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La relación de Botticelli con la poderosa familia Médici se mantuvo a lo largo de toda su vida, a pesar de que en 1494 sean expulsados de Florencia por el creciente poder del clérigo Savonarola, quien les acusaba de provocar la vida disoluta y licenciosa que se llevaba en la ciudad, alejada del cristianismo puro. El personaje que aquí vemos representado era uno de los más eminentes profesores de Filosofía y Médicina, y ejercía la docencia en la Universidad de Pisa. Su muerte no fue la indicada para un personaje de tan alto prestigio en los años finales del Quattrocento ya que se tiró a un pozo al no poder pagar el elevado precio de una casa en Florencia. Botticelli le presenta vestido con una túnica roja que contrasta con el color blanquecino de su rostro, iluminado por la luz procedente de la izquierda. El gesto del modelo es el centro de atención, omitiendo el artista cualquier referencia espacial. El soberbio dibujo con que Botticelli ha realizado la cabeza de Lorenzo es una constante en toda su producción, resaltando la volumetría y el carácter escultórico del personaje a través de la luz.

Lorenzo el Magnífico pertenecía a una de las familias más importantes de Florencia: los Médicis, estirpe de banqueros que había ocupado importantes puestos en la dirección política de la ciudad. Ya desde joven Lorenzo manifestó interesantes dotes para los asuntos de gobierno. Tras el fallecimiento de su padre, Pedro de Médicis, ocupó con su hermano Julian la dirección de la República de Florencia, continuando el esquema de gobierno iniciado por su abuelo, Cosme el Viejo, enfocado a la consecución del equilibrio necesario para el desarrollo de la república. Para ello realizó una serie de campañas encaminadas a evitar el excesivo protagonismo de otros territorios del norte italiano. Así se alió con Milán y Venecia contra el papado y Nápoles, lo que provocó la conspiración de los Pazzi en 1478 que acabó con la vida de Juliano. El pueblo florentino apoyó a los Médicis y Lorenzo vio reforzada su autoridad. Paulatinamente realizó una política de amistad con los territorios vecinos, culminada con la alianza con el papado y Nápoles, obteniendo el capelo cardenalicio para su hijo Juan que alcanzará el papado con el nombre de León X. La labor como promotor artístico y mecenazgo de Lorenzo será fundamental para el desarrollo del humanismo en el Renacimiento, rodeándose de importantes colaboradores como Pico della Mirandola, Marsilio Ficino, Botticelli, Ghirlandaio o Verrocchio, participando en esas labores literarias con la publicación de sus rimas, sonetos y sus "Selve d´Amore".

El padre del pintor, Auguste De Gas - rico banquero de origen napolitano - organizaba todos los lunes por la noche veladas musicales. A ellas solía acudir como cantante el español Lorenzo Pagans, uno de los guitarristas más populares de la noche parisina debido a la afición por lo español en la época del Segundo Imperio, atracción que se vio aumentada tras la boda del emperador Napoleón III con la española Eugenia de Montijo. También participaban otros cantantes, músicos y artistas, entre ellos Manet y su esposa o el propio Degas. En esta imagen el pintor quiso inmortalizar una de esas maravillosas veladas, retratando a sus dos protagonistas: el anfitrión y el cantante. Pagans aparece en primer plano, tocando la guitarra y cantando una triste copla por el gesto de su rostro. Tras él podemos contemplar la menuda figura del padre del pintor, en una actitud de absorta atención ante la canción. Los retratos de ambos personajes son magníficos, destacando sus expresiones, demostrando así Degas sus buenas maneras en este género artístico. Las tonalidades negras, blancas y ocres se adueñan de la escena, provocando un significativo contraste entre ellas, de la misma manera que hacía Manet. El blanco organiza el ritmo compositivo al aparecer inteligentemente repartido por todo el lienzo. La delicadeza del dibujo preside la obra, destacando especialmente en los rostros y las manos. En la zona del fondo, sobre el piano, se aprecia una factura más rápida que otorga una curiosa sensación atmosférica al conjunto. El padre de Degas fallecería en 1874 a la edad de 66 años, siendo ésta la última imagen que realizó el artista de él, por lo que colgó el cuadro junto a su cama.

En 1905 finalizó sus estudios en la Escuela de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos e inició su trayectoria laboral en la provincia de Aragón. Allí se encargó de diversas obras públicas. Lorenzo Pardo desarrolló por iniciativa propia una política hidráulica particular y se apoyó en las propuestas de Joaquín Costa sobre la irrigación y en las ideas de Félix Martínez Lacuesta, para aprovechar y controlar el riego del Ebro. Todas estas ideas quedaron plasmadas en su obra "El pantano del Ebro", además de expresarlas en artículos que aparecieron publicados en el diario "El Sol". En sus estudios ya apuntaba que España disponía de los recursos necesarios para el riego y que el Ebro era un punto vital. Por otra parte, solicitaba la ayuda del Estado para el desarrollo hidráulico. Lorenzo Pardo contó con el apoyo de José Calvo Sotelo y del ministro de Fomento Rafael Benjumea Burín. A partir de 1926 pudo llevar a la práctica todas sus propuestas como director de la Confederación del Ebro. Una de las novedades que aplicó para sufragar los proyectos del Ebro fue la emisión de bonos públicos. Pocos años después de su llegada a la Dirección ya se habían establecido catorce proyectos, los regadíos cubrían una 95.000 Ha. y se habían puesto en marcha varios proyectos de repoblación forestal. A pesar de la realización de todos estos proyectos, en 1931 Álvaro de Albornoz, por aquel entonces ministro de Fomento, le retiró de su cargo. No obstante, un año después era llamado por Indalecio Prieto para dirigir el Centro de Estudios Hidrográficos y crear un nuevo "Plan hidráulico nacional". En este proyecto prestó especial atención a los valles del Guadalquivir, Guadiana y Duero. De aquí pasó a la dirección general de Obras Hidráulicas, a instancias de Rafael Guerra del Río. Cuando terminó la Guerra Civil, Franco retomó el plan que había trazado en 1933. En 1948 ascendía a la Consejería de Obras Públicas. Otra de las obras más importantes que realizó fue el trasvase del Tajo a la zona oriental. Lorenzo Pardo fue autor de importantes proyectos y también destacó por las innovaciones tecnológicas de éstos, especialmente en un momento en que la construcción de pantanos copó gran parte de las obras públicas. Su labor fue reconocida por las academias científicas que le concedieron varios premios, además de recibir otros galardones. Es autor de obras como "La Confederación del Ebro. Nueva política hidráulica", "Confederación Sindical Hidrográfica del Ebro" o el "Plan Nacional de Obras Hidráulicas".

Para la Villa Lemmi Botticelli realizó dos frescos con motivo del matrimonio entre Lorenzo Tornabuoni y Giovanna degli Albizzi. Los protagonistas son los novios, que están siendo presentados a diferentes figuras mitológicas y alegóricas. Mientras Venus regala flores a Giovanna, Lorenzo es introducido por la Gramática en el círculo de las Siete Artes liberales, entre las que destaca la Sabiduría. Cada una de las artes aparece con su atributo: la Retórica con el rollo de papel, la Dialéctica con el escorpión, la Aritmética con una hoja de fórmulas matemáticas, la Geometría con una escuadra, la Astronomía con una esfera celeste y la Música con un pandero y un órgano portátil. La Sabiduría - que porta rama de olivo como símbolo de paz - saluda a Lorenzo. Con esta alegoría se indica la amplia educación recibida por Lorenzo, especializado en los asuntos aritméticos por sus negocios bancarios, siendo esta figura la única que mira directamente al joven. Junto a Lorenzo encontramos un amorcillo que sostenía el escudo familiar. El estilo de Botticelli queda de manifiesto en esta obra donde las figuras tienen una destacada monumentalidad, reforzada por la línea de los contornos y el volumen conseguido gracias a la luz. El colorido es muy vivo y variado, a pesar de tratarse de un fresco.

Toquilla o casulla de cuero con capucha (a veces no), que se utilizaba debajo de la armadura o cota de malla. También se llamaba así a la cota de malla o formada por laminas.

Nacido en Lorris, se le considera partícipe en la creación del famoso poema "Roman de la Rose".

El primer gran conflicto de ese periodo abierto en 1378 fue el que tuvo por escenario la ciudad italiana de Florencia. Se trata de la denominada revuelta de los ciompi, término este que alude a los trabajadores de más baja condición social y económica, carentes de cualquier especialización. Un cronista de esa época entendía por "ciompi todo el que es grasiento, sucio y mal vestido", opinión claramente reveladora del desprecio que sentían hacia ellos los sectores sociales acomodados de la ciudad del Arno. Otros identifican a los ciompi con diversos grupos de los trabajadores del textil. Tal era el caso del cronista M. Stefani, el cual hablaba textualmente de los "cardadores, peinadores, batidores, lavadores, bataneros y revisores y otros miembros de profesiones a los que llamaban los ciompi". Es posible, asimismo, que en la segunda mitad del siglo XIV los ciompi fueran simplemente, como señala el historiador ruso V. Rutenburg, "los obreros asalariados sin derechos de los gremios textiles de Florencia", equiparados, por lo tanto, sin más precisiones, al "popolo minuto". Ahora bien, ¿cómo y por qué se produjo esta revuelta? Un cronista de la época, Acciaiuoli, afirmaba que "por el pecado cometido contra la Santa Madre Iglesia... por los malos ciudadanos de Florencia... el Señor envió a nuestra ciudad el castigo (la sublevación de los ciompi)". Sin duda era una explicación ingenua. Ahora bien, para entender lo que sucedió en 1378 en Florencia es preciso traer a colación el trasfondo socio-económico de la ciudad en aquellos años. El desarrollo de las actividades artesanales había sido espectacular, lo que había derivado en la aparición de un amplio sector de obreros asalariados, que vendían su fuerza de trabajo a cambio de un salario. ¿No se ha dicho que allí se encontraban los gérmenes del sistema de producción capitalista? Sin duda había grandes desigualdades entre los trabajadores. Recordemos un dato muy significativo: la escala salarial de los que trabajaban al servicio de los Bardi, una poderosa familia florentina de hombres de negocios de la decimocuarta centuria, oscilaba entre 7 y 300 florines. Por lo demás, abundaban los trabajadores que cobraban salarios muy bajos (hay que tener en cuenta que no percibían el jornal los días de fiesta, ciertamente muy numerosos en aquel tiempo). No hay que olvidar, por otra parte, que esa masa proletaria no tenía de hecho posibilidades de asociarse, al tiempo que estaba totalmente excluida de la participación en el gobierno local. Ese trasfondo, evidenciado en la existencia de unos sectores populares dominados y discriminados, explica que la tensión social estuviera en Florencia a flor de piel, por lo menos desde mediados del siglo XIV. Una queja frecuente de los "popolani", expresión alusiva a las gentes del común, estribaba en las dificultades que les ponían los maestros de las corporaciones para promover su desarrollo. Pero también era frecuente su queja por los elevados impuestos que tenían que soportar. Mas para entender la explosión que tuvo lugar en 1378, a los factores de fondo mencionados hay que añadir otros de carácter puramente coyuntural. Tales fueron la escasez de granos del año 1375 y la caída, por más que relativa, que se produjo en la producción textil de Florencia en el año 1377. Pero también desempeñó un importante papel el sinsabor causado en la ciudad por la reciente guerra que había sostenido con la Santa Sede, de la cual se había derivado un fuerte incremento de los impuestos, destinados a hacer frente a los gastos bélicos. La primera fase de la conmoción popular que vivió Florencia en el año 1378 tuvo lugar en los meses de mayo y junio. Puede calificarse a esta etapa, sin la menor duda, de reformista. El punto de partida fue la llegada de Salvestro dei Médici al puesto de "gonfaloniero" de justicia, lo que aconteció el día 1 de mayo. Salvestro, aunque de origen patricio, se presentaba como portavoz de los sectores populares y ante todo de los artesanos. Su propósito era poner nuevamente en vigor todas aquellas medidas favorables al pueblo que los poderosos habían derogado, en particular las "Ordenanzas de justicia". Pero en vista de las numerosas trabas que encontró para sacar adelante sus planes, en el mes de junio decidió utilizar, como medio de presión, a las capas populares, incitándolas a la rebelión. A finales de junio tuvieron lugar los primeros tumultos. La Señoría retrocedió, lo que, a su vez, dio alas a los sublevados. Así las cosas, cuando comenzaba el mes de julio, Florencia, con las calles ocupadas por las milicias populares, vivía un auténtico clima de preguerra civil. La segunda fase de la revuelta ciompi, eminentemente revolucionaria, se desarrolló en el mes de julio de 1378. El gran estallido se produjo el día 20 de dicho mes. "Al toque de campana se reunieron todos y cuando todos estaban congregados pasó de un destacamento a otro la noticia. ¡Todos a la plaza! Y así se hizo", relata un texto anónimo. Las masas populares, reunidas en la plaza de la Señoría, lanzaban consignas, como la que decía ¡Viva el pueblo y los gremios! Poco después decidieron poner sitio a la Señoría. Paralelamente fueron incendiados diversos palacios de la ciudad del Arno. Al día siguiente la violencia prosiguió, alcanzando cotas totalmente inusitadas. Fue asaltado el palacio en donde tenía su sede el "podestá" de la ciudad, quemados los archivos de la justicia y saqueadas las existencias de granos que se encontraban almacenadas en Or San Michele. Como remate, aunque se tratara de un acto puramente testimonial, las masas populares capturaron el "estandarte urbano", símbolo por excelencia de Florencia. La noche del 21 al 22 de julio fue de una actividad febril. Los insurrectos se dedicaron a redactar un programa, en el que se recogían las principales aspiraciones tanto de las artes menores como de los ciompi. En dicho programa figuraba, por ejemplo, la creación de un arte del "popolo minuto". Al fin y al cabo aquella era una forma de vengarse, por parte de los populares, del monopolio ejercido en el pasado por las Artes mayores. El triunfo se completó, por fin, el día 22, fecha en la que los priores de la ciudad capitularon. Las masas populares pudieron cumplir un viejo sueño, entrar en el Palacio Viejo. A su frente, enarbolando el gonfalón del "popolo minuto", se encontraba el nuevo líder de la situación, el cardador Michele di Lando. Inmediatamente los rebeldes constituyeron una nueva "balia", integrada por 37 miembros, de los cuales 32 ejercían el cargo por primera vez. Dicha "balia" sería, en adelante, el auténtico poder ejecutivo de Florencia. Pero al mismo tiempo los populares procedieron a armar caballeros del pueblo a 60 ciudadanos. Por más que, como se decía en las proclamas, todo se hiciera en beneficio del pueblo, ¿no parecía dicha acción una burda imitación de los gestos de los poderosos de siempre? Por si fuera poco, se decidió organizar para el día 4 de agosto una solemne ceremonia religiosa, con la cual se pretendía sancionar la toma del poder por los populares. La revolución había triunfado plenamente en Florencia. Pero, de hecho, a partir del mes de agosto, aunque pueda parecer sorprendente, se iniciaba una nueva fase, de claro sentido descendente. Por de pronto, el poder no había quedado en manos de los radicales, sino de gentes medias, que buscaban ante todo conservar los principales logros adquiridos. De ahí que los sectores extremos, concretamente los ciompi, comenzaran a pensar que la revolución no les había servido para nada. También desempeñaron un papel negativo las condiciones económicas del momento. Numerosos talleres habían sido cerrados, como consecuencia de los tumultos habidos. Pero eso significaba un aumento considerable del desempleo. Florencia, por otra parte, tenía dificultades crecientes de abastecimiento, lo que repercutía asimismo en la vida cotidiana de la población. Así se expresaba el cronista Stefani: "El pueblo rabiaba de hambre, porque casi todos los talleres estaban cerrados, pero incluso los abiertos no funcionaban". Todos esos factores empujaron a los ciompi, que consideraban a Michele di Lando un traidor, a actuar al margen del poder establecido e incluso a atacarlo. Así se explica que el 31 de agosto los ciompi intentaran el asalto a la Señoría. Pero a la postre fueron reducidos, lo que supuso de hecho su derrota. Mientras tanto, se iba restableciendo a pasos agigantados la vieja situación. En los meses siguientes, debilitada definitivamente la revuelta, se procedió a reprimir a los sediciosos. Salvestro dei Médici y Michele di Lando, entre otros, fueron condenados al destierro. Paralelamente se imponían diversas penas de muerte a los más radicales, y se suprimían las artes creadas en beneficio de los ciompi. De hecho éstos, que habían actuado guiados ante todo por impulsos emocionales y empujados por demagogos, carecían tanto de ideología como de unos objetivos claramente trazados. En cualquier caso, era evidente que el sueño igualitario de los ciompi había fracasado ruidosamente. Florencia había vivido, en la primavera y el verano de 1378, una página particularmente dura de su historia, que dejaría, no obstante, hondas secuelas cuando menos de carácter mental.

El mes y medio que transcurre desde la caída de Mussolini hasta la publicación del armisticio con los aliados es una de las épocas más confusas de la historia italiana contemporánea.En efecto, el régimen fascista había caído, pero -salvo Mussolini- ningún otro dirigente fascista fue detenido. Badoglio sostendrá públicamente la continuación de la guerra junto a la Alemania nazi; pero secretamente iniciará negociaciones con los aliados para llegar a un armisticio.Mientras son evidentes los preparativos de una ocupación alemana, el Ejército italiano no recibe ninguna instrucción concreta ante el cambio radical que se avecina. Ello no sólo aumentará la desconfianza de sus aliados en sus negociaciones con Badoglio, sino que anulará toda posibilidad de que el Ejército pueda jugar el más mínimo papel para librar a la mayor parte posible del territorio italiano de la guerra.Entre el 26 y 30 de julio las manifestaciones de júbilo por la caída de Mussoliniy los intentos de la clase obrera por afirmar su propia presencia autónoma en las fábricas serán brutalmente reprimidos por el Ejército, cuya intervención en esos días tanto contra las manifestaciones antifascistas como en los escasísimos casos de resistencia fascista provocará 83 muertos y 308 heridos.Ante esto, la iniciativa de las corrientes antifascistas se encuentra enormemente limitada. Frente al poder oficial, no disponen sino de fuerzas muy exiguas. Y la incipiente coalición que forman es demasiado heterogénea.Sólo el Partido Comunista dispone de un aparato organizado, mientras que el Partido de Acción -surgido en 1942 como heredero del movimiento Giustizia e líbertá, creado en Francia por Carlo Roselli en los años treinta- tiene cierta implantación entre los intelectuales.Todos los demás grupos, desde los socialistas a los democristianos y a los liberales, están en fase de reorganización.Los Comitati unitari antífascisti (directo antecedente de los Comitati di Liberazione Nazionale) que actuarán durante "los cuarenta y cinco días", son el espejo de la heterogeneidad de las fuerzas que los componen. Están lejos todavía de configurarse como alternativa al poder oficial que desmantela las principales instituciones del régimen (el partido, la Milicia, el Tribunal Especial para la Defensa del Estado) sin restaurar las más mínimas libertades políticas y sin permitir la reconstrucción de los partidos antifascistas.Una vez disueltos los sindicatos fascistas, el Gobierno Badoglio permite la organización de Comisiones de fábrica directamente elegidas por los trabajadores. Para ello -y ésta será la única excepción a la línea de conducta descrita antes- debe recurrir a la colaboración de los sindicatos clandestinos antifascistas.Su estrategia está clara: se trata de controlar el movimiento reivindicativo que, como en el mes de marzo anterior, comienza a manifestarse en agosto con un sesgo abiertamente antibelicista.En realidad la Monarquía, el Ejército y las altas jerarquías del Estado -sin olvidar al Papa y a la Iglesia italiana- son prisioneros de la contradicción provocada por ellos mismos con el golpe de Estado.Por un lado no pueden olvidar que el país está agotado y que la continuación de la guerra puede poner en cuestión su papel como grupo dominante e incluso su propia supervivencia física. Por otro lado, temen la reacción de los alemanes y los riesgos de hacer una llamada a la población para que colabore con el Ejército haciendo frente a la amenaza de los nazis. En este último caso los partidos antifascistas hubieran multiplicado rápidamente su influencia en detrimento de la Monarquía y el Ejército.Así las cosas, y después de un largo tira y afloja que descorazonó a los aliados y dio más que tiempo suficiente a los alemanes para preparar la ocupación, el armisticio se firma en secreto el 3 de septiembre, pero tampoco entonces se toma ninguna medida capaz de contrarrestar lo que se avecina.La publicación unilateral por parte de los aliados del armisticio el 8 de septiembre supone la desbandada de la mayoría del ejército en Italia. En el exterior (Francia, Grecia, Yugoslavia, etc.) las unidades italianas quedan desarmadas o aniquiladas en caso de resistencia por los alemanes,El rey y su Gobierno, al saber que no se producirá un desembarco aliado en la península para defender la capital (solamente desembarcaron en Salerno -al sur de Nápoles- y en Tarento), abandonan a toda prisa Roma con dirección a Brindisi, dejando la ciudad y a su guarnición a merced de los alemanes.

Los "géneros literarios" en nahuatl El examen de un considerable número de composiciones, que con fundamento pueden atribuirse a la tradición prehispánica, lleva a distinguir dos tipos principales de géneros literarios. Por una parte están los cuícatl, vocablo que se ha traducido como canto, himno, o poema. Por otra parte se hallan los tlahtolli, término que significa palabra, palabras, discursos, relación. Si se quisiera establecer, con todas las limitaciones del caso, una cierta comparación con las producciones literarias en lenguas indoeuropeas, diríamos que los cuícatl corresponderían a las creaciones poéticas, dotadas de ritmo y medida, en tanto que los tlahtolli serían comparables a las expresiones en prosa. Pero como, por encima de comparaciones, interesa precisar los principales rasgos característicos de los cuícatl y tlahtolli, a ellos atenderemos a continuación. Después trataremos de las diferentes especies de composiciones que integran la gama de variantes, tanto de cuícatl como de tlahtolli. Los cuícatl, como dijo el forjador de cantos Ayocuan Cuetzpaltzin, del interior del cielo vienen; son inspiración y también sentimiento. En ellos afloran los recuerdos y el diálogo con el corazón. El ritmo y la medida, y a veces asimismo la entonación acompañada por la música, son sus atributos exteriores. En las culturas antiguas fue frecuente que las composiciones sagradas, conservadas por tradición oral, tuvieran en la medida y el ritmo auxiliares poderosos que facilitaban su retención en la memoria. Entre los nahuas fue muy amplia la gama de creaciones con estas características, implícitamente evocadas por la voz cuícatl. Categoría literaria distinta es la que, con otro concepto también genérico, describieron los nahuas como tlahtolli: palabra, discurso, relato, historia, exhortación. En el término tlahtolli se comprendía todo aquello que, no siendo pura inspiración o recordación poéticas, se ofrecía como fruto de inquisición y de conocimiento en diversos grados sistemáticos. Entre las principales maneras de tlahtolli que cultivaron los nahuas pueden percibirse marcadas diferencias, expresadas por ellos con vocablos distintos: los huehuehtlahtolli, palabras o discursos de los ancianos; los teotlahtolli, disertaciones divinas o acerca de la divinidad, incluidas muchas veces en los mismos huehuehtlahtolli; los yeinuecauh tlahtolli, relatos acerca de las cosas antiguas, o también ihtoloca, lo que se dice de algo o de alguien, versión nativa de lo que llamamos historia; los tlamachilliz-tlazolzazanilli, que literalmente significa relaciones orales de lo que se sabe, es decir leyendas y narraciones ligadas muchas veces con tradiciones de contenido mitológico; los in tonalli itlatalhtollo, conjunto de palabras acerca de los destinos en función del tonalámatl (calendario adivinatorio), los nahuallahtolli (de nahualli y tlahtolli), conjuros, aquellos que pronunciaban los que se dedicaban a la magia. Principales atributos de los cuícatl Entre los rasgos más característicos de este género de expresión en nahuatl sobresalen los siguientes: a) Distribución de su texto en varios conjuntos de palabras que cabe designar como unidades de expresión. b) Existencia de varias formas de ritmo y metro. c) Una estilística que abarca tanto las formas de estructuración interna como ciertos procedimientos, entre ellos los paralelismos, empleo de determinadas metáforas y otros rasgos que hacen inconfundibles estas formas de composición. A continuación pasaré a describir cada unos de estos atributos. En lo que toca a las unidades de expresión, varían éstas en la extensión con que aparecen en manuscritos como los ya mencionados de la Colección de Cantares Mexicanos, Romances de los Señores de la Nueva España, Códice Florentino... En algunos casos las unidades de expresión están constituidas por una sola línea; en otros, por dos o tres, o aun por más líneas. Hay un elemento que ayuda mucho a distinguir las diferentes unidades de expresión de los cuícatl. Éste es la presencia de varias sílabas no-léxicas que ostentan el carácter de exclamaciones o interjecciones. Entre esas sílabas no-léxicas son frecuentes éstas: aya, iya, huiya, ohuaya... Otro elemento que marca, de modo más tajante, el término de una unidad de expresión está constituido por el signo que indica párrafo distinto o por una sangría o indentación de la línea que sigue a la unidad anterior. Teniendo a la vista unos y otros indicadores de las unidades de expresión de los cuícatl, importa preguntarse por los criterios seguidos generalmente en la traducción de estas composiciones, sobre todo cuando se fraccionan las unidades de expresión que aparecen en los manuscritos y se las convierte en versos y estrofas al modo de los poemas en las distintas lenguas europeas. Quizás la mejor forma de ejemplificar esto sea aducir el texto de la primera unidad de expresión de un cuícatl, incluido al comienzo de los Romances de los Señores de la Nueva España. Se transcribe primero, sin cambio alguno en su unidad de expresión, y en seguida tal como lo incluyó el doctor Ángel María Garibay, especialista en este campo, en su edición de ese manuscrito. Ofrezco en ambos casos el texto en nahuatl con su traducción castellana: Tla oc tocuicaca tla oc tocuicatocan in xochitonalo calite za ya atocnihuani catliq y ni quinamiqui can niquitemohua ya yo ca qon huehuetitlan ye nica non ohuaya ohuaya. Cantemos pues, sigamos el canto, en el interior de la luz y el calor floridos, oh amigos, ¿Quiénes son? Yo los encuentro, allí donde los busco, así, allá junto a los tambores, ya aquí están. Ohuaya, ohuaya24. Veamos ahora la presentación que de este texto hace Garibay: . Tla oc toncuicacan, tla oc toncuicatoacan, in xochitonalo calitec, aya antocnihuan, ¿Catlique? in niquic namique canin quintemohua: quen on huehuetitla ye nican ah. Ohuaya ohuaya Cantemos ahora, ahora digamos cantos en medio de la florida luz del sol, oh amigos, ¿Quienes son? Yo los encuentro en donde los busco: allá tal cual junto a los tambores.25 Como puede verse, la distribución en versos introducida por Garibay en lo que constituye una unidad de expresión en el manuscrito original está guiada por un criterio que, en este caso, es fácilmente perceptible. Para distribuir el texto en líneas o versos se ha atendido al paralelismo que existe en varias de sus frases. Esto es visible en las líneas 1-2, 4-5, 6-7, 8-9 que, de un modo u otro, expresan ideas paralelas o de complementación. Excepción sería la línea 3 que, al aparecer entre dos pares de frases paralelas, queda por sí misma diferenciada. Como el mismo Garibay notó en su célebre obra Historia de la literatura nahuatl, el paralelismo, con otros rasgos estilísticos, ha sido el criterio para esta distribución en versos que facilita la comprensión y el disfrute de los cuícatl. Pasando ahora a la existencia de ritmo y medida en estas composiciones, importa señalar que hay dos elementos en los manuscritos, que abren la posibilidad de un acercamiento a estas características. Uno ha sido ya mencionado: las sílabas no-léxicas, de carácter exclamativo. El otro, menos frecuente, se presenta antes de la primera unidad de expresión de un cuícatl o intercalado en las unidades de que consta. Daré algunos ejemplos de este género de anotación. Veamos el siguiente, tomado de Cantares Mexicanos, fol. 39v.: Toco tocoti, auh ynic ontlantiuh cuícatl, toco toco tocoto ticoticotico ticoticoticoti toco toco tocoti. Tocoto tocoti, y cuando va a terminar el canto, toco toco tocoto ticoticoticoti toco toco tocoti. A otra anotación más amplia, en el folio 7 r., del mismo manuscrito, atenderemos ahora. El interés de ella deriva de que establece varias precisiones sobre las sílabas con que, según parece, se marcaba el tono: Aquí comienzan los cantos que se nombran genuinos huezotzincáyotl. Por medio de ellos se referían los hechos de los señores de Huexotzinco. Se distribuye en tres partes. cantos de señores o de águilas (teuccuícatl, cuauhcuícatl), cantos floridos (xochicuícatl) y cantos de privación (icnocuícatl). Y así se hace resonar al tambor (huéhuetl): una palabra ¿o conjunto de palabras? se van dejando y la otra palabra ¿o conjunto de palabras? caen con tres ti, pero bien así se comienza con un solo ti. Y se vuelve a hacer lo mismo hasta que en su interior vuelva a resonar el toque del tambor. Se deja quieta la mano y, cuando va a la mitad, una vez más en su labio se golpea deprisa al tambor. Ello se verá en la mano de aquel cantor que sabe cómo se hace resonar. Hace poco, una vez este canto se hizo resonar en la casa de don Diego de León, señor de Azcapotzalco. El que hizo resonar fue don Francisco Plácido en el año 1551, en la Natividad de nuestro Señor Jesucristo26. Como ha notado Garibay, es evidente que se trata de indicaciones para medir el ritmo de la música27. El mismo autor admite la posibilidad de que cada una de las mencionadas sílabas pudiera corresponder a una nota, dentro de una escala pentáfona, aceptada por varios investigadores de la música indígena. Según esto, ti correspondería a do octava, qui a la natural; to equivaldría al sol natural; co equivaldría a mi natural. Al decir del mismo Garibay, puede conjeturarse que la do inicial no se notaba. Ello completaría la escala pentáfona a que se ha hecho alusión. Una interpretación distinta se debe a Karl A. Nowotny que identificó en Cantares Mexicanos 758 arreglos diferentes de las mencionadas sílabas en las que entran las consonantes t, c, (qu-) y las vocales i, o28. Consideró que se trata de indicadores de tonos distintos, ascendentes y descendentes. Señaló además que las combinaciones más complejas de dichas sílabas acompañan a algunos cuícatl, cuya fecha de composición se sitúa en el período colonial. Por mi parte recordaré que hay en la amplia obra poética de la célebre Sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695) un villancico en el que se incluye una composición suya en nahuatl, descrita por ella misma como un tocotin. Los mexicanos alegres también a su usanza salen... y con las cláusulas tiernas del mexicano lenguaje, en un tocotin sonoro dicen con voces suaves... Viene luego a cantar en veinticuatro líneas, de las que al menos copio las cuatro primeras: Tla ya tinohuica, totlazo Zuapilli maca ammo, Tonantzin titechmoilcahuiliz... Si ya te vas, amada señora nuestra, no, Madrecita nuestra, de nosotros no te olvides...29 Al calificar de tocotin a esta composición suya, alude Sor Juana a las anotaciones con las sílabas to, co, ti, qui, que acompañaban a algunos de los cuícatl de la tradición prehispánica de la temprana época colonial. Al expresar además que se trata de un tocotin sonoro, confirma lo que, por los textos indígenas, conocemos sobre el acompañamiento musical y el canto, expresión de estos poemas. No pudiendo adentrarnos aquí en una comparación de la métrica del tocotin de Sor Juana con la de algunos cuícatl que van precedidos de una anotación semejante, dejamos al menos registrado este interesante testimonio de la gran poetisa del siglo XVII. El tema de los cuícatl estaba relacionado, según parece, con las formas de acompañamiento musical. De los instrumentos que podían emplearse mencionaré las tlapitzalli, flautas; los tecciztli caracoles, tan relacionados con Quetzalcóatl; las chicahuatztli, sonajas, y las omichicahuaztli, sonajas de hueso; las ayotapálcalt, conchas de tortuga, así como una gran variedad de tzitzilli, campanillas, y coyolli, cascabeles. Como han mostrado varios estudiosos de la música prehispánica de Mesoamérica, los recursos de algunos de estos instrumentos eran muy grandes. Es el caso de las tlapitzalli o flautas que dan una escala pentáfona del género do-re-mi-sol-la. Ya hemos visto que Garibay señaló la posibilidad de que cada una de las sílabas o anotaciones to co ti..., pudiera corresponder a una nota dentro de esa escala pentáfona.