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La memoria de Luis IX (los buenos tiempos del señor san Luis) pesaría como una losa sobre sus descendientes. Los años de bonanza terminaron y la crisis económica empezó a llamar a las puertas de Europa. Nuevas formas de entender la política, además, chocaban ásperamente con las concepciones del santo rey. En lo referente a la concentración de tierras, la fortuna política siguió acompañando los titulares de la Corona francesa después de 1270. Al año siguiente el heredero de Luis, Felipe III, incorporaba al dominio real el "apanage" de su tío Alfonso, muerto sin herederos: Tolosa, Poitou y Auvernia. Cuando este monarca desapareció en 1285 tras una desastrosa expedición contra la casa real aragonesa, su heredero, Felipe IV, a través de su mujer, Juana de Navarra, incorporaba este reino y el condado de Champaña a la esfera política Capeto. Pocos gobernantes de la Edad Media han sido objeto de tanta controversia como Felipe IV de Francia que, en buena medida, sigue siendo poco conocido ¿Primer monarca absoluto o mero juguete en manos de sus ministros? ¿Ferviente cristiano que llevó su celo hasta la crueldad o hipócrita sin escrúpulos? En cualquier caso, las situaciones de escándalo que jalonaron su reinado hacen de su gobierno algo así como el reverso de la medalla del de su abuelo. Felipe IV gobernó apoyado en un equipo de legistas que dieron un fuerte impulso al proceso de centralización: Pedro de Flote, Guillermo de Nogaret, Enguerando de Marigny, buenos especialistas en Derecho romano. De su mano, el reino de Francia se aproximó a las concepciones de un Estado moderno que tenía que vencer múltiples resistencias, algunas de ellas doblegadas con extremada dureza Los problemas financieros están en la base de muchas de las impopulares decisiones tomadas por el rey. Sus manipulaciones monetarias le valieron ser motejado de "monedero falso". Los prestamistas judíos y lombardos vieron su actividad económica tan coartada que los últimos emigraron del reino. Graves alteraciones urbanas (la más seria en París en 1306) fueron la réplica popular a ciertas medidas económicas. En la búsqueda de nuevas fuentes de ingresos, Felipe IV provocó dos graves conmociones: el enfrentamiento con la Santa Sede y el proceso contra los templarios. La percepción de tasas sobre los bienes del clero francés por los agentes reales y el contencioso a propósito de la diócesis de Pamiers enfrentaron al rey de Francia con el papa Bonifacio VIII, el ultimo gran representante de los ideales teocráticos pontificios. La pugna, jalonada por la publicación de algunas importantes bulas pontificias, sirvió a Felipe IV para reafirmar la autonomía de su reino frente a las intromisiones pontificias. En efecto, en 1302, la asamblea de los Estados Generales convocada por el rey en París supuso el apoyo a Felipe IV de las fuerzas vivas del país que fueron, así, creando una vaga conciencia de nacionalismo religioso galo. Al año siguiente, Guillermo de Nogaret, mediante un golpe de mano que contó con la complicidad de los enemigos domésticos de Bonifacio VIII, se apoderó por un momento de la persona del Pontífice con ánimo de abrirle proceso. Ni la liberación del Papa ni su muerte al poco tiempo borraron la afrenta. En los años siguientes, el pontificado abandonaría Roma para trasladarse a Aviñón. Fue un importante efecto del enfrentamiento entre la cima del poder eclesiástico y la realeza francesa. Tan escandaloso como el choque entre Felipe IV y Bonifacio VIII fue el infamante proceso abierto a los templarios desde 1307. Replegada a Occidente tras la pérdida de las últimas posiciones en Tierra Santa, la Orden había perdido mucho de sus funciones militares para convertirse en una gigantesca máquina financiera con ramificaciones internacionales. Sus riquezas debieron despertar la codicia de Felipe IV acosado por problemas económicos. La acusación de prácticas exotéricas, sodomía o blasfemia ritual no se tenían en pie pero dieron cobertura a una minuciosa investigación que llevó a la hoguera a las principales jerarquías del Instituto incluido a su maestre Jacques de Molay ejecutado en 1314. Respecto a la política exterioor de Felipe IV, éxitos y contratiempos fueron alternándose. Incidentes navales entre marinos de Francia y de Inglaterra indujeron al monarca francés a hacerse con la Guyena británica. Varias campañas que se desarrollaron entre l254 y 1299 fueron favorables a las armas francesas. Por un nuevo acuerdo suscrito en París en 1303 Felipe IV cobraba el Agenais y el Este de Gascuña dejando a su rival reducido a una franja litoral. Peores resultados obtuvo el monarca francés en su intento de anexionarse Flandes. En 1302 las fuerzas de ocupación francesas fueron masacradas en Brujas y la brillante caballería de Felipe IV sufrió un rudo descalabro en Courtrai a manos de las milicias ciudadanas. Una nueva expedición en 1304 permitió, sin embargo, al Capeto incorporar a su reino las plazas de Lille, Douai y Bethune. Dos años antes de su muerte (1314) Felipe añadía al dominio real Lyon y sus términos. Algunos autores han pensado que el monarca francés tenía ya clara una política de fronteras naturales para su reino: el Rin, los Alpes y los Pirineos. Los sucesos que se fueron desencadenando a partir de su muerte harían que la materialización de tal aspiración tuviera que esperar a tiempos mejores.

En la evolución del capitel corintio, el arte bizantino llegó a la supresión de las hojas de acanto o de las volutas, con la invención del capitel de cesto o el tronco piramidal, de los que resultaría en una época muy avanzada el capitel-imposta. Aunque estos modelos no se copien en el arte visigodo, la libertad en el tratamiento de las partes clásicas del capitel y la alteración de la fisonomía vegetal se adoptan en combinaciones originales, que afectan también a las proporciones generales. Una de las estilizaciones frecuentes en los capiteles visigodos es la transformación del acanto en hojas lisas, como se hacía ya en época romana y se produce en épocas posteriores como simplificación formal sin complicaciones ornamentales. También en época romana tardía se emplea el capitel corintio simplificado a sólo cuatro grandes hojas de acanto en las que descansan las volutas; esto produce una superficie lisa intermedia en el cesto del capitel que puede recibir otros temas decorativos. La forma es común en el arte bizantino, pero los ejemplares vísigodos tienen un carácter distinto y personal. Una adaptación del tipo anterior al gusto visigodo es el capitel corintio sin caulículos; su estructura se compone de ocho hojas de acanto en la fila inferior y cuatro en la superior, que se alargan para formar las volutas, con lo que se suprimen los tallos y caulículos habituales, sustituidos por un tallo que soporta la flor del ábaco con decoraciones complementarias, o por cualquier otro motivo escogido con total libertad. Hay precedentes romanos de esta simplificación del capitel corintio, pero su tratamiento por los visigodos es perfectamente original y con variantes tan dispares, que no pueden atribuirse a la imitación del mismo prototipo. El grupo de mejor calidad entre los capiteles visigodos está formado por los que dentro de la evolución del capitel corintio clásico conservan todos los elementos esenciales con otro tratamiento estilístico. Lo más frecuente es una adaptación de fantasía de las hojas, caulículos y volutas, hasta asimilarlos con otras formas naturales. Es normal la tendencia a igualar el tamaño de las volutas angulares con las de los centros de cada cara, mediante la disposición de un tallo sogueado o de una estilización geométrica; al mismo tiempo, el ábaco se hace más delgado y con salientes tan acusados en los ángulos como en los centros de las caras, de modo que el aspecto general es cada vez más cilíndrico. Las hojas de acanto se desprenden de la mayor parte de sus semejanzas con modelos naturales y se asocian a la apariencia de otros vegetales o de composiciones geométricas; con frecuencia se marca un tallo central en la hoja, con un canalillo perforado, y se divide la hoja en un abanico de lengüetas, que pueden enlazar con las de las hojas inmediatas; otro sistema es el de formar un tallo sinuoso para empalmar los vástagos de las hojas. La tendencia de estas estilizaciones del acanto clásico lleva a formar una superficie cada vez más lisa y regular en cada fila de hojas, lo que enlaza también con los modelos bizantinos en los que las hojas se pegan a la pared del cesto y crean una sucesión de pequeños cuadrados y triángulos entre los ápices de las hojas contiguas. Quizás la evolución de estos modelos en los que se diferencian mucho los dos niveles de hojas de acanto y la zona superior con las volutas y el ábaco, sea el que produzca los capiteles con ábaco sogueado que se dan en el noroeste de la Península y que revelan una factura local y una tendencia geometrizante que podríamos definir como puramente visigoda; hay piezas de este tipo en Valladolid, Zamora, León y reutilizadas en las iglesias asturianas del siglo IX; se caracterizan por el empleo de un tallo sogueado que forma ondulaciones en el ábaco y que bordea tanto las flores laterales como las volutas, situado todo en el mismo plano y llegando a perder la relación entre las dos caras de cada voluta. La introducción del tallo sogueado como tratamiento de cualquier banda lisa, parece una preferencia del relieve visigodo en el área leonesa y gallega, que pasa de ejecuciones tan cuidadas como las bandas de San Fructuoso de Montelios hasta los toscos capiteles que soportan el arco toral de Santa Comba de Bande.

La llamada corriente realista cuenta con el importante grupo de los caravaggistas, que tuvieron su asentamiento en las provincias y por lo general se mantuvieron ausentes de la capital.Así, Nicolas Tournier (1590-después de 1660) trabajó en Toulouse pintando cuadros de tipo religioso y de género según los estilos de Caravaggio y de Manfredi, aunque suavizó el crudo realismo del pintor napolitano con unas figuras elegantes en posturas un tanto amaneradas.De la misma manera destaca en Provenza Trophime Bigot, que trabajó en Arles y en Aix-en-Provence.Por otra parte cabría citar a Jean de Boulogne, Le Valentin (h. 1594-1632), que fue discípulo de Caravaggio y desarrolló casi toda su actividad en Roma.Pero quien mayor importancia tiene hoy en día entre los pintores que trabajaron bajo una órbita caravaggesca es Georges de La Tour (1593-1652), que tuvo su centro de actividad en Lorena. Sin embargo, este pintor ha estado olvidado desde poco después de su muerte hasta principios del siglo XX, habiéndose atribuido sus obras a otros artistas. En 1915 Hermann Voss descubría su personalidad y desde entonces paulatinamente se ha ido ampliando el horizonte de su obra.Hijo de un panadero, nació en Vic-sur-Seilles, población situada a unos veinticinco kilómetros al noreste de Nancy y perteneciente al obispado de Metz. Esto era importante por cuanto el obispado, aunque antaño había dependido del Imperio, desde 1556 lo hacía del rey de Francia, siendo por otra parte un verdadero bastión del catolicismo rodeado de adictos a la Reforma.Su primera formación debió de hacerla en su lugar de nacimiento o en Nancy, señalando algunos autores que lo haría bajo la dirección de Claude Dogoz. Pero lo que es su estilo característico plantea una polémica entre quienes, como Blunt, lo creen relacionado con el tenebrismo nórdico, y quienes, como Pariset, lo creen por el contrario con el italiano.Esta polémica se vincula por otra parte con un hipotético viaje a la propia Italia, aunque no hay datos que acrediten tal cosa. Sin embargo, Jacques Thuillier lo cree probable ya que en aquella época todos los jóvenes artistas loreneses lo hicieron; además, esta permanencia en tierras italianas justificaría, según el mismo autor, la carencia de noticias justo antes de su boda celebrada en 1617.Esta le supuso, por otra parte, llevar una vida desahogada, ya que se casó con Diane Le Nerf, que era hija del platero del duque de Lorena y pertenecía a la nobleza. En 1620 se trasladó a vivir a Lunéville, lugar de procedencia de su mujer y residencia predilecta de los duques, quienes además habían comenzado a construir un palacio. Pero además, de esta forma no entraba en conflicto con los importantes grupos de pintores establecidos en Nancy, capital del ducado y que por tanto aglutinaba la mayoría de los encargados.Atravesó por aquel entonces un momento totalmente favorable que le permitió contratar un aprendiz, siendo ésta la época que se ha denominado como etapa diurna. En ella hizo una serie de obras con unas características muy homogéneas, de gran semejanza con las de Terbrugghen, lo que ha dado pie a Blunt para considerar su formación en la órbita del caravaggismo holandés, pensando incluso en la posibilidad de que por estos años el artista visitase la ciudad de Utretch.Como ejemplo preclaro de la etapa aparece el San Jerónimo del Nationalmuseum de Estocolmo, obra que corresponde a un acusado naturalismo que se aprecia en el tratamiento del cuerpo del santo, que, con una piel rugosa propia de su avanzada edad y unos pies deformes, indican una copia del natural sin el más mínimo atisbo de idealización. Pero frente a este marcado realismo, no hay crueldad ni dureza, pues aunque San Jerónimo está disciplinándose, la única sangre aparece en la punta de la soga empleada para azotarse, quedando dominado el conjunto por una idea de austeridad que puede ligar el lienzo al renacimiento religioso operado en Lorena gracias a la labor de los franciscanos y al que estuvo ligado el artista.Por otra parte, la figura está concebida sobre el fondo neutro de un sobrio interior, recibiendo una fuerte iluminación lateral que la hace resaltar en el conjunto, según el más puro estilo caravaggesco.Con los mismos principios pinta durante esta primera etapa otras obras como el Tañedor de zanfoña del Musée des Beaux-Arts de Nantes, La Buenaventura del Metropolitan Museum de Nueva York o El tahur del Museo del Louvre, que constituyen el punto culminante de esta etapa y que, junto a una cuidada composición, muestran una perfecta captación de la vida picaresca de la época, permitiendo pensar que estos dos últimos tengan por otra parte una relación simbólica con el tema del hijo pródigo, de gran difusión en aquel tiempo.Entre 1631 y 1635, La Tour atravesó malos tiempos, pues la política intrigante del duque Carlos III propició que Lorena sufriera de una manera especial los avatares de la Guerra de los Treinta Años, a lo que contribuía su posición geoestratégica entre Francia y el Imperio. Y dentro de esta situación la ciudad de Lunéville padeció de una manera especial dado que albergaba una guarnición, convirtiéndose así en objetivo militar prioritario.Y como siempre que se producen estas tensiones las actividades artísticas son las que más sufren, Georges de La Tour optó por marchar de Lorena, pero también porque la situación general era calamitosa, con la peste de 1633, el saqueo de Lunéville en 1638, y con un caos tan acusado que incluso se produjeron casos de antropofagia. Así, entre los finales de 1636 y el año 1643 La Tour estuvo ausente del ducado, al que ocasionalmente volvió por cuestiones relativas a sus propiedades. Durante esta etapa debió de residir en París, aunque con la idea de volver a Lorena cuando la situación se aclarase, cosa que al final pudo hacer, aunque es probable que antes viajara a Holanda.El caso es que en esta época se acerca mucho más a los caravaggistas holandeses con la introducción de una candela para iluminar las composiciones, lo que por otra parte le permite obtener determinados efectos lumínicos derivados de la localización de este foco de luz dentro del lienzo. A ello hay que añadir la tonalidad rojiza que baña todo el conjunto debido al tipo de iluminación, todo lo cual asemeja estas obras con las de Honthorst, las cuales pudo haber conocido en este supuesto viaje a Holanda.Están estos cuadros envueltos en una gran oscuridad cortada bruscamente por una candela, que puesta en un candelabro o sujeta en la mano por un personaje, ilumina fuertemente la zona próxima a ella, variando así con respecto a su etapa anterior, cuyas obras estaban más próximas al tenebrismo italiano al no percibirse el foco de luz, que quedaba fuera del lienzo.Pero entre estas composiciones aún podría hacerse una pequeña división atendiendo a la forma en que aparece la vela y que indica distintos estudios compositivos. En unas aparece la candela plenamente visible, como, por ejemplo, en el Job con su mujer del Musée Departamental des Vosges en Epinal, en la Mujer espulgándose del Musée Historique Lorrain de Nancy o en La Magdalena Terff del Museo del Louvre. En otros casos hay algún elemento que tapa el foco de luz favoreciendo los estudios de contraluz, como es, por ejemplo, en La Magdalena Fabius de la colección Fabius de París, El ángel apareciéndose a San José del Musée des Beaux-Arts de Nantes o La adoración de los pastores del Louvre. Entre ambos puede situarse el San José carpintero, también del Louvre, en donde la mano del Niño Jesús tapa solamente parte de la vela. Un tercer apartado podría señalarse con aquellos cuadros en los que la vela se refleja en un espejo, como ocurre en La Magdalena Wrihgtsman de la colección Wrightsman de Nueva York.En estas composiciones se entremezclan extrañamente aspectos muy naturalistas como los espejos o las candelas, con otros tratados de forma más esquemática, como ocurre con algunas partes del cuerpo de las Magdalenas que casi parecen maniquíes y que de esta forma ya adelantan lo que será propio de su última etapa. De todas formas en este momento también pinta algunas figuras humanas muy realistas, de las que son un buen testimonio las de Job y la de San José del cuadro del Louvre.En su postrer período, del que pueden señalarse como ejemplos más destacados El arrepentimiento de San Pedro del Museum of Art de Cleveland, El recién nacido del Musée des Beaux-Arts de Rennes o el San Sebastián curado por Santa Irene de la iglesia parroquial de Broglie, no prescinde del empleo de la vela, pero lo más destacado es la reducción de las figuras a plenos volúmenes de gran fuerza, casi geométricos y como si se tratara de maniquíes de madera, lo que puede señalar un puro goce en el estudio de la luz sobre las superficies y las masas, siendo los personajes de las composiciones meros objetos presentes para dar un sentido al cuadro. Esto determina una posición contraria al pleno naturalismo de su primera etapa.Por otra parte, también es apreciable en este momento algo que desde siempre había tenido presente, pero que ahora hace más patente, como es la desaparición de lo desagradable y tétrico, pues, por ejemplo, en el San Sebastián curado por Santa Irene se ve cómo el Santo, a pesar de tener clavada una flecha en su vientre, no tiene detalle alguno sanguinolento, menos aún incluso que en el San Jerónimo penitente; a ello contribuye también la reducción del cuerpo del santo a una mera figura de madera o cartón con desaparición de todo lo secundario.

Desde los inicios del Seiscientos encontramos, formando parte del panorama artístico holandés, a un grupo de pintores que, tras el viaje de rigor a Italia y la estancia de estudio en Roma, experimentaron las novedades del lenguaje figurativo de Caravaggio -sobre todo por medio de la revisión de Manfredi- y se hicieron fervientes defensores del naturalismo caravaggiesco, ahondando en el análisis de la realidad, la experiencia de los efectos claroscuristas, la busca de nuevos esquemas compositivos, el estudio del cromatismo tonal. A su vuelta a Holanda, entre 1620 y 1630 lograron imponer en Utrecht -firme reducto católico del Norte- el claroscuro dramático y el realismo laico de Caravaggio, ayudando a infundir en los artistas holandeses un talante anímico más sentido y dramático e incitando sus capacidades hacia una pintura de valores óptico-cromáticos. Fue así como Hendrick Terbrugghen, Honthorst y Van Baburen, quedaron ligados a los primeros estímulos creadores de Hals, Rembrandt y Vermeer, que supieron obtener mayor partido de los varios estímulos italianos por ellos importados.Ese gusto que defendía la presencia de imponentes tipos populares marcadamente realistas en los cuadros de historia o de género, que se fascinaba por los efectos lumínicos y los valores tonales, se presenta neto en Hendrick Terbrugghen (Deventer, 1588-Utrecht, 1629), el primer caravaggista holandés en arribar a Roma (1604), de donde regresaría en 1614, y también el más dotado, afín de sus búsquedas y experiencias a G. de La Tour y a Serodine. Su caravaggismo fue préstamo directo, pero solo en lo concerniente a su repertorio temático ( La incredulidad de Santo Tomás, h.1623, Amsterdam, Rijkmuseum), que abarca, además de los asuntos religiosos, escenas callejeras, de taberna -algunas casi picarescas- y musicales (Duetto, 1628, París, Louvre), y retratos de unos modelos de desconcertante verismo, simples pero no vulgares, que nada tienen que ver con la iconografía del maestro italiano (Heráclito, 1627, y Demócrito, 1628, Amsterdam, Rijkmuseum). Aun así, esquiva la inmediatez dramática de Caravaggio y edulcora su ejecución, apoyándose en un minucioso dibujo de líneas nítidas, una atmosférica y sosegada claridad lumínica y un mórbido y armonioso cromatismo grisáceo, de suave entonación plateada, que recuerda al tornasolado y esmaltado del Gentileschi, modelando apacibles formas escultóricas (San Sebastián socorrido por Santa Irene, 1625, Oberlin College, Ohio). Atraído por lo cotidiano, doméstico y concreto, sus asuntos religiosos terminaron siendo escenas de género, donde la anécdota narrativa y los accesorios descriptivos ahogan, diluyéndolo, el episodio sacro, como en su Jacob y Laban (1627, Londres, National Gallery), que podría pasar muy bien por una elocuente sobremesa familiar.Aunque Rubens, en 1627, escribe que "viajando por los Países Bajos y buscando un pintor, no había encontrado sino uno, que era Henricus ter Brugghen", es obligado mencionar a Gerrit van Honthorst (Utrecht, 1590-1656), en Roma entre 1610 y 1621, apodado Gherardo delle Notti por su predilección hacia las escenas nocturnas iluminadas por una luz artificial (velas, antorchas, linternas) (La buenaventura, Florencia, Pitti), cuyos efectos siguió explotando en sus cuadros de género tras regresar a Utrecht. Protegido por el cardenal Borghese y el gran duque de Toscana, el éxito presidió su actividad romana, pintando para los carmelitas de Santa Maria della Scala (los mismos que habían rechazado La muerte de la Virgen de Caravaggio) una Degollación de San Juan Bautista (1618), fundada en el dramatismo de la acción y la expresión realista del maestro, a lo que se agregan sus abruptos claroscuros generados por una oculta fuente de luz que define los contornos y modela los volúmenes. Para el marqués Giustiniani, uno de los mecenas de Caravaggio, pintó un Cristo ante el Sumo Sacerdote (1617, Londres, National Gallery), uno de los famosos nocturnos con que inundó Roma, como su San José carpintero, ejecutado para los carmelitas descalzos de San Silvestre (Montecompatri), donde explota las posibilidades dramáticas de la luz artificial y plantea unas soluciones simplificadoras de los planos y las masas, similares a las empleadas por el francés La Tour. Vuelto a Utrech, atemperó su realismo claroscurista (Adoración de los pastores, 1621, Florencia, Uffizi), al tiempo que pintaba escenas de concierto, banquetes, nocturnos, pero tratadas con un humor trivial ajeno a Caravaggio (El violinista alegre, 1623, Amsterdam, Rijksmuseum), conociendo de nuevo la fama, que provocó su presencia en las cortes de Inglaterra (1628) y Dinamarca (1635). Pero, muerto Terbrugghen, cuyo ascendiente sufrió, Honthorst abandonó el rigor de sus presupuestos formales, dirigiendo sus pasos en una línea más decorativa, tocada por el clasicismo más convencional y puesta al servicio de la exaltación dinástica de los príncipes de Orange-Nassau (Matrimonio de Federico Enrique con Amalia de Solms-Braunfels, 1650, La Haya, Huis ten Bosch), que se hace también evidente en su débil actividad como retratista de cámara de la corte orangista (1637-52).Deudor lejano de Caravaggio, Dirck van Baburen (Utrecht, h. 1595-1624) residió en Roma entre 1612 y 1620, donde decoró una capilla en San Pietro in Montorio, ejecutando una de las composiciones religiosas más célebres del siglo XVII: su Santo Entierro, que evidencia su deuda caravaggiesca -además de por su dependencia compositiva con el lienzo de Caravaggio- por su patetismo expresivo y su iluminación violenta. Vuelto a Utrecht, se dio a pintar escenas de género, estimadas (aunque no por sus toscos tipos) por Vermeer que poseyó su Alcahueta (1622, Boston, Fine Arts Museum), reproducida un par de veces en sus obras. Su pintura, más que potenciar los contrastes claroscuristas, busca los efectos de plena luz, intensificando con crudeza contornos, volúmenes y tonos (Prometeo encadenado por Vulcano, 1623, Amsterdam, Rijksmuseum).Fuera de, estos tres artistas -y al margen del manierista Abraham Bloemaert (Gorinchem, 1564-Utrecht, 1651), maestro de Terbrugghen y de Honthorst, que fue sensible a la iluminación caravaggista transmitida por sus discípulos (Cena en Emaús, 1622, Bruselas, Musée Royaux des Beaux-Arts)-, otros pintores podrían ser citados, pero P. Bor como J. van Bylert, caravaggistas aguerridos, que se mueven entre Terbrugghen, Honthorst y Baburen, pronto abandonaron las formulaciones romanas, y Matthias Stomer (Amersfoort, 1600-Sicilia ?, post. 1650), discípulo de Honthorst, no volverá de Italia, entregándose en Nápoles y Sicilia a confirmar el caravaggismo en un estilo violento, dramático, de factura apretada (Incredulidad de Santo Tomás, Madrid, Prado).

La primera vez que aparece el título de cardenal es durante el pontificado de Silvestre (314-335), quien utiliza la palabra para designar a sus principales asistentes. Cardenal proviene del latín cardo, es decir, bisagra, aludiendo a la función de intermediario o transmisor del cardenal que el cardenal desempeña entre el Papa y la Iglesia. Originalmente, el título recaía sobre personas que estaban al servicio de una iglesia o diaconía, aunque después fue utilizado para designar a los responsables de las Iglesias titulares de Roma y de las iglesias más importantes de Italia y del extranjero. A partir de la Edad Media, más concretamente con el Papa Nicolás II, el título fue adquiriendo gran prestigio. Los cardenales se integran en el llamado Colegio Cardenalicio, una institución que data del año 1150. Al frente está un Decano -el obispo de Ostia- y un Camarlengo, encargado de administrar los bienes eclesiásticos cuando el Papado está vacante. El Decano es elegido de entre los cardenales del orden episcopal con título de una iglesia suburbicaria, es decir, de una de las siete diócesis más cercanas a Roma: Albano, Frascati, Ostia, Palestrina, Porto-Santa Ruffina y Velletri-Segni. La función del Colegio Cardenalicio es la de elegir al nuevo Papa y asistirle tanto de manera colegiada como personal. A lo largo del tiempo ha variado el número de cardenales que integran el Colegio, siendo una constante su crecimiento. En los Concilios de Constanza (1414-18) y Basilea (1431-37) se limitó el número de cardenales a 24, aumentando a 70 con Pablo IV y a 76 con Pío IV (1559-65). En 1586 Sixto V fijó su número en 70, aunque luego fue aumentado hasta los 144. El Papa Pablo VI incluyó en el Colegio a los Patriarcas orientales en 1965. La composición de sus miembros refleja la universalización de la Iglesia católica. Los cardenales deben cumplir requisitos cuya antigüedad se remonta al Concilio de Trento (1563): deben ser hombres ordenados sacerdotes y caracterizados por su doctrina, piedad y prudencia. Cuando el Papa necesita del consejo de los cardenales convoca un Consistorio, que puede ser ordinario o extraordinario. Siempre bajo la presidencia del Papa, el Consistorio ordinario congrega a los cardenales presentes en Roma, otros obispos, sacerdotes e invitados. El extraordinario está integrado por todos los cardenales, reuniéndose para una cuestión de especial relevancia. Pero la función más relevante de los cardenales es la de elegir a un nuevo Papa, un desempeño que llevan realizando desde 1059. Cuando el pontífice romano ha fallecido, el Colegio Cardenalicio asume también el gobierno del Estado de la Ciudad del Vaticano.

El vicario, principal responsable civil de la diócesis, era nombrado por el emperador y disponía de un complejo de cargos jerarquizados y especializados en diversas funciones, si bien la principal era la percepción y el traslado de los impuestos, además de la de juez de apelación. Los gobernadores, praesides y cónsules, vigilaban la recaudación de impuestos, tenían funciones judiciales y cuidaban del funcionamiento de las obras públicas, postas, etc. En época de Constantino se creó un nuevo cargo, el de Comes Hispaniarum que, en ocasiones específicas, colaboraba con el vicario y con un rango semejante. Pero en el año 340 estos comites desaparecieron. Las cuestiones económicas eran asunto del rationalis summarum Hispaniae, ayudado por un rationalis rei privatae quienes, además de cuestiones administrativas diversas, cuidaban principalmente del patrimonio de la corona en el ámbito de la diócesis. A estos cargos habría que añadir los que dependían de las oficinas palatinas aunque estaban destacados en las distintas diócesis: el Comes sacrorum largitionum, del que dependían los rationales, con funciones económicas o los agentes in rebus, que eran la policía secreta o, en otras palabras, los espías del emperador. Uno de los espías más conocidos y aborrecidos fue el español Paulus Catena (Cadena), sobrenombre por él que era conocido y que debía tener relación con su tendencia a encadenar a cualquier sospechoso. Amiano Marcelino nos hace un espeluznante relato de este espía del emperador Constancio: "...Impenetrable bajo su rostro imberbe, con un olfato extraordinario para encontrar los medios secretos de hundir a cualquiera... Era un maestro en el arte de embrollar los asuntos... Cometidos sus crímenes y manchado de sangre, volvía junto al emperador llevando un montón de cautivos encadenados, hundidos en la miseria y la aflicción..." (Amm. XIV, 5, 6-9). En su relato Amiano se indigna al considerar los medios de presión puestos a disposición de Pablo Cadena, tan considerables que le permitieron detener al vicario de Bretaña que, afortunadamente, pudo escapar a la venganza y las torturas de Pablo suicidándose. Posiblemente en otros tiempos, estos agentes in rebus no tuvieran tanto poder. El reinado de Constancio fue particularmente propicio para sembrar de espías todas las provincias. Su temor a cualquier usurpación o complot contra él era, en cierto modo, paranoico. En cualquier caso, el espía español debió destacar por su eficiencia en tan innoble labor. Gran parte de su trabajo debió consistir en vigilar la actividad del césar Juliano así que éste, en cuanto llegó a Augusto, lo hizo condenar a muerte por el tribunal de Calcedonia y fue quemado vivo, lo que sus contemporáneos -al decir de Amiano Marcelino- consideraron un justo castigo a tan infame verdugo. La burocracia bajoimperial era enorme. Cada uno de los altos cargos tenía a sus órdenes un elevado número de ayudantes. En el caso de los vicarios, que no tenían precisamente demasiadas funciones, había unos trescientos subalternos a su cargo. McMullen calcula que en el siglo IV el número de personas dedicadas a la administración en todo el Imperio era de unas 16.000. Una de las características de la nueva administración bajoimperial fue la estricta separación entre los funcionarios civiles y los militares. Separación ya iniciada por Diocleciano, pero tajantemente impuesta por Constantino. El ejército no debía ni podía ocuparse de los asuntos de gobierno y los administradores, a su vez, estaban incapacitados para asumir el mando de las tropas.

Si la fuerza motora de la Europa de la Edad de Bronce radicaba en la explotación de los recursos del metal, las regiones que se reúnen al Occidente del arco de los Cárpatos (Transilvania, curso medio del Danubio y Eslovaquia: regiones incluidas en las naciones de Rumania, antigua Yugoslavia, Hungría, República Checa y Eslovaquia) gozaban de una posición geográfica privilegiada. Las culturas del período en este sector oriental de Centroeuropa han dado pruebas de una riqueza metalúrgica excepcional, pero netamente arraigada en la tradición. Su originalidad es perceptible tanto en las piezas destacadas de la metalistería y de la orfebrería como en los campos de la cerámica, del trabajo en hueso, de la coroplastia, etc. Las culturas de los Cárpatos forman un intrincado y problemático capítulo de la Prehistoria de Europa, disperso en las interminables subdivisiones de los numerosos, y sin exactas concomitancias, grupos culturales. No obstante, y una vez más, la luz de la simplificación se abre paso en el terreno de las artes. El nombre que más suena en las culturas del Bronce Antiguo en Eslovaquia es el de Otomani, un yacimiento sobre una isla del río Er en Rumania. Otomani es el apelativo genérico de una serie de comunidades asentadas tanto en el llano como en altura. Los más característicos y renombrados asentamientos otomani son promontorios de mediana o elevada altitud. Ahora bien, en la llanura húngara, el patrón de asentamiento no da cabida a la fortificación (modelo llamado de Füzesabony). Las conclusiones a extraer sobre la naturaleza del poder en la cultura otomani, basadas en las implicaciones sociales de sus poblados amurallados, son, por tanto, sólo parciales, aunque de aplicación general. El esfuerzo constructivo realizado en la edificación de una muralla de lastras de piedras, con bastiones de defensa y rampa de acceso que salvaba un foso en el lugar de Spissky Stvrtok (Spisská Nová Ves), en Mysia Horka, en una de las regiones más atractivas de Eslovaquia, supone un esquema social encabezado por un regente responsable de la protección de la comunidad. Tal comunidad, en términos generales, pudo ser más igualitaria que en la zona de Sajonia. En los cementerios del Bronce Antiguo, en los Cárpatos, la incineración fue un rito adoptado mucho antes de que los cementerios de urnas iniciaran su andadura por Centroeuropa. La cultura otomani ha dejado huellas de edificios de carácter religioso. El más señalado de los conocidos fue descubierto en un yacimiento arqueológico muy cerca del propio lugar de Otomani. Su nombre es Salacea (Marghita, Crisana, Rumania), un sitio, como aquél, fortificado. El llamado templo de Salacea fue reconocido por sus peculiares características arquitectónicas (porche y dos ambientes contiguos), lo que inmediatamente sugirió la idea del mégaron micénico, pero fundamentalmente por reunir tres plataformas de arcilla, que se supusieron altares y haberse recuperado de su interior material sacro (figuritas, morillos de cerámica, modelos de carros y de ruedas, la miniatura de un barco, cuchillos curvos de piedra, vasos de culto, etc.). La atribución a la cultura otomani venía garantizada por mostrar la cerámica un característico estilo otomani. Esta última observación nos pone sobre aviso acerca de las improntas definitivas de las culturas del Bronce Final en Rumania. Tales marcas definitorias de las culturas están grabadas en sus vasos cerámicos. Los ceramistas se constituyen, pues, en los artesanos locales de mayor repercusión histórica. Estos se expresaron a través del ingente material cerámico que se ha podido exhumar en los más de ochenta y siete sitios de la cultura reconocidos en la vertiente noroccidental de los Cárpatos; gustaron de las espirales entrelazadas y de las acanaladuras. Tales motivos adquirieron valores plásticos. Las acanaladuras se ajustan a ribetes muy perfilados y las espirales se distienden hasta formar bullones más o menos acentuados en su centro. Uno de los conjuntos cerámicos otomani más expresivo del estilo procede de un yacimiento de Eslovaquia: Barca (Kosice), sobrepasada la frontera de Hungría con Checoslovaquia. La cerámica de Barca es, en los ejemplares más elaborados, una cerámica de calidad, cuya función pudo ser ritual, religiosa o funeraria. De hecho, parte de este material de Barca corresponde a las urnas del cementerio de incineración próximo al asentamiento. Trasladándonos a la región suroriental de Transilvania, Rumania brinda una cultura más, especialmente distinta por su peculiarísima cerámica. Es ésta la cerámica de Cirna, en la zona de Banat, con concomitancias con un grupo yugoslavo (Dubovac-Zuto Brdo). Cirna corresponde a una necrópolis rumana de incineración, al sur del lago Cirna, no lejos de la cuenca del Danubio, junto a las Puertas de Hierro. Los vasos funerarios de este grupo, cuencos de gran apertura y borde decorativo, poseen una decoración de trazado geométrico, caligráfico y fitornorfo. Los motivos básicos son la espiral, las guirnaldas, los arcos, los puntos, las floráceas, etc. Tal repertorio decorativo, efectuado con la técnica de la incisión o de la estampación, se engrana y desenvuelve en imágenes repletas de líneas móviles, en cuadros que recuerdan, según símil de N. K. Sandars, a emblemas. Los emblemas, sin embargo, son únicos en cada ejemplar; se adaptan a multitud de combinaciones y se convierten, en definitiva, en un estilo de pasamanería o de bordado. Por último, en la serie de los estilos decorativos de Transilvania durante la Edad Antigua de Bronce, otro nombre del yacimiento pionero en la identificación de una clase de cerámica suena con insistencia. Este nombre corresponde al del lugar de Wietenberg, una altura (la colina de tos turcos) al noroeste de Brasov, en el valle de Tirnava Mare. Wietenberg es famoso por un estilo decorativo de su cerámica basado en grupos de acanaladuras paralelas que forman distintos temas geométricos, entre los que destacan el meandro y la espiral. No obstante, su contribución a la Historia del Arte está ligada a una construcción religiosa, un altar de mortero (o una mesa de ofrendas) colocado en el centro del poblado. Por su exterior corren bandas de espirales enlazadas; por el interior, zig-zags enlazados con la técnica de escisión, lo que contribuye al aspecto de relieve del estilo Wietenberg. Otomani, Cima y Wietenberg, tres modalidades de decoración cerámica aplicadas a las vasijas de uso cotidiano, pero que tomaron cuerpo como modos de expresión artística de las comunidades de Transilvania. El esmero de la ornamentación es evidente, en especial, en las piezas de significación ritual, funeraria o religiosa.

La majestuosidad y grandiosidad de los castillos japoneses sorprendió a los viajeros europeos del siglo XVI. La mayoría de ellos corresponde al periodo comprendido entre 1580 y 1615 -el momento de auge de los daimyo, los señores feudales japoneses-. Éstos habitaban en castillos, símbolos exuberantes de su autoridad y poder. La construcción de castillos se extendió por todo el Japón a partir de 1580, continuando durante los primeros años del periodo Edo, hasta 1615. El castillo japonés se apoyaba en una plataforma de piedra con forma de tronco piramidal. Sobre esta plataforma se erige una estructura de madera compuesta por varios pisos en orden decreciente. El edificio principal, la torre del homenaje o tenshukaku, es una construcción cuadrangular. Las cubiertas de teja tienen una orientación variable, para facilitar así la defensa. Al ser tanto residencias como centros culturales, las habitaciones de los castillos estaban decoradas con pinturas realizadas en tabiques y puertas, realizadas por artistas prestigiosos. El mejor conservado de todos los castillos japoneses es el de Himeji o de la Garza Blanca, del siglo XVI. Lo más significativo es que el torreón principal, de treinta metros de altura, tiene una alzada de cinco plantas por fuera y siete por dentro. Los castillos japoneses, como el de Matsumoto, sorprenden por su majestuosidad y tamaño, siendo un emblema característico del Japón medieval. También son muy notables otros castillos, como los de Edo -actual Tokio-, Osaka, Fukuoka, Ni-jo -en Kyoto-, Hiroshima, Kokura -Kitakyushu-, Nagoya o Masamune Date -Sendai-.

El periodo comprendido entre 1580 y 1615 es el momento de auge de los daimyo, los señores feudales japoneses. Éstos habitaban en castillos, símbolos exuberantes de su autoridad y poder. La construcción de castillos se extendió por todo el Japón a partir de 1580, continuando durante los primeros años del periodo Edo, hasta 1615. El castillo japonés, como éste de Hikone, se apoyaba en una plataforma de piedra con forma de tronco piramidal. Sobre esta plataforma se erige una estructura de madera compuesta por varios pisos en orden decreciente. El edificio principal, la torre del homenaje o tenshukaku, es una construcción cuadrangular. Las cubiertas de teja tienen una orientación variable, para facilitar así la defensa. El mejor conservado es el castillo de Himeji o de la Garza Blanca, del siglo XVI. Lo más significativo es que el torreón principal, de treinta metros de altura, tiene una alzada de cinco plantas por fuera y siete por dentro. Los castillos japoneses, como el de Matsumoto, sorprenden por su majestuosidad y tamaño, siendo un emblema característico del Japón medieval.

Chavín no es, como hemos dicho anteriormente, el único centro que define la etapa. En la costa norte, Virú tiene una agricultura evolucionada con métodos de intensificación agrícola a lo largo de la secuencia Guañupe desde el 1.200 a.C. Como consecuencia de la obtención de gran cantidad de excedentes, los gobernantes Virú pudieron controlar una masa importante de mano de obra y levantaron el Templo de las Llamas, denominado así porque se encontraron esqueletos de auquénidos en una ofrenda; lo cual demuestra que desde tiempos muy formativos se creó una red de intercambio sierra/costa que comprendía el traslado de estos animales a regiones costeras, además de la antigüedad del ritual que incluía el sacrificio de llamas, que estará documentado en buena parte de la secuencia de los Andes Centrales. La etapa final de Guañupe representa la influencia Chavín. También en la costa norte, Chankillo fue un pequeño centro de integración a nivel local, que construyó un edificio de forma espiral levantado sobre lo alto de una colina, en posición defensiva. Continúa siendo importante Cerro Sechín, definido ahora por una gran plataforma piramidal cuyos muros están revestidos por losas talladas y lisas de forma rectangular y cuadrada, y colocadas alternativamente. Contienen representaciones de figuras humanas de cuerpo entero, cabezas trofeo y guerreros armados con macanas y porras; como si fuera un inmenso edificio memorial a las batallas que tuvieron que librar los gobernantes de Cerro Sechín para hacerse con el control de su territorio. Coincidiendo con el final de Chavín el sur de los Andes Centrales tiene una etapa de apogeo, tanto en la costa -Paracas- a base de la explotación de los valles oasis y de los productos marinos, como en la sierra -Chiripa en el lago Titicaca-, que se fundamenta en la agricultura de altura (papas, quinua, oca...) y en el pastoreo de llamas. Ambas son los antecedentes de Nazca y Tiahuanaco. La cultura Paracas está identificada en Cerro Colorado, donde las excavaciones de Tello permitieron aislar dos componentes distintos, Cavernas y Necrópolis, con base a diferencias en el estilo arquitectónico y de prácticas de deformación craneana. Es la primera sociedad compleja que se instala en la costa sur en localidades costeras y en los fértiles valles del interior; sus inicios se pueden establecer hacia el 600 a.C. y su secuencia se dilata hasta comienzos de nuestra era, distribuyéndose a los valles de Ica, Pisco, Chincha y Nazca. Cavernas se caracteriza por la construcción de tumbas con chimenea en las que se depositaron entre 30 y 40 individuos que, sin embargo, tuvieron una ofrenda escasa. Sus cráneos fueron deformados en forma de cuña y la mitad de ellos trepanados. En las ceremonias funerarias ocultaron sus rostros con máscaras de madera cubiertas con algodón tejido en diversos colores, que incluyen tonos marrón, púrpura, rojo y gris, formando diseños de claro antecedente chavinoide. Necrópolis incluye en su registro arqueológico enterramientos de mayor status y gran cantidad de ofrendas, aunque escasas por individuo, las cuales están organizadas en fardos funerarios. Algunos individuos tienen hasta 100 fardos de algodón de compleja elaboración y colorido rodeando al muerto; y en ocasiones estuvieron asociados a templos y a paredes de casas. El rito funerario consistió en colocar al individuo en posición fetal y atarlo; a continuación fue recubierto con sucesivas capas por mantas de algodón en las que se fueron colocando joyas y objetos como ofrenda. Por último, todo fue cubierto por una tosca manta y depositado sobre un petate, alcanzando en ocasiones una altura cercana a los 2 m. Desde el punto de vista de la cultura material, Paracas estará identificada por estos objetos depositados en las ofrendas funerarias, en particular los textiles y las cerámicas. El motivo principal en las telas es el Ser Oculado o Manchado, que lleva como orejera una cabeza trofeo. Es un diseño que se repite también en el arte portátil, en especial la cerámica, que aparece en forma de botellas con doble pitorro hueco y con un asa que sirve de puente entre ambos. Hacia el 380 a.C. aparece la policromía y la pintura negativa, y con ellas la influencia Chavín en los diseños decorativos tanto de la cerámica, como de los textiles, que se decoran con la imagen del Dios de los Bastones, en una manufactura que parece proceder del exterior. En la cuenca circundante del lago Titicaca se establecieron pueblos y aldeas hacia el 1.200 a.C., que tuvieron un sistema de subsistencia basado en el cultivo de tubérculos y quinoa y en el pastoreo de llamas; los asentamientos emplazados en las márgenes del Titicaca completaron su dieta con los recursos lacustres. Algunos sitios de la cultura Wankaraní como Chullpa Pampa, al sur del lago, llegaron a concentrar 3.900 habitantes. Se conoce poco de esta cultura, salvo que se desarrolló entre el 1.200 y el 800 a.C. y se caracterizó por la fundición de núcleos de cobre, siendo la industria más antigua de este tipo en los Andes. En este sitio aparece una de las cerámicas más tempranas de la región entre el 400 y 200 a.C. En Chiripa, al sur del lago, se construyó hacia 1.200 a.C. un montículo ceremonial que después fue rodeado de un gran muro en el 900 a.C.; entre el 500 y el 100 a.C. se instaló un patio perdido en su cima y se tallaron estelas asociadas a él. Este patio perdido se considera una conexión estilística e ideológica con las jefaturas de la costa norte y de la sierra, donde tales rasgos tenían ya una larga historia. También Qulayu tiene arquitectura de montículos y escultura monumental desde el 1.000 a. C., iniciando ambos sitios una línea evolutiva directa con Pukará y con el gran estado clásico de Tiahuanaco. Más al sur, la agricultura y la cerámica comienzan a aparecer hacia el 600 a.C. en el noroeste argentino, mientras que en el resto del territorio persisten las prácticas recolectoras y cazadoras. Las primeras cerámicas detectadas corresponden a la cultura San Francisco, fechada desde el 600 a.C., cuya procedencia puede establecerse en la vertiente oriental de los Andes Meridionales. Junto a ellas aparece asociada con claridad la agricultura del maíz, porotos, zapallo y quinoa.