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En 1776, hace 225 años, el matemático, ingeniero y artillero ilustrado, Jean-Baptiste Vaquette de Gribeauval logró que se aprobara su reforma de la artillería francesa, quizás el momento histórico más importante de esta arma, que sería decisiva en las campañas de los ejércitos de la Revolución y de Napoleón Bonaparte. No por ser un viejo tópico deja de ser cierto que, de entre las Armas combatientes, las de Artillería e Ingenieros han contado casi siempre con los oficiales más inquietos y preparados intelectualmente, debido, sobre todo, a las exigencias que las leyes de la balística y la física imponían a la formación de un buen oficial de dichas armas. Aunque no sea necesariamente verdad que el cerebro que dirigía las unidades de caballería fuera el de los nobles brutos (especialmente, quizá, en las británicas de la primera mitad del s. XIX), lo cierto es que normalmente en las Armas técnicas es donde ya desde el siglo XVI encontramos personajes que destacan por su capacidad de razonamiento sistemático. Quizá el ejemplo que primero viene a la mente sea el de Vauban, el genio de las fortificaciones, pero hay otros muchos. Desde que a principios del siglo XVI la artillería de campaña ocupara un lugar importante en los ejércitos, tres problemas seguían vigentes. En primer lugar, la falta de estandarización de calibres, tubos y montajes había creado una selva inextricable de piezas con diferentes denominaciones, capacidades y municiones, que suponían una pesadilla logística. Buena prueba de todo ello son, por ejemplo, los 26 tipos de piezas citados en el tratado de Tartaglia de 1538. Las diferentes Ordenanzas que a lo largo de los siglos XVI a XVIII fueron publicando las diferentes potencias algo hicieron para aliviar este primer desorden, pero casi nada pudieron para remediar los otros dos. En efecto, el segundo problema era el tosco diseño de montajes, avantrenes y cureñas, armatostes macizos para aguantar las a menudo masivas piezas de campo, que podían superar las cuatro toneladas. Estos pesos y diseños hacían que la movilidad táctica y operacional de la artillería de campaña (por no hablar de la estratégica) fuera por lo general muy baja. En tercer lugar, los tiros de las piezas y los carros de munición estuvieron hasta alrededor de 1800 a cargo de civiles contratados, que naturalmente eran por lo general poco proclives a arriesgar sus vidas y las de sus bestias de tiro (équidos o bueyes), dejando a menudo abandonadas las piezas en el campo a la primera dificultad seria. En este contexto, el esfuerzo racionalizador de Jean Baptiste Vaquette de Gribeauval (1715-1789) es el ejemplo más conocido de cómo muchas mentes ilustradas de varios países europeos aplicaron sus ingenios a la labor de perfeccionar y hacer más mortíferos los efectos de las piezas de artillería. Este esfuerzo se inserta en todo el proceso cultural de la Ilustración. Napoleón, él mismo artillero, haría un uso terrible de estos avances. Oficial de artillería desde 1735, Gribeauval tuvo amplia experiencia práctica de la guerra. En 1762 comenzó, desde su cargo de inspector general de la Artillería en Francia, una ambiciosa serie de reformas destinadas a resolver los problemas citados. Aunque sufrió la oposición de otras escuelas, acabó imponiendo su parecer en 1776. Las luchas, técnicas y cortesanas, entre los rojos (la facción reaccionaria de Valliére el Joven) y los azules de Gribeauval son una historia en sí misma que ha sido bien contada recientemente por Ken Alder. En primer lugar, Gribeauval dividió la Artillería francesa en cuatro categorías: de costa, de plaza, de asedio y de campaña. Su mayor aportación se centró en esta última, a través de una serie de medidas racionalizadoras que abarcan la estandarización de todo el conjunto del Arma, desde las cargas de munición hasta las herramientas para reparaciones. Redujo el número de cañones de campaña a sólo tres tipos: de 4, 8 y 12 libras (en esta época, los cañones se agrupaban no por su calibre, sino de acuerdo al peso de los proyectiles esféricos que disparaban). Los obuses, de tubo más corto, pensado para un tiro curvo, fueron también simplificados en dos modelos: 6 y 8 libras. En tercer lugar, Gribeauval redujo la longitud de las ánimas y el grosor de los tubos, ahorrando hasta la mitad de peso; aprovechó para ello las nuevas técnicas que permitían fundir los cañones como un bloque macizo en el que luego se vaciaba el ánima mediante una perforadora rotatoria (la máquina de Jean Maritz), frente al fundido en hueco anterior. Aunque en teoría esta medida reducía la carga de pólvora que podía emplearse, y por tanto el alcance efectivo, Gribeauval consiguió en la práctica aumentarlo mediante el empleo de balas perfectamente esféricas, mejor acabadas y calibradas (antes había holguras de hasta un centímetro que reducían la eficacia de los gases propelentes). Asimismo, impuso el empleo de cargas de pólvora prefabricadas en cartuchos. Y sustituyó el sistema de cuñas por alzas de tornillo elevador en las cureñas, para apuntar con más precisión. Además, las cureñas se mejoraron, con gualderas (piezas laterales verticales) sustancialmente aligeradas. Aún así, el cañón de campaña francés de 12 libras pesaba, completo, unas dos toneladas. Las ruedas aumentaron, pues, su diámetro para un mejor comportamiento en terreno irregular y avantrenes se simplificaron y aligeraron. Gribeauval rediseñó, además, todos los vehículos indispensables en campaña (cureñas, avantrenes, armones, forjas de campaña, etc.) de acuerdo a un modelo básico, con sólo dos tamaños de ruedas intercambiables para todos y un rígido principio de intercambiabilidad de partes. El interior de los armones estaba compartimentado para los diferentes tipos de munición, junto con mechas, picos y palas, palancas, ruedas de repuesto, etcétera. Por fin, se alteraron también los tiros de caballos con nuevos sistemas de arneses que aumentaban el rendimiento incluso con menor número de animales por pieza, normalmente 6 caballos para una de a 8 libras. Otros detalles menores agilizaban el servicio de los cañones, como el pequeño cofre instalado en la propia cureña, en el que cabían entre 9 y 18 cartuchos de bala para empleo inmediato. Así, en caso necesario, la pieza podía disparar sus primeras balas sin depender del armón de municiones. En resumen, si tres palabras resumen la eficacia del sistema Gribeauval, éstas son simplificación, integración y estandarización de todos los componentes de la batería y no sólo de las piezas. Como acertadamente escribió C. Duffy, los sistemas de artillería fueron una expresión característica de la Era de la Razón. Aunque Gribeauval es sin duda el más famoso de los artilleros del siglo XVIII, su trabajo es heredero de otros anteriores, como los del general Valliére, quien en 1732 había impulsado en Francia una reforma (a su vez, basada en la Ordenanza de 1715 de Felipe V de España) que prescribía piezas -muy pesadas- de 4 a 24 libras, y que no tocaba las cureñas, avantrenes y armones. Con todo, las influencias iban y venían, de modo que en 1783 España adoptó a su vez una nueva Ordenanza claramente influida por la de Gribeauval. Por otro lado, en Gran Bretaña se introdujo en 1792 un tipo de cureña mucho más sencillo, que empleaba un sólo y práctico mástil central macizo; dicho sistema sustituiría en España al Gribeauval en 1830. Por lo que se refiere al Tren de Artillería, sólo entre 1794 (Gran Bretaña) y 1800 (Francia) apareció un servicio militarizado, que en España no se introdujo hasta abril de 1813, ya hacia el final de la guerra contra Napoleón. De hecho, la dependencia de civiles contratados había sido la principal plaga de un Arma que durante la guerra había sido sin duda, y en conjunto, la más eficaz.

En los aledaños del milenario del nacimiento de Cristo, cualquier europeo iniciado en los arcanos de la alta política consideraba como tierras del Imperio aquellas situadas al Este de los valles del Escalda, Ródano y Saona. Al Occidente quedaba un territorio sobre el que los titulares de la novel dinastía Capeto ejercían como "suzeranos" eminentes. En realidad, la autoridad efectiva de Hugo Capeto -elevado al poder por sus iguales en el 987- era extraordinariamente reducida. En su activo estaban algunas villas herencia del viejo prestigio carolingio (Attigny, Compiegne...), un palacio en París y localidades de algún relieve como Orleans, Dreux, Etampes o Senlis. En cualquier caso, el dominio real se extendía por una limitada área entre las cuencas del Sena y el Loira. Incluso dentro de este territorio, los Capeto habían de compartir autoridad con los pequeños señores abroquelados en sus castillos convertidos en centros de frecuentes depredaciones. La dinastía contaba, con todo, con algunas ventajas. A. Chedeville ha destacado cómo la Francia de fines del X estaba ya al abrigo de las invasiones e iniciaba una recuperación demográfica y una ampliación del espacio cultivado. Las ciudades se encaminaban a un lento renacer y trataban de insertarse en los entresijos de un sistema feudal que ideológicamente les era hostil. La caballería era la clase dominante pero iba evolucionando... La monarquía Capeto supo explotar a fondo el indudable prestigio que daba la posesión de la Corona. Al asociar Hugo Capeto a su hijo al trono fijaba un modelo que permitiría estabilizar el sistema monárquico. Para legitimar su situación, los Capeto mantuvieron la ceremonia de consagración real en Reims mediante la incorporación de un santo crisma que la tradición decía había venido del mismo Dios en el momento de la conversión de Clodoveo. Unción y poderes taumatúrgicos otorgaban a los monarcas franceses un poder sobrenatural a los ojos de sus súbditos. Con todo, por muy importantes que fuesen estas leyendas, no bastaban a los monarcas franceses para hacerse respetar de forma incondicional. Se requerían también otros medios para que su autoridad fuera obedecida en ese mosaico de Estados feudales que era Francia a la sazón. Los cuatro primeros Capeto no dieron excesivo prestigio político a la dinastía. Cuando el segundo -Roberto el Piadoso- murió en 1031, Borgoña, penosamente disputada, fue a parar a su hijo menor llamado igual que el padre. El mayor, Enrique, heredó el trono. Discutió con el emperador la suerte de Lorena y no fue muy afortunado en sus enfrentamientos con los feudatarios franceses. Uno de ellos, Guillermo el Bastardo, duque de Normandía, le infligiría una humillante derrota en Mortemer (1O54). De su unión con la princesa rusa Ana de Kiev, nacería el cuarto Capeto: Felipe I. Su reinado (1060-1108) se inició con la regencia de su tío Balduino de Flandes. Su mayoría de edad estuvo marcada por fracasos de todo signo: permaneció indiferente ante la conquista de Inglaterra por los normandos, cosechó varios fracasos matrimoniales que le hicieron objeto de excomunión en 1O94; y se vio privado, por esta razón, de poder acudir a la Primera Cruzada. Sólo después de su muerte la realeza francesa podrá erigirse en un poder verdaderamente respetado por la feudalidad del país. Luis VI (1078-1137) fue protagonista destacado de este proceso. Sus intervenciones políticas no carecieron de audacia: intento de arrebatar Normandía a Enrique I de Inglaterra que se saldó con una derrota militar en Brenneville (1119) o movilización de la opinión francesa contra las pretensiones alemanas en las marcas lorenesas. Los mayores éxitos, sin embargo, los obtuvo Luis VI en sus operaciones contra los señores (barones saqueadores) de l'Ile-de-France, núcleo fundamental del dominio real. Eran las familias de los Puiset, Marles, Montfort, Montmorency, etc. En sucesivas campañas de castigo el monarca fue sometiéndoles a su autoridad. El más peligroso de todos los barones, Tomás de Marle, que aterrorizaba los campos desde su castillo de Coucy fue reducido a la obediencia... En tales operaciones, Luis VI contó con el apoyo de las comunas, cuya institución favoreció y, sobre todo, con el inestimable concurso de la Iglesia. Su principal consejero (y biógrafo) el abad Suger de Saint Denis se mantuvo en la mejor tradición de los eclesiásticos franceses al servicio del Estado. Tres lugares empezaron a ser respetados en Francia: Saint Denis, una de las más prestigiosas abadías; Reims, ciudad de la consagración de los monarcas; y París, que daba pasos decisivos como residencia permanente de éstos. Luis VI fue el primer Capeto que intentó algunas intervenciones en el Mediodía de Francia realizando dos expediciones a Auvernia. El matrimonio de su hijo y heredero Luis (VII) con Leonor, heredera del ducado de Aquitania en 1137, fue el signo de cómo el interés de la realeza francesa por regiones hasta entonces ignoradas se había acrecentado. Sin embargo, los ulteriores avatares familiares y políticos harían de este acontecimiento uno de los factores de desestabilización en las relaciones anglo-francesas.

La memoria de Luis IX (los buenos tiempos del señor san Luis) pesaría como una losa sobre sus descendientes. Los años de bonanza terminaron y la crisis económica empezó a llamar a las puertas de Europa. Nuevas formas de entender la política, además, chocaban ásperamente con las concepciones del santo rey. En lo referente a la concentración de tierras, la fortuna política siguió acompañando los titulares de la Corona francesa después de 1270. Al año siguiente el heredero de Luis, Felipe III, incorporaba al dominio real el "apanage" de su tío Alfonso, muerto sin herederos: Tolosa, Poitou y Auvernia. Cuando este monarca desapareció en 1285 tras una desastrosa expedición contra la casa real aragonesa, su heredero, Felipe IV, a través de su mujer, Juana de Navarra, incorporaba este reino y el condado de Champaña a la esfera política Capeto. Pocos gobernantes de la Edad Media han sido objeto de tanta controversia como Felipe IV de Francia que, en buena medida, sigue siendo poco conocido ¿Primer monarca absoluto o mero juguete en manos de sus ministros? ¿Ferviente cristiano que llevó su celo hasta la crueldad o hipócrita sin escrúpulos? En cualquier caso, las situaciones de escándalo que jalonaron su reinado hacen de su gobierno algo así como el reverso de la medalla del de su abuelo. Felipe IV gobernó apoyado en un equipo de legistas que dieron un fuerte impulso al proceso de centralización: Pedro de Flote, Guillermo de Nogaret, Enguerando de Marigny, buenos especialistas en Derecho romano. De su mano, el reino de Francia se aproximó a las concepciones de un Estado moderno que tenía que vencer múltiples resistencias, algunas de ellas doblegadas con extremada dureza Los problemas financieros están en la base de muchas de las impopulares decisiones tomadas por el rey. Sus manipulaciones monetarias le valieron ser motejado de "monedero falso". Los prestamistas judíos y lombardos vieron su actividad económica tan coartada que los últimos emigraron del reino. Graves alteraciones urbanas (la más seria en París en 1306) fueron la réplica popular a ciertas medidas económicas. En la búsqueda de nuevas fuentes de ingresos, Felipe IV provocó dos graves conmociones: el enfrentamiento con la Santa Sede y el proceso contra los templarios. La percepción de tasas sobre los bienes del clero francés por los agentes reales y el contencioso a propósito de la diócesis de Pamiers enfrentaron al rey de Francia con el papa Bonifacio VIII, el ultimo gran representante de los ideales teocráticos pontificios. La pugna, jalonada por la publicación de algunas importantes bulas pontificias, sirvió a Felipe IV para reafirmar la autonomía de su reino frente a las intromisiones pontificias. En efecto, en 1302, la asamblea de los Estados Generales convocada por el rey en París supuso el apoyo a Felipe IV de las fuerzas vivas del país que fueron, así, creando una vaga conciencia de nacionalismo religioso galo. Al año siguiente, Guillermo de Nogaret, mediante un golpe de mano que contó con la complicidad de los enemigos domésticos de Bonifacio VIII, se apoderó por un momento de la persona del Pontífice con ánimo de abrirle proceso. Ni la liberación del Papa ni su muerte al poco tiempo borraron la afrenta. En los años siguientes, el pontificado abandonaría Roma para trasladarse a Aviñón. Fue un importante efecto del enfrentamiento entre la cima del poder eclesiástico y la realeza francesa. Tan escandaloso como el choque entre Felipe IV y Bonifacio VIII fue el infamante proceso abierto a los templarios desde 1307. Replegada a Occidente tras la pérdida de las últimas posiciones en Tierra Santa, la Orden había perdido mucho de sus funciones militares para convertirse en una gigantesca máquina financiera con ramificaciones internacionales. Sus riquezas debieron despertar la codicia de Felipe IV acosado por problemas económicos. La acusación de prácticas exotéricas, sodomía o blasfemia ritual no se tenían en pie pero dieron cobertura a una minuciosa investigación que llevó a la hoguera a las principales jerarquías del Instituto incluido a su maestre Jacques de Molay ejecutado en 1314. Respecto a la política exterioor de Felipe IV, éxitos y contratiempos fueron alternándose. Incidentes navales entre marinos de Francia y de Inglaterra indujeron al monarca francés a hacerse con la Guyena británica. Varias campañas que se desarrollaron entre l254 y 1299 fueron favorables a las armas francesas. Por un nuevo acuerdo suscrito en París en 1303 Felipe IV cobraba el Agenais y el Este de Gascuña dejando a su rival reducido a una franja litoral. Peores resultados obtuvo el monarca francés en su intento de anexionarse Flandes. En 1302 las fuerzas de ocupación francesas fueron masacradas en Brujas y la brillante caballería de Felipe IV sufrió un rudo descalabro en Courtrai a manos de las milicias ciudadanas. Una nueva expedición en 1304 permitió, sin embargo, al Capeto incorporar a su reino las plazas de Lille, Douai y Bethune. Dos años antes de su muerte (1314) Felipe añadía al dominio real Lyon y sus términos. Algunos autores han pensado que el monarca francés tenía ya clara una política de fronteras naturales para su reino: el Rin, los Alpes y los Pirineos. Los sucesos que se fueron desencadenando a partir de su muerte harían que la materialización de tal aspiración tuviera que esperar a tiempos mejores.

En la evolución del capitel corintio, el arte bizantino llegó a la supresión de las hojas de acanto o de las volutas, con la invención del capitel de cesto o el tronco piramidal, de los que resultaría en una época muy avanzada el capitel-imposta. Aunque estos modelos no se copien en el arte visigodo, la libertad en el tratamiento de las partes clásicas del capitel y la alteración de la fisonomía vegetal se adoptan en combinaciones originales, que afectan también a las proporciones generales. Una de las estilizaciones frecuentes en los capiteles visigodos es la transformación del acanto en hojas lisas, como se hacía ya en época romana y se produce en épocas posteriores como simplificación formal sin complicaciones ornamentales. También en época romana tardía se emplea el capitel corintio simplificado a sólo cuatro grandes hojas de acanto en las que descansan las volutas; esto produce una superficie lisa intermedia en el cesto del capitel que puede recibir otros temas decorativos. La forma es común en el arte bizantino, pero los ejemplares vísigodos tienen un carácter distinto y personal. Una adaptación del tipo anterior al gusto visigodo es el capitel corintio sin caulículos; su estructura se compone de ocho hojas de acanto en la fila inferior y cuatro en la superior, que se alargan para formar las volutas, con lo que se suprimen los tallos y caulículos habituales, sustituidos por un tallo que soporta la flor del ábaco con decoraciones complementarias, o por cualquier otro motivo escogido con total libertad. Hay precedentes romanos de esta simplificación del capitel corintio, pero su tratamiento por los visigodos es perfectamente original y con variantes tan dispares, que no pueden atribuirse a la imitación del mismo prototipo. El grupo de mejor calidad entre los capiteles visigodos está formado por los que dentro de la evolución del capitel corintio clásico conservan todos los elementos esenciales con otro tratamiento estilístico. Lo más frecuente es una adaptación de fantasía de las hojas, caulículos y volutas, hasta asimilarlos con otras formas naturales. Es normal la tendencia a igualar el tamaño de las volutas angulares con las de los centros de cada cara, mediante la disposición de un tallo sogueado o de una estilización geométrica; al mismo tiempo, el ábaco se hace más delgado y con salientes tan acusados en los ángulos como en los centros de las caras, de modo que el aspecto general es cada vez más cilíndrico. Las hojas de acanto se desprenden de la mayor parte de sus semejanzas con modelos naturales y se asocian a la apariencia de otros vegetales o de composiciones geométricas; con frecuencia se marca un tallo central en la hoja, con un canalillo perforado, y se divide la hoja en un abanico de lengüetas, que pueden enlazar con las de las hojas inmediatas; otro sistema es el de formar un tallo sinuoso para empalmar los vástagos de las hojas. La tendencia de estas estilizaciones del acanto clásico lleva a formar una superficie cada vez más lisa y regular en cada fila de hojas, lo que enlaza también con los modelos bizantinos en los que las hojas se pegan a la pared del cesto y crean una sucesión de pequeños cuadrados y triángulos entre los ápices de las hojas contiguas. Quizás la evolución de estos modelos en los que se diferencian mucho los dos niveles de hojas de acanto y la zona superior con las volutas y el ábaco, sea el que produzca los capiteles con ábaco sogueado que se dan en el noroeste de la Península y que revelan una factura local y una tendencia geometrizante que podríamos definir como puramente visigoda; hay piezas de este tipo en Valladolid, Zamora, León y reutilizadas en las iglesias asturianas del siglo IX; se caracterizan por el empleo de un tallo sogueado que forma ondulaciones en el ábaco y que bordea tanto las flores laterales como las volutas, situado todo en el mismo plano y llegando a perder la relación entre las dos caras de cada voluta. La introducción del tallo sogueado como tratamiento de cualquier banda lisa, parece una preferencia del relieve visigodo en el área leonesa y gallega, que pasa de ejecuciones tan cuidadas como las bandas de San Fructuoso de Montelios hasta los toscos capiteles que soportan el arco toral de Santa Comba de Bande.

La llamada corriente realista cuenta con el importante grupo de los caravaggistas, que tuvieron su asentamiento en las provincias y por lo general se mantuvieron ausentes de la capital.Así, Nicolas Tournier (1590-después de 1660) trabajó en Toulouse pintando cuadros de tipo religioso y de género según los estilos de Caravaggio y de Manfredi, aunque suavizó el crudo realismo del pintor napolitano con unas figuras elegantes en posturas un tanto amaneradas.De la misma manera destaca en Provenza Trophime Bigot, que trabajó en Arles y en Aix-en-Provence.Por otra parte cabría citar a Jean de Boulogne, Le Valentin (h. 1594-1632), que fue discípulo de Caravaggio y desarrolló casi toda su actividad en Roma.Pero quien mayor importancia tiene hoy en día entre los pintores que trabajaron bajo una órbita caravaggesca es Georges de La Tour (1593-1652), que tuvo su centro de actividad en Lorena. Sin embargo, este pintor ha estado olvidado desde poco después de su muerte hasta principios del siglo XX, habiéndose atribuido sus obras a otros artistas. En 1915 Hermann Voss descubría su personalidad y desde entonces paulatinamente se ha ido ampliando el horizonte de su obra.Hijo de un panadero, nació en Vic-sur-Seilles, población situada a unos veinticinco kilómetros al noreste de Nancy y perteneciente al obispado de Metz. Esto era importante por cuanto el obispado, aunque antaño había dependido del Imperio, desde 1556 lo hacía del rey de Francia, siendo por otra parte un verdadero bastión del catolicismo rodeado de adictos a la Reforma.Su primera formación debió de hacerla en su lugar de nacimiento o en Nancy, señalando algunos autores que lo haría bajo la dirección de Claude Dogoz. Pero lo que es su estilo característico plantea una polémica entre quienes, como Blunt, lo creen relacionado con el tenebrismo nórdico, y quienes, como Pariset, lo creen por el contrario con el italiano.Esta polémica se vincula por otra parte con un hipotético viaje a la propia Italia, aunque no hay datos que acrediten tal cosa. Sin embargo, Jacques Thuillier lo cree probable ya que en aquella época todos los jóvenes artistas loreneses lo hicieron; además, esta permanencia en tierras italianas justificaría, según el mismo autor, la carencia de noticias justo antes de su boda celebrada en 1617.Esta le supuso, por otra parte, llevar una vida desahogada, ya que se casó con Diane Le Nerf, que era hija del platero del duque de Lorena y pertenecía a la nobleza. En 1620 se trasladó a vivir a Lunéville, lugar de procedencia de su mujer y residencia predilecta de los duques, quienes además habían comenzado a construir un palacio. Pero además, de esta forma no entraba en conflicto con los importantes grupos de pintores establecidos en Nancy, capital del ducado y que por tanto aglutinaba la mayoría de los encargados.Atravesó por aquel entonces un momento totalmente favorable que le permitió contratar un aprendiz, siendo ésta la época que se ha denominado como etapa diurna. En ella hizo una serie de obras con unas características muy homogéneas, de gran semejanza con las de Terbrugghen, lo que ha dado pie a Blunt para considerar su formación en la órbita del caravaggismo holandés, pensando incluso en la posibilidad de que por estos años el artista visitase la ciudad de Utretch.Como ejemplo preclaro de la etapa aparece el San Jerónimo del Nationalmuseum de Estocolmo, obra que corresponde a un acusado naturalismo que se aprecia en el tratamiento del cuerpo del santo, que, con una piel rugosa propia de su avanzada edad y unos pies deformes, indican una copia del natural sin el más mínimo atisbo de idealización. Pero frente a este marcado realismo, no hay crueldad ni dureza, pues aunque San Jerónimo está disciplinándose, la única sangre aparece en la punta de la soga empleada para azotarse, quedando dominado el conjunto por una idea de austeridad que puede ligar el lienzo al renacimiento religioso operado en Lorena gracias a la labor de los franciscanos y al que estuvo ligado el artista.Por otra parte, la figura está concebida sobre el fondo neutro de un sobrio interior, recibiendo una fuerte iluminación lateral que la hace resaltar en el conjunto, según el más puro estilo caravaggesco.Con los mismos principios pinta durante esta primera etapa otras obras como el Tañedor de zanfoña del Musée des Beaux-Arts de Nantes, La Buenaventura del Metropolitan Museum de Nueva York o El tahur del Museo del Louvre, que constituyen el punto culminante de esta etapa y que, junto a una cuidada composición, muestran una perfecta captación de la vida picaresca de la época, permitiendo pensar que estos dos últimos tengan por otra parte una relación simbólica con el tema del hijo pródigo, de gran difusión en aquel tiempo.Entre 1631 y 1635, La Tour atravesó malos tiempos, pues la política intrigante del duque Carlos III propició que Lorena sufriera de una manera especial los avatares de la Guerra de los Treinta Años, a lo que contribuía su posición geoestratégica entre Francia y el Imperio. Y dentro de esta situación la ciudad de Lunéville padeció de una manera especial dado que albergaba una guarnición, convirtiéndose así en objetivo militar prioritario.Y como siempre que se producen estas tensiones las actividades artísticas son las que más sufren, Georges de La Tour optó por marchar de Lorena, pero también porque la situación general era calamitosa, con la peste de 1633, el saqueo de Lunéville en 1638, y con un caos tan acusado que incluso se produjeron casos de antropofagia. Así, entre los finales de 1636 y el año 1643 La Tour estuvo ausente del ducado, al que ocasionalmente volvió por cuestiones relativas a sus propiedades. Durante esta etapa debió de residir en París, aunque con la idea de volver a Lorena cuando la situación se aclarase, cosa que al final pudo hacer, aunque es probable que antes viajara a Holanda.El caso es que en esta época se acerca mucho más a los caravaggistas holandeses con la introducción de una candela para iluminar las composiciones, lo que por otra parte le permite obtener determinados efectos lumínicos derivados de la localización de este foco de luz dentro del lienzo. A ello hay que añadir la tonalidad rojiza que baña todo el conjunto debido al tipo de iluminación, todo lo cual asemeja estas obras con las de Honthorst, las cuales pudo haber conocido en este supuesto viaje a Holanda.Están estos cuadros envueltos en una gran oscuridad cortada bruscamente por una candela, que puesta en un candelabro o sujeta en la mano por un personaje, ilumina fuertemente la zona próxima a ella, variando así con respecto a su etapa anterior, cuyas obras estaban más próximas al tenebrismo italiano al no percibirse el foco de luz, que quedaba fuera del lienzo.Pero entre estas composiciones aún podría hacerse una pequeña división atendiendo a la forma en que aparece la vela y que indica distintos estudios compositivos. En unas aparece la candela plenamente visible, como, por ejemplo, en el Job con su mujer del Musée Departamental des Vosges en Epinal, en la Mujer espulgándose del Musée Historique Lorrain de Nancy o en La Magdalena Terff del Museo del Louvre. En otros casos hay algún elemento que tapa el foco de luz favoreciendo los estudios de contraluz, como es, por ejemplo, en La Magdalena Fabius de la colección Fabius de París, El ángel apareciéndose a San José del Musée des Beaux-Arts de Nantes o La adoración de los pastores del Louvre. Entre ambos puede situarse el San José carpintero, también del Louvre, en donde la mano del Niño Jesús tapa solamente parte de la vela. Un tercer apartado podría señalarse con aquellos cuadros en los que la vela se refleja en un espejo, como ocurre en La Magdalena Wrihgtsman de la colección Wrightsman de Nueva York.En estas composiciones se entremezclan extrañamente aspectos muy naturalistas como los espejos o las candelas, con otros tratados de forma más esquemática, como ocurre con algunas partes del cuerpo de las Magdalenas que casi parecen maniquíes y que de esta forma ya adelantan lo que será propio de su última etapa. De todas formas en este momento también pinta algunas figuras humanas muy realistas, de las que son un buen testimonio las de Job y la de San José del cuadro del Louvre.En su postrer período, del que pueden señalarse como ejemplos más destacados El arrepentimiento de San Pedro del Museum of Art de Cleveland, El recién nacido del Musée des Beaux-Arts de Rennes o el San Sebastián curado por Santa Irene de la iglesia parroquial de Broglie, no prescinde del empleo de la vela, pero lo más destacado es la reducción de las figuras a plenos volúmenes de gran fuerza, casi geométricos y como si se tratara de maniquíes de madera, lo que puede señalar un puro goce en el estudio de la luz sobre las superficies y las masas, siendo los personajes de las composiciones meros objetos presentes para dar un sentido al cuadro. Esto determina una posición contraria al pleno naturalismo de su primera etapa.Por otra parte, también es apreciable en este momento algo que desde siempre había tenido presente, pero que ahora hace más patente, como es la desaparición de lo desagradable y tétrico, pues, por ejemplo, en el San Sebastián curado por Santa Irene se ve cómo el Santo, a pesar de tener clavada una flecha en su vientre, no tiene detalle alguno sanguinolento, menos aún incluso que en el San Jerónimo penitente; a ello contribuye también la reducción del cuerpo del santo a una mera figura de madera o cartón con desaparición de todo lo secundario.

Desde los inicios del Seiscientos encontramos, formando parte del panorama artístico holandés, a un grupo de pintores que, tras el viaje de rigor a Italia y la estancia de estudio en Roma, experimentaron las novedades del lenguaje figurativo de Caravaggio -sobre todo por medio de la revisión de Manfredi- y se hicieron fervientes defensores del naturalismo caravaggiesco, ahondando en el análisis de la realidad, la experiencia de los efectos claroscuristas, la busca de nuevos esquemas compositivos, el estudio del cromatismo tonal. A su vuelta a Holanda, entre 1620 y 1630 lograron imponer en Utrecht -firme reducto católico del Norte- el claroscuro dramático y el realismo laico de Caravaggio, ayudando a infundir en los artistas holandeses un talante anímico más sentido y dramático e incitando sus capacidades hacia una pintura de valores óptico-cromáticos. Fue así como Hendrick Terbrugghen, Honthorst y Van Baburen, quedaron ligados a los primeros estímulos creadores de Hals, Rembrandt y Vermeer, que supieron obtener mayor partido de los varios estímulos italianos por ellos importados.Ese gusto que defendía la presencia de imponentes tipos populares marcadamente realistas en los cuadros de historia o de género, que se fascinaba por los efectos lumínicos y los valores tonales, se presenta neto en Hendrick Terbrugghen (Deventer, 1588-Utrecht, 1629), el primer caravaggista holandés en arribar a Roma (1604), de donde regresaría en 1614, y también el más dotado, afín de sus búsquedas y experiencias a G. de La Tour y a Serodine. Su caravaggismo fue préstamo directo, pero solo en lo concerniente a su repertorio temático ( La incredulidad de Santo Tomás, h.1623, Amsterdam, Rijkmuseum), que abarca, además de los asuntos religiosos, escenas callejeras, de taberna -algunas casi picarescas- y musicales (Duetto, 1628, París, Louvre), y retratos de unos modelos de desconcertante verismo, simples pero no vulgares, que nada tienen que ver con la iconografía del maestro italiano (Heráclito, 1627, y Demócrito, 1628, Amsterdam, Rijkmuseum). Aun así, esquiva la inmediatez dramática de Caravaggio y edulcora su ejecución, apoyándose en un minucioso dibujo de líneas nítidas, una atmosférica y sosegada claridad lumínica y un mórbido y armonioso cromatismo grisáceo, de suave entonación plateada, que recuerda al tornasolado y esmaltado del Gentileschi, modelando apacibles formas escultóricas (San Sebastián socorrido por Santa Irene, 1625, Oberlin College, Ohio). Atraído por lo cotidiano, doméstico y concreto, sus asuntos religiosos terminaron siendo escenas de género, donde la anécdota narrativa y los accesorios descriptivos ahogan, diluyéndolo, el episodio sacro, como en su Jacob y Laban (1627, Londres, National Gallery), que podría pasar muy bien por una elocuente sobremesa familiar.Aunque Rubens, en 1627, escribe que "viajando por los Países Bajos y buscando un pintor, no había encontrado sino uno, que era Henricus ter Brugghen", es obligado mencionar a Gerrit van Honthorst (Utrecht, 1590-1656), en Roma entre 1610 y 1621, apodado Gherardo delle Notti por su predilección hacia las escenas nocturnas iluminadas por una luz artificial (velas, antorchas, linternas) (La buenaventura, Florencia, Pitti), cuyos efectos siguió explotando en sus cuadros de género tras regresar a Utrecht. Protegido por el cardenal Borghese y el gran duque de Toscana, el éxito presidió su actividad romana, pintando para los carmelitas de Santa Maria della Scala (los mismos que habían rechazado La muerte de la Virgen de Caravaggio) una Degollación de San Juan Bautista (1618), fundada en el dramatismo de la acción y la expresión realista del maestro, a lo que se agregan sus abruptos claroscuros generados por una oculta fuente de luz que define los contornos y modela los volúmenes. Para el marqués Giustiniani, uno de los mecenas de Caravaggio, pintó un Cristo ante el Sumo Sacerdote (1617, Londres, National Gallery), uno de los famosos nocturnos con que inundó Roma, como su San José carpintero, ejecutado para los carmelitas descalzos de San Silvestre (Montecompatri), donde explota las posibilidades dramáticas de la luz artificial y plantea unas soluciones simplificadoras de los planos y las masas, similares a las empleadas por el francés La Tour. Vuelto a Utrech, atemperó su realismo claroscurista (Adoración de los pastores, 1621, Florencia, Uffizi), al tiempo que pintaba escenas de concierto, banquetes, nocturnos, pero tratadas con un humor trivial ajeno a Caravaggio (El violinista alegre, 1623, Amsterdam, Rijksmuseum), conociendo de nuevo la fama, que provocó su presencia en las cortes de Inglaterra (1628) y Dinamarca (1635). Pero, muerto Terbrugghen, cuyo ascendiente sufrió, Honthorst abandonó el rigor de sus presupuestos formales, dirigiendo sus pasos en una línea más decorativa, tocada por el clasicismo más convencional y puesta al servicio de la exaltación dinástica de los príncipes de Orange-Nassau (Matrimonio de Federico Enrique con Amalia de Solms-Braunfels, 1650, La Haya, Huis ten Bosch), que se hace también evidente en su débil actividad como retratista de cámara de la corte orangista (1637-52).Deudor lejano de Caravaggio, Dirck van Baburen (Utrecht, h. 1595-1624) residió en Roma entre 1612 y 1620, donde decoró una capilla en San Pietro in Montorio, ejecutando una de las composiciones religiosas más célebres del siglo XVII: su Santo Entierro, que evidencia su deuda caravaggiesca -además de por su dependencia compositiva con el lienzo de Caravaggio- por su patetismo expresivo y su iluminación violenta. Vuelto a Utrecht, se dio a pintar escenas de género, estimadas (aunque no por sus toscos tipos) por Vermeer que poseyó su Alcahueta (1622, Boston, Fine Arts Museum), reproducida un par de veces en sus obras. Su pintura, más que potenciar los contrastes claroscuristas, busca los efectos de plena luz, intensificando con crudeza contornos, volúmenes y tonos (Prometeo encadenado por Vulcano, 1623, Amsterdam, Rijksmuseum).Fuera de, estos tres artistas -y al margen del manierista Abraham Bloemaert (Gorinchem, 1564-Utrecht, 1651), maestro de Terbrugghen y de Honthorst, que fue sensible a la iluminación caravaggista transmitida por sus discípulos (Cena en Emaús, 1622, Bruselas, Musée Royaux des Beaux-Arts)-, otros pintores podrían ser citados, pero P. Bor como J. van Bylert, caravaggistas aguerridos, que se mueven entre Terbrugghen, Honthorst y Baburen, pronto abandonaron las formulaciones romanas, y Matthias Stomer (Amersfoort, 1600-Sicilia ?, post. 1650), discípulo de Honthorst, no volverá de Italia, entregándose en Nápoles y Sicilia a confirmar el caravaggismo en un estilo violento, dramático, de factura apretada (Incredulidad de Santo Tomás, Madrid, Prado).

La primera vez que aparece el título de cardenal es durante el pontificado de Silvestre (314-335), quien utiliza la palabra para designar a sus principales asistentes. Cardenal proviene del latín cardo, es decir, bisagra, aludiendo a la función de intermediario o transmisor del cardenal que el cardenal desempeña entre el Papa y la Iglesia. Originalmente, el título recaía sobre personas que estaban al servicio de una iglesia o diaconía, aunque después fue utilizado para designar a los responsables de las Iglesias titulares de Roma y de las iglesias más importantes de Italia y del extranjero. A partir de la Edad Media, más concretamente con el Papa Nicolás II, el título fue adquiriendo gran prestigio. Los cardenales se integran en el llamado Colegio Cardenalicio, una institución que data del año 1150. Al frente está un Decano -el obispo de Ostia- y un Camarlengo, encargado de administrar los bienes eclesiásticos cuando el Papado está vacante. El Decano es elegido de entre los cardenales del orden episcopal con título de una iglesia suburbicaria, es decir, de una de las siete diócesis más cercanas a Roma: Albano, Frascati, Ostia, Palestrina, Porto-Santa Ruffina y Velletri-Segni. La función del Colegio Cardenalicio es la de elegir al nuevo Papa y asistirle tanto de manera colegiada como personal. A lo largo del tiempo ha variado el número de cardenales que integran el Colegio, siendo una constante su crecimiento. En los Concilios de Constanza (1414-18) y Basilea (1431-37) se limitó el número de cardenales a 24, aumentando a 70 con Pablo IV y a 76 con Pío IV (1559-65). En 1586 Sixto V fijó su número en 70, aunque luego fue aumentado hasta los 144. El Papa Pablo VI incluyó en el Colegio a los Patriarcas orientales en 1965. La composición de sus miembros refleja la universalización de la Iglesia católica. Los cardenales deben cumplir requisitos cuya antigüedad se remonta al Concilio de Trento (1563): deben ser hombres ordenados sacerdotes y caracterizados por su doctrina, piedad y prudencia. Cuando el Papa necesita del consejo de los cardenales convoca un Consistorio, que puede ser ordinario o extraordinario. Siempre bajo la presidencia del Papa, el Consistorio ordinario congrega a los cardenales presentes en Roma, otros obispos, sacerdotes e invitados. El extraordinario está integrado por todos los cardenales, reuniéndose para una cuestión de especial relevancia. Pero la función más relevante de los cardenales es la de elegir a un nuevo Papa, un desempeño que llevan realizando desde 1059. Cuando el pontífice romano ha fallecido, el Colegio Cardenalicio asume también el gobierno del Estado de la Ciudad del Vaticano.

El vicario, principal responsable civil de la diócesis, era nombrado por el emperador y disponía de un complejo de cargos jerarquizados y especializados en diversas funciones, si bien la principal era la percepción y el traslado de los impuestos, además de la de juez de apelación. Los gobernadores, praesides y cónsules, vigilaban la recaudación de impuestos, tenían funciones judiciales y cuidaban del funcionamiento de las obras públicas, postas, etc. En época de Constantino se creó un nuevo cargo, el de Comes Hispaniarum que, en ocasiones específicas, colaboraba con el vicario y con un rango semejante. Pero en el año 340 estos comites desaparecieron. Las cuestiones económicas eran asunto del rationalis summarum Hispaniae, ayudado por un rationalis rei privatae quienes, además de cuestiones administrativas diversas, cuidaban principalmente del patrimonio de la corona en el ámbito de la diócesis. A estos cargos habría que añadir los que dependían de las oficinas palatinas aunque estaban destacados en las distintas diócesis: el Comes sacrorum largitionum, del que dependían los rationales, con funciones económicas o los agentes in rebus, que eran la policía secreta o, en otras palabras, los espías del emperador. Uno de los espías más conocidos y aborrecidos fue el español Paulus Catena (Cadena), sobrenombre por él que era conocido y que debía tener relación con su tendencia a encadenar a cualquier sospechoso. Amiano Marcelino nos hace un espeluznante relato de este espía del emperador Constancio: "...Impenetrable bajo su rostro imberbe, con un olfato extraordinario para encontrar los medios secretos de hundir a cualquiera... Era un maestro en el arte de embrollar los asuntos... Cometidos sus crímenes y manchado de sangre, volvía junto al emperador llevando un montón de cautivos encadenados, hundidos en la miseria y la aflicción..." (Amm. XIV, 5, 6-9). En su relato Amiano se indigna al considerar los medios de presión puestos a disposición de Pablo Cadena, tan considerables que le permitieron detener al vicario de Bretaña que, afortunadamente, pudo escapar a la venganza y las torturas de Pablo suicidándose. Posiblemente en otros tiempos, estos agentes in rebus no tuvieran tanto poder. El reinado de Constancio fue particularmente propicio para sembrar de espías todas las provincias. Su temor a cualquier usurpación o complot contra él era, en cierto modo, paranoico. En cualquier caso, el espía español debió destacar por su eficiencia en tan innoble labor. Gran parte de su trabajo debió consistir en vigilar la actividad del césar Juliano así que éste, en cuanto llegó a Augusto, lo hizo condenar a muerte por el tribunal de Calcedonia y fue quemado vivo, lo que sus contemporáneos -al decir de Amiano Marcelino- consideraron un justo castigo a tan infame verdugo. La burocracia bajoimperial era enorme. Cada uno de los altos cargos tenía a sus órdenes un elevado número de ayudantes. En el caso de los vicarios, que no tenían precisamente demasiadas funciones, había unos trescientos subalternos a su cargo. McMullen calcula que en el siglo IV el número de personas dedicadas a la administración en todo el Imperio era de unas 16.000. Una de las características de la nueva administración bajoimperial fue la estricta separación entre los funcionarios civiles y los militares. Separación ya iniciada por Diocleciano, pero tajantemente impuesta por Constantino. El ejército no debía ni podía ocuparse de los asuntos de gobierno y los administradores, a su vez, estaban incapacitados para asumir el mando de las tropas.

Si la fuerza motora de la Europa de la Edad de Bronce radicaba en la explotación de los recursos del metal, las regiones que se reúnen al Occidente del arco de los Cárpatos (Transilvania, curso medio del Danubio y Eslovaquia: regiones incluidas en las naciones de Rumania, antigua Yugoslavia, Hungría, República Checa y Eslovaquia) gozaban de una posición geográfica privilegiada. Las culturas del período en este sector oriental de Centroeuropa han dado pruebas de una riqueza metalúrgica excepcional, pero netamente arraigada en la tradición. Su originalidad es perceptible tanto en las piezas destacadas de la metalistería y de la orfebrería como en los campos de la cerámica, del trabajo en hueso, de la coroplastia, etc. Las culturas de los Cárpatos forman un intrincado y problemático capítulo de la Prehistoria de Europa, disperso en las interminables subdivisiones de los numerosos, y sin exactas concomitancias, grupos culturales. No obstante, y una vez más, la luz de la simplificación se abre paso en el terreno de las artes. El nombre que más suena en las culturas del Bronce Antiguo en Eslovaquia es el de Otomani, un yacimiento sobre una isla del río Er en Rumania. Otomani es el apelativo genérico de una serie de comunidades asentadas tanto en el llano como en altura. Los más característicos y renombrados asentamientos otomani son promontorios de mediana o elevada altitud. Ahora bien, en la llanura húngara, el patrón de asentamiento no da cabida a la fortificación (modelo llamado de Füzesabony). Las conclusiones a extraer sobre la naturaleza del poder en la cultura otomani, basadas en las implicaciones sociales de sus poblados amurallados, son, por tanto, sólo parciales, aunque de aplicación general. El esfuerzo constructivo realizado en la edificación de una muralla de lastras de piedras, con bastiones de defensa y rampa de acceso que salvaba un foso en el lugar de Spissky Stvrtok (Spisská Nová Ves), en Mysia Horka, en una de las regiones más atractivas de Eslovaquia, supone un esquema social encabezado por un regente responsable de la protección de la comunidad. Tal comunidad, en términos generales, pudo ser más igualitaria que en la zona de Sajonia. En los cementerios del Bronce Antiguo, en los Cárpatos, la incineración fue un rito adoptado mucho antes de que los cementerios de urnas iniciaran su andadura por Centroeuropa. La cultura otomani ha dejado huellas de edificios de carácter religioso. El más señalado de los conocidos fue descubierto en un yacimiento arqueológico muy cerca del propio lugar de Otomani. Su nombre es Salacea (Marghita, Crisana, Rumania), un sitio, como aquél, fortificado. El llamado templo de Salacea fue reconocido por sus peculiares características arquitectónicas (porche y dos ambientes contiguos), lo que inmediatamente sugirió la idea del mégaron micénico, pero fundamentalmente por reunir tres plataformas de arcilla, que se supusieron altares y haberse recuperado de su interior material sacro (figuritas, morillos de cerámica, modelos de carros y de ruedas, la miniatura de un barco, cuchillos curvos de piedra, vasos de culto, etc.). La atribución a la cultura otomani venía garantizada por mostrar la cerámica un característico estilo otomani. Esta última observación nos pone sobre aviso acerca de las improntas definitivas de las culturas del Bronce Final en Rumania. Tales marcas definitorias de las culturas están grabadas en sus vasos cerámicos. Los ceramistas se constituyen, pues, en los artesanos locales de mayor repercusión histórica. Estos se expresaron a través del ingente material cerámico que se ha podido exhumar en los más de ochenta y siete sitios de la cultura reconocidos en la vertiente noroccidental de los Cárpatos; gustaron de las espirales entrelazadas y de las acanaladuras. Tales motivos adquirieron valores plásticos. Las acanaladuras se ajustan a ribetes muy perfilados y las espirales se distienden hasta formar bullones más o menos acentuados en su centro. Uno de los conjuntos cerámicos otomani más expresivo del estilo procede de un yacimiento de Eslovaquia: Barca (Kosice), sobrepasada la frontera de Hungría con Checoslovaquia. La cerámica de Barca es, en los ejemplares más elaborados, una cerámica de calidad, cuya función pudo ser ritual, religiosa o funeraria. De hecho, parte de este material de Barca corresponde a las urnas del cementerio de incineración próximo al asentamiento. Trasladándonos a la región suroriental de Transilvania, Rumania brinda una cultura más, especialmente distinta por su peculiarísima cerámica. Es ésta la cerámica de Cirna, en la zona de Banat, con concomitancias con un grupo yugoslavo (Dubovac-Zuto Brdo). Cirna corresponde a una necrópolis rumana de incineración, al sur del lago Cirna, no lejos de la cuenca del Danubio, junto a las Puertas de Hierro. Los vasos funerarios de este grupo, cuencos de gran apertura y borde decorativo, poseen una decoración de trazado geométrico, caligráfico y fitornorfo. Los motivos básicos son la espiral, las guirnaldas, los arcos, los puntos, las floráceas, etc. Tal repertorio decorativo, efectuado con la técnica de la incisión o de la estampación, se engrana y desenvuelve en imágenes repletas de líneas móviles, en cuadros que recuerdan, según símil de N. K. Sandars, a emblemas. Los emblemas, sin embargo, son únicos en cada ejemplar; se adaptan a multitud de combinaciones y se convierten, en definitiva, en un estilo de pasamanería o de bordado. Por último, en la serie de los estilos decorativos de Transilvania durante la Edad Antigua de Bronce, otro nombre del yacimiento pionero en la identificación de una clase de cerámica suena con insistencia. Este nombre corresponde al del lugar de Wietenberg, una altura (la colina de tos turcos) al noroeste de Brasov, en el valle de Tirnava Mare. Wietenberg es famoso por un estilo decorativo de su cerámica basado en grupos de acanaladuras paralelas que forman distintos temas geométricos, entre los que destacan el meandro y la espiral. No obstante, su contribución a la Historia del Arte está ligada a una construcción religiosa, un altar de mortero (o una mesa de ofrendas) colocado en el centro del poblado. Por su exterior corren bandas de espirales enlazadas; por el interior, zig-zags enlazados con la técnica de escisión, lo que contribuye al aspecto de relieve del estilo Wietenberg. Otomani, Cima y Wietenberg, tres modalidades de decoración cerámica aplicadas a las vasijas de uso cotidiano, pero que tomaron cuerpo como modos de expresión artística de las comunidades de Transilvania. El esmero de la ornamentación es evidente, en especial, en las piezas de significación ritual, funeraria o religiosa.

La majestuosidad y grandiosidad de los castillos japoneses sorprendió a los viajeros europeos del siglo XVI. La mayoría de ellos corresponde al periodo comprendido entre 1580 y 1615 -el momento de auge de los daimyo, los señores feudales japoneses-. Éstos habitaban en castillos, símbolos exuberantes de su autoridad y poder. La construcción de castillos se extendió por todo el Japón a partir de 1580, continuando durante los primeros años del periodo Edo, hasta 1615. El castillo japonés se apoyaba en una plataforma de piedra con forma de tronco piramidal. Sobre esta plataforma se erige una estructura de madera compuesta por varios pisos en orden decreciente. El edificio principal, la torre del homenaje o tenshukaku, es una construcción cuadrangular. Las cubiertas de teja tienen una orientación variable, para facilitar así la defensa. Al ser tanto residencias como centros culturales, las habitaciones de los castillos estaban decoradas con pinturas realizadas en tabiques y puertas, realizadas por artistas prestigiosos. El mejor conservado de todos los castillos japoneses es el de Himeji o de la Garza Blanca, del siglo XVI. Lo más significativo es que el torreón principal, de treinta metros de altura, tiene una alzada de cinco plantas por fuera y siete por dentro. Los castillos japoneses, como el de Matsumoto, sorprenden por su majestuosidad y tamaño, siendo un emblema característico del Japón medieval. También son muy notables otros castillos, como los de Edo -actual Tokio-, Osaka, Fukuoka, Ni-jo -en Kyoto-, Hiroshima, Kokura -Kitakyushu-, Nagoya o Masamune Date -Sendai-.