado y regencialista Muñoz Grandes.

El asesinato del presidente del Gobierno puso de manifiesto el nerviosismo de los sectores inmovilistas, como se pudo comprobar en la instrucción del director general de la Guardia Civil (Iniesta Cano) a sus subordinados en la que trataba de forzar la confrontación. Mostró la debilidad del entonces vicepresidente del Gobierno (Torcuato Fernández Miranda), que fue marginado de la elección del nuevo presidente, no pudiendo capitalizar políticamente la crisis. Y, asimismo, reflejó la fuerza del entorno familiar de El Pardo, que impuso como presidente al responsable de la seguridad del Estado y por tanto culpable de los fallos cometidos en la seguridad personal de Carrero; es decir, que Carlos Arias sería nombrado nuevo presidente. Las principales características de este periodo vienen marcadas en primer lugar por la creciente indefinición en la actuación del Gobierno, que se mueve a impulsos tan dispares como el espíritu del 12 de febrero, o el endurecimiento de la represión y el aislamiento internacional que debe soportar durante los últimos meses de la vida de Franco; en segundo lugar, por la interinidad del Príncipe de España y el creciente deterioro físico de Franco; y en tercer lugar, por la mayor audiencia pública de la oposición y sus intentos frustrados de lograr la unidad en la acción, además de por la aparición desde los clubs de opinión y las sociedades de estudios de propuestas más o menos articuladas de lo que va a ser el proyecto reformista. El nuevo Gobierno tuvo fuertes dosis de continuidad, ya que mantuvo a ocho ministros del anterior, e incorporó a personas de total confianza del nuevo presidente y a miembros activos del Movimiento provenientes de Falange. Acaso el hecho más significativo fue la salida del mismo de los denominados tecnócratas, que habían sido los protagonistas de la vida política española desde 1957. Los temas básicos con los que se tuvo que enfrentar el Gobierno fueron: el orden público, la crisis económica y el desarrollo político. En cuanto al primero se procedió a un endurecimiento de la represión, como se puso de manifiesto en hechos tan dispares como la ejecución de Salvador Puig Antich, el arresto domiciliario del obispo de Bilbao monseñor Añoveros, la declaración del estado de excepción en el País Vasco en abril de 1975, la detención de un comandante y ocho capitanes acusados de pertenecer a la UMD, o los cinco fusilamientos del 27 de septiembre de ese mismo año. No son ajenas a este incremento de la represión las cada vez más numerosas acciones de protesta. De hecho tanto 1974 como 1975 fueron los años donde el volumen de actividad huelguística durante el franquismo fue mayor. En 1975 se produjo, además, el triunfo de las Candidaturas Unitarias y Democráticas en las elecciones sindicales, lo que puso de manifiesto la creciente pérdida de credibilidad de los medios oficiales entre los trabajadores. Pero lo que encrespó más al Gobierno y a los sectores inmovilistas fue la escalada terrorista: así, el 13 de septiembre de 1974 se produjo el atentado de ETA en la cafetería Rolando de Madrid, lugar frecuentado por la policía, que costó la vida a 12 personas. Arias, una persona insegura tuvo que enfrentarse a la ultraderecha (" el búnker") y ver cómo su actuación era condenada desde dicho sector en un famoso artículo ("Señor Presidente"), en el que Blas Piñar declaraba con toda rotundidad: "nos autoexcluimos de su política... Nosotros no queremos ni obedecerle ni acompañarle". Hay que tener presente que entre enero de 1974 y julio de 1975 se contabilizaron más de doscientos actos violentos, y entre marzo y octubre de 1975 murieron 11 policías y guardias civiles en atentados perpetrados por ETA y el FRAP. Esta situación hizo que el Gobierno, que inauguró su mandato con promesas aperturistas, cambiase su discurso y su acción hacia el endurecimiento de la política de orden público. Era un Gobierno sin rumbo, que se dejaba llevar por los acontecimientos inmediatos e incapaz de tener un proyecto propio y de futuro. Un Gobierno vacío, sin ideas, en permanente deriva y pilotando un barco donde las vías de agua eran cada vez mayores. Para complicar aun más la situación, el Gobierno tuvo que hacer frente a la crisis económica, no siendo capaz de dar una respuesta coherente. En 1974 y 1975, se pusieron en marcha dos tipos distintos de política económica para hacer frente a la crisis: la política compensatoria del 74 y la política restrictiva del 75. La primera de ellas trataba de compensar el alza de los precios de la energía mediante subvenciones y desgravaciones tributarias. Esta acción se acompañó del estímulo a la demanda interna, una moderada política monetaria y una creciente intervención en los precios, así como una sobreindiciación de los salarios. Sus resultados, como señala Fuentes Quintana, fueron un creciente desequilibrio en la balanza de pagos y en el Presupuesto. Los efectos negativos fueron la consecuencia de no tener en cuenta las limitaciones de los recursos energéticos, lo cual provocó un mayor consumo de los mismos e importantes desequilibrios tanto internos como externos. El Gobierno se vio obligado a cambiar de rumbo durante el mes de abril de 1975. El objetivo de la política restrictiva partía de un análisis más realista de la situación, al reconocerse que la crisis iba a ser duradera y el tratar de combatir sus efectos: intensa inflación, desequilibrios de la balanza de pagos y excesivo consumo de petróleo. Para ello se tomaron medidas que afectaron al Presupuesto, la política monetaria, la política de regulación de precios y sobreindiciación de las rentas y los tipos de cambio, es decir, se trató de actuar de forma ortodoxa, lo que implicó por una parte unos buenos resultados en temas como la desaceleración de los precios, pero, por otra, se siguieron produciendo importantes desequilibrios en la balanza de pagos. La actuación de los Gobiernos de Arias Navarro en el campo político estuvo sujeta a constantes cambios. En un primer momento, el presidente del Gobierno apostó por la vía aperturista tal y como quedó patente en su discurso ante las Cortes a principios de febrero de 1974 (espíritu del 12 de febrero). En dicho discurso Arias Navarro prometió con un detallado programa la apertura del Régimen a través de un Estatuto de Asociaciones Políticas. La idea central del mismo fue que el consenso nacional expresado hasta entonces en "forma de adhesión" a Franco había de expresarse en adelante "en forma de participación" en el régimen. Ello suponía el límite evolutivo del Movimiento Nacional, que había venido sufriendo un progresivo cambio desde su creación. Baste señalar en tal sentido tres etapas: 1) El Movimiento-organización (partido único) como un todo, lo que excluía cualquier concepción no acorde con las directrices del Estado. Coincide con los primeros años del régimen y responde a una concepción ideológica propia de los totalitarismos; 2) El Movimiento-comunión en el que se insiste, al calor de las reformas económicas y la transformación social que se está produciendo, en la unión de los españoles en torno a la figura de Franco, que trata de legitimarse a través de la eficacia; y 3) El Movimiento-participación, que reconoce las diferencias políticas entre sus apoyos y trata de crear vías limitadas de participación. Para la elaboración del Estatuto de Asociaciones se constituyeron dos comisiones. La presidida por Juan Antonio Díaz-Ambrona estaba formada Rafael Arias Salgado, Francisco Rubio Llorente, Gabriel Cisneros, Manuel Gonzalo y Eduardo Gorrochategui; su planteamiento era de apertura del juego asociativo a todas las fuerzas políticas con exclusión de los comunistas. El control de las asociaciones se reservaba al Gobierno y a los tribunales, excluyendo al Consejo Nacional. Al mismo tiempo se constituyó una segunda comisión en el Consejo Nacional del Movimiento, de la que formaban parte los falangistas Fueyo Alvarez, Eduardo Navarro, Labardie Otermín, Pinilla Touriño, Dancausa de Miguel y Martínez Emperador. Dicha comisión se movía entre dos propuestas: una que daba el control absoluto de las futuras asociaciones al Consejo Nacional, y otra que se situaba más en el campo gubernamental que pretendía que el control estuviese en el Ministerio de Gobernación, posibilitando el recurso a los tribunales. Tal y como había sucedido en otros momentos de la historia del Régimen, el resultado (Decreto-ley 7/1974 de 21 de diciembre) fue un tanto ecléctico. En su preámbulo se establecía que las asociaciones eran la expresión del desarrollo político del régimen, tratando de instaurar un sistema de representación política superior al de los países democráticos, lo cual no deja de ser una ironía. Las asociaciones serían un complemento al modelo de representación orgánica ya existente, limitando sus actuaciones a los Principios Fundamentales del Movimiento, y correspondiendo al Consejo Nacional el control sobre las mismas. El proceso de constitución era muy complicado y si bien se contemplaba la posibilidad de participar en los posibles comicios que hubiese, su viabilidad era mínima. De hecho, rápidamente tanto los sectores reformistas como los continuístas rechazaron acogerse a este decreto-ley, y aunque se llegaron a formar hasta siete asociaciones, dicho camino se mostró inútil. En todo caso merece la pena señalar que algunas de estas asociaciones sirvieron para constituir posteriormente Alianza Popular, o para aglutinar en torno a Suárez a una parte de sus futuros colaboradores. El fracaso de esta opción condujo a ciertos sectores de la derecha a organizarse en torno a sociedades de estudios, como el Gabinete de Orientación y Documentación (GODSA) que elaboró la línea política de Fraga para los primeros años de la transición, o la Federación de Estudios Independientes (FEDISA), en la que se sientan las bases de la reunificación de los grupos de centro. Por su parte, grupos reformistas como Tácito calificaron al Estatuto como antiasociacionista y un obstáculo para la evolución democrática de la sociedad desde la legalidad. Mientras, personalidades ligadas a la Administración como Oreja, Ortega Díaz-Ambrona o Fernández Ordoñez hicieron pública su posición a favor de una profunda reforma constitucional que posibilitase el reconocimiento de los derechos democráticos, evitando así la ruptura. Buena muestra de la inestabilidad gubernamental son los cambios habidos en el gabinete en tan corto espacio de tiempo. Así, a finales de octubre de 1974 fue destituido Pío Cabanillas por su política informativa de corte aperturista, lo que provocó la solidaridad y consiguiente del ministro de Hacienda (Barrera de Irimo). Dicha minicrisis implicó la dimisión a su vez de varios altos cargos de la Administración que se habían distinguido por sus posiciones reformistas (Marcelino Oreja, Ricardo de la Cierva, Francisco Fernández Ordóñez...). Estos cambios supusieron la sentencia de muerte del espíritu del 12 de febrero, que había venido soportando fuertes críticas desde los sectores inmovilistas ("Gironazo"; Blas Piñar denunciaba que en el Gobierno había "enanos infiltrados", en clara alusión a Pío Cabanillas, y calificaba a cierta prensa como "canallesca"). En marzo del año siguiente y tras la negativa el mes anterior de cualquier reforma constitucional, hubo de nuevo un cambio en el Gobierno que afectó a cinco Ministerios, y en junio, tras la muerte en accidente de Herrero Tejedor, que ocupaba la Secretaría General del Movimiento, fue nombrado para dicho cargo José Solís, lo que significaba, en opinión de los sectores reformistas, una vuelta al pasado. La cada vez más delicada salud de Franco obligó a que don Juan Carlos, que se mantenía en un discreto segundo piano, tuviese que asumir interinamente la Jefatura del Estado entre el 19 de julio y el 1 de septiembre de 1974. La tromboflebitis que aquejó a Franco durante dicho periodo puso sobre el tapete su cada vez más cercana desaparición, por lo que buena parte de los movimientos políticos que se iban a producir a partir de ese momento se deben de situar en un hipotético escenario sin Franco. En todo caso, durante esta primera interinidad, don Juan Carlos tuvo que soportar la larga sombra del enfermo en sus difíciles relaciones con el presidente del Gobierno. De hecho la asunción de nuevo de las funciones de jefe del Estado por Franco, sin previo aviso al Príncipe, debió de suponer para éste un respiro, pues se veía obligado a ejercer su mandato fuertemente condicionado por un Gobierno en parte hostil, a lo que cabe añadir la ofensiva del "búnker" y las difíciles relaciones con don Juan. Tras la multitudinaria manifestación de apoyo al Régimen el 1 de octubre de 1975, a raíz de los fusilamientos del 27 de septiembre y el rechazo internacional a dichas ejecuciones, Franco entró en una larga y penosa enfermedad que le llevaría a la muerte el día 20 de noviembre. En dicho periodo, don Juan Carlos tuvo que volver a ocupar interinamente el cargo de jefe del Estado, aunque en esta ocasión existía un razonable convencimiento de que sería algo definitivo. En este periodo, cuando la mayor parte de los españoles estuvo pendiente de los partes diarios del "equipo médico habitual", la descomposición política estuvo alimentada al menos de tres hechos: 1°) la incomprensión por parte de Franco y de sus más fieles adictos de la posición crítica de la Iglesia; 2°) la ofensiva de Marruecos sobre el Sahara; y 3°) las maniobras tanto de Arias como de Rodríguez de Valcárcel para impedir la libertad de movimientos de don Juan Carlos y condicionar sus futuras actuaciones. La muerte de Franco y la puesta en marcha de los mecanismos previstos para la sucesión abrieron un nuevo escenario en la Historia de España. El conflicto básico se iba a situar en un primer momento entre aquellos que querían mantenerse en el pasado (inmovilistas y continuistas) y aquellos que desde el presente querían construir un sistema democrático (reformistas). Para ello contaron estos últimos con el inestimable apoyo del Rey, que en su afán por salvar la institución monárquica hubo de optar por el sistema democrático como única garantía de su continuidad, rechazando por tanto las posturas continuistas y las rupturistas. La transición iniciaba su camino.

Fue un fenómeno generalizado en la Europa barroca la utilización, por parte de pintores, escultores y arquitectos, de grabados como fuente de inspiración para sus obras. Nada puede pues extrañamos que en América ocurriera lo mismo e incluso se agudizara dada la dificultad de que los artistas pudieran hacer viajes para conocer los modelos originales. Se ha llegado a decir (J. A. Manrique) que muchas diferencias con respecto al arte europeo se explicarían por un mal entendimiento del modelo propuesto.Esos modelos llegaron sobre todo a través de los grabados. En el siglo XVI en Nueva España, la influencia de grabados europeos en madera se puede comprobar ya en algunas de las pinturas de los claustros de los conventos. Muchas veces los grabados no fueron adquiridos como tales, para servir de fuente de inspiración, sino que fueron las imágenes de los misales o las Biblias las utilizadas. En muchos casos, además, no eran posesión del artista, sino de las órdenes religiosas o los clientes para los que éste trabajaba. En esta forma debieron conocer los artistas la impresionante reconstrucción llevada a cabo por el jesuita Villalpando del templo de Jerusalén que había sido publicada a comienzos del siglo XVII. La huella de sus grabados se encuentra lo mismo en la pintura de Cuzco que en un retablo de Potosí, sobre el que se especifica en un contrato de 1677 que el "sagrario ha de ser en la forma y según está en una estampa que está por principio de un libro (aquí cita la obra de Villalpando)... menos los bultos de profetas que están en dicha estampa".El que fuera el cliente el poseedor del grabado fue muy frecuente, pues en algunos contratos se especifica el modelo que se ha de seguir y a quién pertenece dicho modelo, lo cual puede hacernos pensar en una cierta supeditación del artista al gusto de unos clientes que recibían lo nuevo desde Europa a través de los grabados. Por otra parte, cuando lo nuevo ya había llegado a una ciudad, las obras realizadas podían servir de modelo para las siguientes, lo cual también se especificará a veces en los contratos: hacer una portada igual que otra de la misma ciudad, variar algo una traza para que no resulte idéntica a la de un retablo tomado como modelo...Los grabados de Rubens difundieron la obra de este pintor; su influencia, con la de Bolswert, se puede detectar tanto en la obra de Miguel de Santiago en Quito, como en la de Basilio Pacheco, ya en el siglo XVIII, en Cuzco. Por su parte, los modelos de los hermanos Klauber, grabadores alemanes del siglo XVIII, conocieron una impresionante difusión a partir de 1760 en tierras americanas y se pueden detectar como fuente de inspiración tanto en la pintura de Quito como en algunas de las esculturas del Aleijadinho. El éxito de los grabados de los Klauber fue tal que se utilizó como argumento en contra del gusto barroco cuando los nuevos tiempos trajeron el Neoclasicismo, criticándose entonces a un artista porque su "arquitectura de altares siguió la desarreglada de Klauber y aún adelantó los sueños de Borromini". La Academia vino a sustituir todo esto con la reutilización de tratados como los de Vitruvio, Vignola o Arfe, que, aunque manejados desde el siglo XVI, habían ido quedando ocultos por la fuerza escenográfica del Barroco americano.El tratado de Vignola sobre los cinco órdenes de la arquitectura no había dejado de ser utilizado en América desde fines del siglo XVI, pues además era un tratado de muy fácil manejo. Su huella se puede ver por ejemplo en la obra del arquitecto mexicano Miguel Custodio Durán en la primera mitad del siglo XVIII, mezclada con la influencia de fray Juan Rizzi y su orden salomónico entero, cuya influencia por cierto fue también muy grande y detectable lo mismo en México que en Potosí. Se ha observado también que la difusión en la utilización de la columna salomónica se hizo en gran medida merced al tratado del jesuita A. Pozzo. Los grabados difundieron la obra de Miguel Angel, aunque el éxito mayor lo tuvieron, en cuanto a la arquitectura, aquellos modelos que, como los citados, formaban parte de tratados en los que además de la imagen también se explicaban los distintos procesos que llevaban a esos resultados. De ahí la influencia de un tratado como el de fray Lorenzo de San Nicolás incluso en Brasil.Quizá uno de los tratadistas de arquitectura que más influyó en los virreinatos españoles en América fue Serlio. La traducción al español que se había hecho de sus libros Tercero y Cuarto en 1552 y sus sucesivas reediciones fueron manejadas durante siglos. En estos libros y en los otros de Serlio -no traducidos, pero de los que se tiene constancia de su presencia en bibliotecas americanas- tuvieron los arquitectos un repertorio de modelos capaz de satisfacer cualquier necesidad dentro de un gusto por lo nuevo que fue general durante el período colonial. Su mayor éxito data del siglo XVI, pues luego otros tratados vinieron a sustituirlo en tanto que novedad, pero hasta el siglo XVIII se pueden ver obras inspiradas por los grabados de sus libros. Diego de Porres en Guatemala seguía utilizando a Serlio en el siglo XVIII y la planta de la capilla del Pocito en Guadalupe (México), obra de Guerrero y Torres, se inspira en un modelo de Serlio. También recurrió a este tratadista el autor de la portada del Hospital de San Andrés en Cuzco o quien decoró la bóveda de la capilla de indios del convento agustino de Actopan, en México. Incluso en los casetones de las bóvedas y en la cúpula de la catedral de Mérida (Yucatán) se ha querido ver influencia de los grabados de Serlio.Sobre la influencia de los grabados en la arquitectura, lo más estudiado han sido los modelos de puertas, la decoración, los órdenes..., con un cierto carácter de fragmento que es probablemente como los utilizaron casi siempre los artistas. Las versiones de arquetipos del arte occidental, conocidos también a través de grabados, como el Panteón, la basílica de San Pedro proyectada por Bramante, o las reconstrucciones imaginadas del templo de Salomón pueden aportar nuevos puntos de vista sobre los mecanismos de asimilación de modelos en los territorios americanos durante el período colonial. La utilización de grabados, insistimos, no es privativo ni mucho menos del arte de las Indias, y la interpretación de dichos grabados estuvo mediatizada -al igual que en todo el arte occidental- por el grado de formación del artista, los condicionamientos materiales, la tradición e incluso los intereses de los clientes, siendo éstos los factores que diferencian a los diversos centros artísticos.Las fundaciones religiosas americanas tuvieron que competir desde los primeros años de la Conquista con la monumentalidad de la arquitectura religiosa prehispánica. A esto se debe, en parte, lo desmesurado en muchos casos de estos programas, si bien, en España, durante la Edad Media y el Renacimiento, también se produjo una desproporción análoga entre la imagen del monumento y su función. En los programas arquitectónicos que se llevan a cabo en un medio rural es frecuente hallar una desproporción entre el volumen de la iglesia y el entorno urbano. Indudablemente, las imponentes dimensiones de muchos edificios no se justificaban por razones prácticas relacionadas con la población, sino como un fenómeno de imagen que es paralelo a la desproporción entre la población y el número de iglesias y conventos de algunas ciudades.

Desde principios del siglo XIX, el antagonismo entre la estética y la técnica tuvo dos polos de cristalización: la Escuela Politécnica, fundada en 1794 por la burguesía industrial, y la Escuela de Bellas Artes, resucitada por Napoleón I en 1806. La rivalidad entre ambas instituciones marcó la ruptura entre la idea de construcción y la idea de arquitectura, es decir, entre la idea de lo útil y la idea de lo bello. La mayoría de los arquitectos novecentistas, imbuidos del sentido de la belleza, no supieron aprovechar las posibilidades que brindaba la aparición de nuevos materiales; por su parte, los ingenieros, más volcados en resolver de manera práctica las necesidades que demandaba la época, acapararon la ejecución de la construcción utilitaria, prescindiendo de la estética en aras de no sacrificar la funcionalidad. Los creadores de esta nueva arquitectura de puentes, fábricas, recintos expositivos, etc, son, pues, los ingenieros y no los arquitectos, estableciéndose entre ellos una rivalidad que no se superaría hasta entrado el siglo XX. Un arquitecto, Henry Van de Velde, así lo reconoció en 1901: "Hay una clase de personas a las que no podemos continuar negando el título de artistas. Su obra se basa, por un lado, en el empleo de materiales cuya utilización era desconocida hasta ahora y, por otro, en la audacia tan extraordinaria que supera incluso a la de los constructores de las catedrales. Estos artistas, los creadores de la nueva arquitectura, son los ingenieros". A pesar de las reticencias que encontró entre los arquitectos académicos la utilización del hierro como elemento constructivo, a mediados de siglo aparecen tres destacadas figuras que sí lo aceptan, llevando a cabo auténticas obras maestras. Se trata de los arquitectos franceses Henry Labrouste y Hector Horeau, así como del norteamericano James Bogardus. Con Labrouste (1801-1875) se aúnan por vez primera el talento del ingeniero y la sensibilidad del artista. Su formación inicial fue académica y a los veintitrés años obtuvo el Gran Premio de Roma. Buscó en los acueductos romanos y en los templos de Paestum los principios orgánicos de la construcción. Su lucha sin cuartel contra la influencia de la Escuela de Bellas Artes la realiza desde su propio estudio, muy frecuentado por futuros arquitectos franceses y americanos, lo que le granjeó enemistades y falta de encargos. A los cuarenta y dos años realizó el proyecto de la Biblioteca de Sainte-Geneviéve de París (1843-1850), empleando por primera vez en la construcción de un edificio público una armadura de fundición y de hierro forjado que se extendía desde los cimientos hasta la cubierta. Lamentablemente, esta estructura metálica fue enmascarada mediante una fachada de obra provista de decoraciones historicistas. Pero la obra maestra de Labrouste fue la Biblioteca Nacional de París (1868-1878), terminada ya fallecido, que constituye un pleno acierto tanto desde el punto de vista técnico como desde el funcional. Su sala de lectura deja ver una serie de finas columnas de nueve metros de altura y de fundición, que soportan amplísimas cúpulas con vidrieras. Junto a este espacio concibió un almacén para dar depósito a 900.000 volúmenes, formado por cuatro pisos, un sótano y una cubierta enteramente de cristal. La totalidad del edificio, a excepción hecha de los entrepaños, es de hierro. Contemporáneo de Labrouste fue Horeau (1801-1872), arquitecto dotado de una gran imaginación y de gran capacidad de trabajo, que tuvo la poca fortuna de no ver realizados la mayoría de sus proyectos. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de París, viajando a continuación a Grecia e Italia. Más tarde visitó Egipto y Nubia, viaje del que dio testimonio mediante la edición de un lujoso volumen en 1841, ilustrado con grabados en cobre. Desde sus primeros proyectos evidenció como única obsesión la construcción de amplios espacios en hierro que sirvieran para albergar exposiciones artísticas o industriales. Así, en 1835, y de cara a la futura Exposición Universal de Londres de 1851, Horeau presentó el proyecto de un inmenso mercado, considerado como el mejor por unanimidad y premiado con la Medalla de Honor, si bien fuera Paxton quien finalmente se encargó de llevarlo adelante. Sus investigaciones en torno al hierro y al cristal se vieron plasmadas en la construcción de dos invernaderos: el Jardin d'hiver (1841) de Lyon y el Château des feurs (1847), junto a los Campos Elíseos de París. Precisamente para esa misma avenida publicó en 1836 un proyecto de embellecimiento. Su "Memoire pour l'embellisernent des Champs-Elysées" contempla la edificación de dos grandes pabellones de exposiciones, un "vasto lugar de diversión donde el placer fuera a la vez fácil, decente y variado", y en el que figuraban un mercado de flores, una pajarera, cafés, teatros, extensas superficies de césped, un circo olímpico, un diorama y una gran avenida pavimentada. Un proyecto que no se llevaría a cabo, pero en el que se inspiró la remodelación que años más tarde experimentaría esa zona. En 1844 elaboró un proyecto de Palacio de la Opera con forjados de hierro, tabiques y cubiertas de metal, escalera de fundición y sistema de calefacción por aire. En el primer piso imaginó un espacio destinado a sala de conciertos y reuniones, en la que merced a un entramado de tabiques móviles se llegaba a obtener una superficie útil de 8.000 metros cuadrados y un aforo de 12.000 plazas. Sin embargo, y una vez más, este magnífico proyecto sería soslayado en beneficio del que entre 1862 y 1875 realizó Charles Garnier para levantar la definitiva Opera de París. En 1845 dio a conocer un ambicioso proyecto de arquitectura metálica para el mercado de Les Halles de París, algunos de cuyos croquis remite cuatro años más tarde al Salón de la capital gala. No obstante merecer la aprobación general, la construcción de dicho centro fue encargada a los arquitectos Victor Baltard y Felix Callot. Las obras correspondientes se iniciaron en 1851, levantándose el primer pabellón en piedra. El resultado fue tan criticado que acabó por ser demolido, presentando entonces Baltard un nuevo proyecto, esta vez metálico, totalmente inspirado en el de Horeau, quien desanimado por ello decidió trasladarse a Londres, donde sus proyectos fueron mirados con curiosidad y donde recibió algún encargo. La Exposición Universal de París anunciada para 1867, le decidió a presentar en 1865 una memoria a la Comisión Imperial para la edificación de un Palacio de Cristal. Se trata de un proyecto muy singular, en el que trescientas columnas metálicas soportan una serie de armaduras de hierro, de doscientos metros de apertura, y de cubiertas de vidrio opaco, que estaban permanentemente regadas para transmitir al interior una sensación de frescor. También en este caso las ideas de Horeau no se materializaron, pero sí fueron aprovechadas más adelante por otros arquitectos. Victor Horeau fue un artista de innegable talento, un genio que muchas veces desembocaba en la utopía proyectando obras irrealizables, tal como lo pone de manifiesto su proyecto de la ciudad de El Cairo, que le fuera encargado por el Virrey de Egipto con motivo de la inauguración del Canal de Suez. Prueba también de su desbordada imaginación son las ideas recogidas en "Assainssement, Embellissements de Paris. Edilité urbaine mise á la portée de tout le monde", donde, por ejemplo, puede leerse: "Establecer pasarelas fijas, giratorias o móviles, y pasajes subterráneos allí donde haya mucho movimiento de coches... Hacer viviendas duraderas, incombustibles, confortables, de materiales polícromos, portátiles si es necesario, con abundancia de aire, de luz y de sol, con ventanas y terrazas ajardinadas; viviendas que, agrupadas, puedan tener las mismas cisternas, depósito, nevera, despensa, baño, lavandería, obrador y calorífero o bombona que lleve de arriba a abajo, a los diferentes pisos, el aire caldeado que se recoge en la parte alta de las habitaciones... En lugar de tejado, hacer terrazas con más o menos jardín, con depósitos o subdepósitos con filtro que recojan el agua de la lluvia... Establecer túneles de peatones bajo el Sena, multiplicar las calles cubiertas...". Perseguido y encarcelado por la Comuna en 1871, murió un año después, no sin dejar dicho que "el futuro, por más que se diga y por más que se haga, me dará, espero, cada vez más la razón". El americano Bogardus (1800-1874) cierra esta trilogía de arquitectos que se significaron en el campo de la arquitectura del metal. Industrial e inventor, fue el primero que tuvo la idea de sustituir los muros exteriores de obra por pilares metálicos que sostuvieran las plantas. De este modo levantó en Nueva York una fábrica de cinco pisos, en la que también empleó elementos prefabricados. Asimismo, en 1854, utilizó este sistema en el edificio de la editorial neoyorquina Harpers and Brothers, mostrando una fachada en la que el cristal es el elemento dominante. Con cierta visión de futuro, Bogardus no dudó en asegurar que "si hubiera tenido la posibilidad de construir una casa de viviendas en lugar de una fábrica, utilizaría en este campo el mismo sistema que en los inmuebles comerciales". Su proyecto más espectacular, destinado a la Exposición Universal de Nueva York de 1853, fue un gigantesco coliseo de fundición, de trescientos sesenta metros de diámetro, realizado a base de viguetas desmontables para poder ser reutilizadas con otro fin. El ingenio incluye una torre de noventa metros que, levantada en el centro de la planta, servía de observatorio y de sostén de una cubierta colgante de chapa. En este proyecto, considerado como uno de los más espectaculares del siglo XIX, Bogardus aplicó el principio de los puentes colgantes.

Si el siglo V a. C. no fue, desde luego, un período brillante para el arte etrusco, acaso cabría pensar a priori que el IV no podía ser mejor. Se abre, en efecto, con la toma y saqueo de Veyes por los romanos (396 a. C.). Inmediatamente, sigue la feroz, aunque efímera, invasión de los celtas, que recorre toda la Etruria interna, Tíber abajo, hasta Roma (390-385 a. C.). Más tarde, se desencadena una larga lucha entre Tarquinia y Roma (358-351 a. C.), a la vez que, por el norte, los celtas conquistan las ciudades etruscas del valle del Po, y finalmente, en el 311 a. C., comienza la serie de campañas que, en una generación, acabará definitivamente con la independencia etrusca e instaurará en toda Italia la supremacía romana. Sin embargo, a pesar de todos los combates y violencias, Etruria vive en el siglo IV a. C. un momento de recuperación. Olvidada ya de aventuras comerciales, se concentra en la repoblación y desarrollo de sus zonas internas y, tras unos manifiestos progresos desde principios del siglo, vive, en los ocho lustros de paz de la segunda mitad, un verdadero renacimiento, donde los renovados contactos con el mundo griego -en particular, con las colonias de la Magna Grecia- se unen a un prestigio cultural reconocido por la propia Roma. Las primeras décadas del siglo denotan aún pervivencias anacrónicas, sobre todo en las zonas costeras: en Tarquinia, por ejemplo, son bastantes las tumbas pintadas que mantienen un estilo y una iconografía inalterables desde un siglo atrás. Pero las regiones del interior, siguiendo su trayectoria de años anteriores, profundizan en su conocimiento actualizado de la plástica griega: fruto sobresaliente de esta actividad son, por lo menos, tres grandes bronces de calidad indiscutida: la tapadera de urna con un difunto reclinado que se conserva en el museo del Ermitage de Leningrado, el Marte de Todi y la Quimera de Arezzo. La primera de estas obras, de hacia 400 a. C., es casi el puente necesario entre la mejor plástica del arcaísmo y las nuevas tendencias: sabe aunar las fórmulas de la anatomía clásica del siglo V a. C. con el hieratismo funerario de la tradición y con las tradicionales libertades de los maestros etruscos, capaces de descoyuntar la cintura de un cuerpo para darle dignidad al torso. El Marte de Todi, por el contrario, acepta con entusiasmo y sin reservas la plástica del clasicismo griego, intentando entender el ritmo oscilante de las obras policléticas y la grandiosidad de las facciones fidíacas. Quizá las soluciones adoptadas no sean las ideales, y la rigidez de la armadura se conjugue mal con unas piernas excesivamente blandas, restándole organicidad al conjunto, pero el intento tuvo su interés, y enriqueció la iconografía de un dios muy poco representado en Grecia. En cuanto a la Quimera de Arezzo, quizá sea la más famosa de las esculturas etruscas. Ignoramos si formó parte de un grupo con una estatua de Belerofonte montado sobre Pegaso; de cualquier modo, presupone este complemento, puesto que presenta una herida en la garganta de su prótomo de cabra, pero tampoco es un argumento definitivo. Por entonces era ya posible plantearse una obra abierta, que sugiere una presencia exterior sin mostrarla de hecho. Sea como fuere, y aun cabiendo la posibilidad de que esta fiera fuese un mero protector apotropaico, lo cierto es que su excitación por el combate, la cólera que irradian sus facciones, la tensión de sus garras y la ágil curva de su lomo la sitúan entre las mejores esculturas animalísticas de toda la historia del arte. El artista, desconocedor de los verdaderos leones, renunció a copiar modelos escultóricos y, según se ha repetido, acudió al expediente de inspirarse en las fauces de un perro irritado. Sin embargo, el gran problema que supone el origen de esta estatua sigue aún sin resolverse. Quienes ven en ella -y es lo más común- una magnífica obra etrusca de hacia 360 a. C., aducen como prueba contundente la yuxtaposición de una anatomía realista, nerviosa y fluida, propia del clasicismo tardío, y de unas melenas esquemáticas y rígidas, con mechones idénticos y repetidos: ahí habría que ver el signo del artista etrusco, que anda escaso de modelos nuevos y acude, cuando lo necesita, a sus repetidísimos recuerdos del arcaísmo. Por desgracia, sin embargo, esta yuxtaposición de estilos no es un signo inconfundiblemente etrusco: como es bien sabido -y de nuevo ha venido a confirmarlo el hallazgo del Efebo de Mozia en Sicilia- la plástica griega del sur de Italia ofrece este mismo tipo de soluciones. Sigue por tanto abierto el problema, y en él se juega el arte etrusco una de sus obras maestras.

La producción característica del estilo severo es la estatua de bronce, dos de cuyos ejemplares más conocidos y representativos, el Auriga de Delfos y el Poseidón del Cabo Artemision, nos han llegado en bastante buen estado de conservación. El Auriga de Delfos es uno de los mitos del arte griego, un original de 1,80 m. de altura, que tiene la rara particularidad de conservar los ojos. Formaba parte de un grupo, del que se conservan restos del carro y de los caballos, dedicado por el tirano Polyzalos de Gela (Magna Grecia) tras una victoria en los Juegos del año 478 o del año 474. Lo que más sorprende en esta obra es su enorme cohesión, es decir, la absoluta primacía del todo sobre las partes, junto a la que destaca la enorme tensión acumulada en la figura, que se muestra erguida y quieta sobre el carro, pero agitada por un dinamismo que fluye de su interior. Estos rasgos adquieren especial interés cuando se valoran los aspectos técnicos de la escultura, que fue fundida por piezas con una técnica de soldadura que nos es desconocida. Se ha supuesto que el modelo fue de madera por la apariencia dura y maciza que revelan los pliegues del chitón, aparte de que el grosor de la lámina de bronce no permite pensar en el procedimiento a la cera perdida. Desde esta perspectiva se valoran mejor los detalles, entre los que salta a la vista la maravilla del plegado con sus variaciones en las mangas, en el pecho, en la cintura y en las acanaladuras verticales formadas a partir del ceñidor. Estos datos y la fuerza individualizada de determinadas partes, como por ejemplo la bóveda del cráneo, confirman el procedimiento técnico de fundición por piezas, a pesar de lo cual la unitariedad y el ritmo del conjunto no sólo no se resienten, sino que resultan prodigiosamente realzados. Mención especial merecen los ojos por cuanto contribuyen a dar vida a la figura. Pensemos que ése es el ojo de época clásica, tal y como hemos de suponerlo en las obras de este período. Está hecho con pasta vítrea blanca, cristal y masa coloreada e incrustada en la cuenca ocular; aparte van los párpados enchapados y las pestañas. Los ojos miran en distinta dirección, o sea, bizquean ligeramente, efecto que nos resulta extraño, pero que no es raro ni infrecuente en la Antigüedad, pues se relaciona con el interesante fenómeno de las asimetrías. En atención a lo fisiognómico hay que señalar también la facilidad del escultor para mezclar detalles ideales con otros realistas. En este sentido los pies del auriga con su dura estructura ósea, deformidades, venas y tendones minuciosamente observados y reproducidos son una lección de realismo como el arte griego no volvió a dar con tal intensidad hasta el Helenismo. Conviene tenerlo muy en cuenta, para saber a qué carta quedamos a propósito del tópico del idealismo en el arte griego. Como el Poseidón de Artemision, el Apolo de Olimpia y demás creaciones cimeras de la primera época clásica, el Auriga de Delfos demuestra la gran preocupación que el arte griego tuvo por lo fisiognómico e iconográfico, de forma que la caracterización interior y exterior de la figura no dejen lugar a dudas sobre la calidad y categoría individuales. Rasgos tipológicos e identificaciones corporales son suficientes para saber que el personaje representado en este caso es sencillamente un joven auriga, un muchacho cuyo oficio es guiar carros, pero de ninguna manera un hombre distinguido o el mismo Polyzalos, como se ha pensado por el hecho de llevar la cabeza ceñida por una taenia, una cinta primorosamente adornada con un meandro de plata. Y llegamos a la cuestión crucial, quién es el autor de obra tan señalada. La discusión y las hipótesis encontradas se han sucedido sin alcanzar acuerdo. Hoy se acepta la procedencia de un taller suritálico, de acuerdo con la costumbre antigua de hacer encargos a artistas locales. Por estos años hay en el sur de Italia fundidores, orfebres, y toreutas muy capaces, entre los que las fuentes destacan a Pitágoras de Rhegion, artista prolífico que había hecho para Delfos un grupo de pancratiastas y al que las fuentes recuerdan por el realismo de sus creaciones. Esto es lo más lejos que se puede llegar por el momento. Con seguridad sólo se puede adscribir el Auriga de Delfos a un taller probablemente siciliano de los años 70. Otro bronce original del período severo es el Poseidón del Cabo Artemision. Quien lo ha visto de cerca en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas, si además ha tenido la fortuna de hacerlo despacio y con holgura, sabe la impresión especial que supone contemplarlo. Ocupa el centro de la sala, pero la llena toda de manera que el espectador, vaya hacia donde vaya, se lo encuentra y se siente alcanzado por la energía que emana del torso y despiden las extremidades. Aunque el Poseidón se fecha a finales del decenio 470-60, las bases de su esquema compositivo, tan justamente admirado, se conocían desde antes, como prueba el Aristogitón de los Tiranicidas, y se utilizaban con frecuencia, a juzgar por pequeños bronces de Olimpia y por la estatuilla admirable del Zeus de Dodona. No por ello hemos de restar mérito a la obra, pues el paso a gran formato exigía conocimientos acendrados en la técnica de fundición, dados el dinamismo y la fluidez del entorno de la figura, en la que se advierte la oposición entre rasgos esenciales, típica del estilo severo. Así, por ejemplo, al ritmo deslizante y a la cadencia circular se contrapone la solidez del torso que sobre un motivo de base amplio en apariencia, aun cuando los puntos reales de apoyo -talón del pie izquierdo y parte anterior del derecho- son exiguos. Lo mismo se puede decir del modelado, que consigue generalizar la impresión de vigor corporal a base de musculatura, tendones y venas plenos de vitalidad y pormenoriza, en un alarde de plasticidad, la descripción del peinado y de la barba. Como toda la estatuaria clásica y, aún más, la del estilo severo, el Poseidón de Artemision responde a la norma estricta de la frontalidad y de la apariencia de lámina. A ella se adapta el motivo de lanzamiento del tridente, acción que combina el equilibrio del esquema compositivo con la tensión que precede al movimiento impetuoso. Originales de bronce hemos de presuponer también para otras creaciones representativas del estilo severo que sólo conocemos en copias de mármol. Entre las estatuas masculinas sobresale una de Apolo, de la que se conocen varias copias, la mejor de las cuales se conserva en Atenas y se conoce como Apolo del Omphalós. Observa fielmente las exigencias del contraposto y tanto la ponderación como el modelado, e incluso el detalle arcaizante del peinado, se relacionan con las soluciones que aparecen en Olimpia, de donde deriva la cronología entre 460-450 propuesta para el original del Apolo del Omphalós. Entre las obras representativas de la estatuaria femenina, la Hestia Giustiniani, la llamada Aspasia o estatua de Amelung y la Démeter de Cherchel jalonan la evolución del estilo severo al de la madurez clásica. Las tres adoptan la típica forma cerrada, que acentúan los flancos rectilíneos y la cabeza velada, y las tres comparten el ideal de grave compostura. Mientras la equilibrada ponderación y sobriedad expresiva de los paños en la Hestia Giustiniani hacen pensar en un original de 470-460, el juego de piernas más movido y la riqueza en el tratamiento de los paños permiten fechar el original de la Démeter de Cherchel por los años 40, próximo ya al círculo del Partenón. Entre ambas se sitúa la llamada Aspiasia, o estatua de Amelung, en honor del arqueólogo que asoció la cabeza y el cuerpo dispersos hasta entonces. Es obra debida a un escultor peloponésico y se la ha considerado trasunto de la Sosandra de Kálamis, extremo difícil de probar. Se trata, sin duda, de una representación majestuosa y magnífica de una diosa totalmente envuelta en un manto, que sólo deja libre el rostro. Los rasgos estilísticos sugieren una cronología inmediatamente posterior a las esculturas femeninas de Olimpia, a comienzos de los años 50.

1. España, tierra de castillos. 2. El castillo, una clave de la Edad Media. Iglesias y viejas villas romanas. Nace el pueblo. Cambios en el paisaje agrario. El poder feudal. 3. La guerra en el medievo. El armamento. La lanza, reina de las batallas. Protección de la cabeza. Los ballesteros. Heridas más frecuentes. Salarios ajustados. 4. La guerra en la Baja Edad Media.

Una de las construcciones medievales más características, el castillo es un lugar robusto y con aspecto inexpugnable, cercado de murallas, baluartes, fosos y otras fortificaciones. Al obedecer a necesidades defensivas, se trataba de una construcción funcional, en la que lo decorativo era absolutamente obviado. Paulatinamente, el castillo se convierte en la residencia nobiliaria. El edificio defensivo pasa a ser un palacio, apareciendo elementos ornamentales. Los castillos españoles suelen obedecer a una tipología común: son más bien pequeños, con torres almenadas, material constructivo visto y foso seco alrededor. Fruto de la evolución histórica, el castillo hispano sufre modificaciones. Durante el dominio andalusí se emplea un castillo de inspiración romana. En los reinos cristianos se añade a la tipología andalusí la torre del homenaje, acercándose a modelos ingleses y franceses. En las últimas edificaciones se pone de manifiesto el crisol cultural que se vivió en la Edad Media española, al mezclarse los estilos mudéjar y gótico. De esta manera, en las tierras de España nos encontramos con un amplio abanico de edificios militares, que nos trasladan a tiempos medievales.

Los tres conflictos de mayor intensidad de cuantos tuvieron lugar en el siglo XIV fueron la Jacquerie francesa de mediados de la centuria, la revuelta de los ciompi florentinos de 1378 y la sublevación del campesinado inglés, dirigido por Wat Tyler, de 1381. Ahora bien, entre el primero y los segundos discurrieron unos años de relativa paz social en Europa. La Jacquerie, así como la revuelta, casi coetánea, de E. Marcel, sacudieron un país en ruinas, tanto por las derrotas militares ante los ingleses (Poitiers en 1356) como por la reciente peste negra. Los conflictos de los años 1378-1383, en cambio, fueron protagonizados por las gentes nacidas en la época de las grandes tormentas, es decir, en los años medios del siglo XIV. El año 1358 fue crucial para Francia. No sólo estaba el país a merced de los ingleses, sino que el propio monarca galo, Juan II el Bueno, había sido hecho prisionero por sus enemigos. Mas a todo ello se añadieron dos sublevaciones, que estallaron con sólo unos meses de diferencia. Al comenzar el año se produjo en París una sublevación popular, dirigida por el preboste de los mercaderes, Etienne Marcel. Sólo unos meses después, en la primavera, las llanuras del centro de Francia se hallaban en pie de guerra a consecuencia de la insurrección campesina conocida como la Jacquerie. E. Marcel, miembro de la alta burguesía parisina, había tenido una destacada actuación política en los años que precedieron a la revuelta que le hizo famoso. En particular había sido notoria su participación en la reunión de los Estados Generales, en representación del estamento ciudadano. Allí había defendido en todo momento reformas de clara inspiración popular, como la "Grande Ordenance" de 1357, que intentaba poner a la Corona bajo el control parlamentario. Pero su colaboración con Carlos el Malo, conde de Evreux y rey de Navarra, a la par que personaje político sumamente turbio, dañó su reputación ante el delfín Carlos, futuro monarca Carlos V. Esta circunstancia personal, unida al clima de descontento que se vivía en París en los sectores populares, desembocó en los sucesos del 28 de febrero de 1358. Un contingente integrado por unos 3.000 artesanos, capitaneados por E. Marcel, asaltó el palacio real, asesinando a algunos de los principales asesores del delfín. Inmediatamente se estableció en París un gobierno revolucionario, de carácter comunal, liderado por Marcel. No obstante, el gobierno del preboste de los mercaderes apenas duró unos meses. Por de pronto fracasó en su intento de aunar los intereses de los grandes comerciantes, por una parte, y de los oficios, por otra. Tampoco tuvo éxito en su pretensión de buscar apoyos en algunas ciudades flamencas, ni en su propósito de conectar con los campesinos del centro de Francia que se habían sublevado en el mes de mayo. El 31 de julio de 1358 Etienne Marcel caía asesinado por antiguos partidarios suyos. Carlos, el delfín, pudo recuperar fácilmente el control de París. ¿Es posible ver en E. Marcel, como han propuesto algunos historiadores, una prefiguración de la revolución francesa de 1789? En cualquier caso nos quedamos con la opinión de Castelnau sobre el citado personaje: "E. Marcel fue una figura enigmática, incomprendida de sus contemporáneos pero amada por la posteridad".

El estilo de vida de la aristocracia y grandes propietarios durante el siglo IV se reparte entre la vida urbana y sus períodos de estancia en los dominios próximos o lejanos. Durante el período que abarca el reinado de Valentiniano I hasta Teodosio I, hay un florecimiento de las ciudades tanto en el plano urbanístico y comercial como artístico e intelectual. Los grandes propietarios, clarissimi o curiales percibían las rentas e impuestos de sus campesinos que les permitían hacer frente a sus responsabilidades ciudadanas. Durante este período hay aún cierto equilibrio entre la ciudad y el campo, pero a comienzos del siglo V este equilibrio se rompe. Los grandes dominios se configuran cada vez más como entidades autónomas, sólo dependientes del Estado, pero provistos de su propia ley o status domanial, que determina los derechos y deberes de los arrendatarios, los poderes de los intendentes, los ingresos a pagar, etc. Estos dominios o fundi tienen sus propios talleres, sus bandas armadas, a veces incluso sus propias cárceles y, por supuesto, su propio jefe, encarnado en la persona del propietario que detenta su patrocinio y ejerce una jurisdicción extralegal. Estas tierras en las que los ricos pasan grandes temporadas entregados al ocio se denominan villae y la agrupación de varias villae constituye un fundus. Dentro de ellos está la villa donde viven los propietarios y las casas donde viven los colonos. A veces estas casas están agrupadas y constituyen los vici (pequeñas aldeas). El dominio en su conjunto puede estar rodeado de muros. La mayoría de estos dominios están gobernados por un intendente del propietario, el cual es designado procurator, villicus, actor, etc. Además de ser el vicedominus de la propiedad a todos los efectos, tiene la capacidad de actuar contra todos los hombres del dominio si no cumplen sus obligaciones. La esclavitud no había desaparecido y en los grandes dominios había mayoritariamente esclavos. Los colonos eran granjeros libres: habían alquilado parcelas del dominio y las cultivaban mediante un alquiler bien en dinero, bien en una parte de la cosecha. Este arriendo inicialmente (hasta el siglo II) era limitado a un plazo que solía ser de cinco años, pero durante el Bajo Imperio eran cultivadores forzosamente perpetuos. A medida que la Iglesia penetró en los medios rurales se crearon basílicas en estos dominios. En Hispania se constata la existencia de estas basílicas o iglesias domaniales ya en el año 400. En el Concilio de Toledo (canon 1) se otorga una mayor autonomía litúrgica a los clérigos de estas iglesias. Por otra parte, en el mismo concilio (canon 5), al legislar sobre la obligación de que los clérigos asistieran todos los días a misa, se hace constar que tal obligación no afecta sólo a los clérigos de la ciudad, sino a los de las iglesias situadas en castella o vici (aldeas) o villae. En el Concilio de Lérida y en el de Braga II, se establecía que todo fundador (dominus) debía dotar a la iglesia construida en su dominio de forma que se cubriesen los gastos tanto del edificio como del clero a su servicio. En el canon 6 se ataca a los señores que hacen negocio con las iglesias que construyen: se repartían a medias con el clero las ofrendas de los fieles. A fin de atajar estos abusos, se especifica que la administración de la dote y los bienes de estas iglesias correspondían al obispo. Pero a fin de escapar a este control administrativo del obispo, en el Concilio de Lérida (canon 3) se nos habla del subterfugio de que se valían algunos de estos fundadores: se hacía pasar a estas iglesias por monasterios, aunque en ellas no viviese comunidad religiosa alguna ni existiese una regla aprobada por el obispo, pues los monasterios tenían una mayor autonomía administrativa que las iglesias particulares. Para el estudio de los latifundios hispanos hay que recurrir a la toponimia y a la arqueología. Los topónimos derivan de los antropónimos, es decir, el nombre del propietario del fundus. El fundus Cornelianus, por ejemplo, pertenecía a un Cornelius. Los topónimos terminados en -an, -en, -ena, son tal vez los más frecuentes, pero hay multitud de variantes según las zonas. Por otra parte, la toponimia no es un argumento probatorio por sí misma. Puesto que los nombres latinos obviamente no desaparecieron tras la conquista visigoda, los fundos posteriores a esta época siguieron recibiendo nombres que dieron lugar a topónimos latinos, pero que corresponden a fundos posteriores a la época que nos ocupa. Por otra parte, un latifundio inscrito en el censo con un nombre determinado podía ser posteriormente comprado por otro personaje con distinto nombre, pero el nombre original del latifundio generalmente pervivía. Algunos estudios rigurosos de toponimia han llevado a resultados que no son indicativos para el estudio de los fundi bajoimperiales en Hispania, por las razones antes expuestas. Así, en virtud de estos estudios, encontramos que en Asturias -de considerar que estos topónimos pudieran corresponder a la época romana- habría habido unas setenta o más villae, lo cual ciertamente no sucedió en esta época. La arqueología ha descubierto numerosas villae a lo largo de toda Hispania. No se trata de hacer aquí una enumeración detallada de todas ellas, pero sí señalaremos algunas de las mejor estudiadas. Así, por ejemplo, la villa de Dueñas (Palencia) consta de grandes baños bien conservados con sus partes correspondientes: proefurnium, caldarium, tepidarium, frígidarium y laconicum. Hay además un bello mosaico de época constantiniana con Océano y las Nereidas. En la misma provincia Carthaginensis, la villa de Los Quintanares (Soria) presenta varias dependencias de la villa del dominus y un patio rectangular pavimentado con mosaicos polícromos de decoración geométrica. Las basas y los capiteles de mármol, así como los restos que deberían recubrir las paredes de algunas habitaciones de mármol ponen de manifiesto la riqueza del propietario de la misma. La villa de Centcelles (Tarragona) es tal vez una de las más grandiosas por su arquitectura y sus mosaicos: de planta rectangular, con dos pisos y una gran cúpula, además de baños y una cripta funeraria. Pero el número de villae próximos a Barcino y Tarraco es abundantísimo, así como en torno a Pompaelo (Pamplona). Las ruinas de La Cocosa (Badajoz) se extienden a lo largo de diez hectáreas y parte de la villa está aún por excavar. Esta constituía un enorme complejo arquitectónico: termas con dos hipocausta, patio porticado, varias dependencias, basílica, patios, bodegas, cuadras... La villa parece haber continuado su actividad agrícola hasta el siglo VII sin señales de que las invasiones la hubieran afectado. En la provincia Gallaecia, las villas más características son tal vez la de Santa Colomba de Somoza y la de Quintana del Marco (ambas en León). La primera tiene un peristilo central con galerías e impluvium, además de varias habitaciones y termas. La segunda tiene uno de los mosaicos de mayor calidad de la zona, con la representación mitológica de Hylas reducido por las Ninfas. Lo que predomina en todas ellas es la explotación agrícola, generalmente con una economía de autoabastecimiento, aunque en algún caso, como en la villa de Tossa de Mar (Gerona), se han encontrado grandes almacenes donde se elaboraba aceite de oliva, y piscinas donde se elaboraban salazones en cantidades considerables, lo que hace pensar en una economía de gran producción que incluiría la exportación de estos productos a Italia. En la mayoría de las villas los hallazgos que nos informan sobre el tipo de explotación son: molinos con agujero central para ser movidos a mano, aperos de labranza, lagares, pesas de telar -prueba de una industria textil-, fundiciones, depósitos de salazones, ánforas, etc. En varios de los mosaicos encontrados en estas Villas aparece el nombre del propietario adornando los mejores mosaicos de la casa: así, Dulcitius aparece cazando en un mosaico de su villa de Liédana (Navarra). Vitalis hizo inscribir en un mosaico de su villa de Tossa de Mar: Salvo Vitalis/felix Turissa. Por el mismo procedimiento sabemos que el dueño de la villa de Fraga (Lérida) se llamaba Fortunatus y que Cardilius, con su mujer Avita, eran dueños del fundo de Torres Novas.