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Uno de los temas preferidos de la devoción en el norte de Europa, en especial en Francia y Alemania, era el de la Piedad y el Enterramiento de Cristo. Por este motivo, desde el Renacimiento era muy frecuente que los extranjeros encargaran a artistas de Italia la representación de estas variaciones del tema del Cristo Doliente. Poussin, de cuyas circunstancias de trabajo al respecto no se conoce nada, se inspira de manera consecuente en la Piedad de Sebastiano del Piombo, de San Francisco de Viterbo, en Miguel Ángel y en Rafael. Aunque el asunto es el mismo, son apreciables las diferencias respecto al Llanto por Cristo Muerto de Munich, de 1628-29. La composición, sobria, se estructura a partir de Cristo, en horizontal, sobre la que se alzan las verticales de la Virgen y la Magdalena. El paisaje lúgubre y los colores sombríos son el resultado de la reflexión sobre una muerte que el artista comprende cercana.

Al igual que en El descendimiento de la Cruz, Poussin vuelve a jugar con el claroscuro en este lienzo, de emotividad religiosa algo superficial. En un estilo ya barroco, a pesar de lo temprano de su ejecución, hacia 1626, Poussin, de forma extraña en él, ha dejado fluir las emociones para expresar con ellas, por sí mismas, el sentido de la escena. El colorido presenta una clara influencia veneciana, habitual en estos años. La composición es hábil, con un juego de actitudes estudiado, como es el caso de la contraposición de la Virgen y José de Arimatea, tras ella, quien se prepara para llevar a Cristo hasta la tumba, a la derecha. No cabe duda de que el joven pintor francés trataba de adaptarse a los gustos preponderantes entonces en Italia, tomando partido por la escuela de Carracci.

Como podemos ver en la Subida al Calvario, la historia de esta xilografía está unida a la de una serie más amplia de estampas, realizadas en dos momentos y que se conoce como la "Gran Pasión".Esta imagen es bastante diferente de la ya citada, en la que los numerosos personajes y elementos arquitectónicos conferían un aspecto abigarrado a la composición. Pero en este caso, el peso de la escena ha derivado hacia la parte inferior del marco y se asienta de manera muy estable sobre una estructura piramidal, cuya base en el cuerpo muerto de Cristo, y en cuya cúspide hallamos el dolor resignado de María. Toda la intensidad del dramatismo está reunida en la mitad inferior y el paisaje superior, con su cielo abierto, parece dar salida a la crispación humana ante la muerte.La técnica, como siempre en Durero, es fina y elegante.

Aunque algunos autores la han vinculado con El llanto por Cristo muerto de Dublín, realizado hacia 1657-58, no parece que se trate de un dibujo relacionado con aquel lienzo. De hecho, el estilo, la composición y la serie de figuras que aparecen en este estudio, no parecen tener mucho en común con los del cuadro. El estilo es rápido, firme y de trazo seguro, muy distinto del que empleaba Poussin en aquellos años finales. Parece, más bien, tratarse de una obra de la época anterior a su viaje a París, en 1640. La composición, con un grupo central triangular, enmarcado por las cruces, a la izquierda, y la entrada de la cueva, a la derecha, es muy diferente de la empleada en el cuadro anteriormente citado. Por todo ello, se encontraría más cercana a otra obra del mismo título, realizada diez años antes que el dibujo.

Donato Cionni, devoto seguidor de Savonarola y que se incluía entre las personas más cercanas al clérigo, encargó a Botticelli esta obra hacia el año 1495. El propio pintor también había sido conmovido por los sermones del "reformador", iniciando una marcada transformación en su producción al llenarla de ascetismo como se puede apreciar en este bello trabajo. La figura de Cristo muerto es el centro de atención del espectador, reforzado por el color más blanquecino de su cuerpo y del sudario sobre el que yace. La Virgen no puede sostener el peso de su hijo y parece derrumbarse, acariciada y apoyada por san Juan Bautista. Tras ellos, José de Arimatea eleva su mirada hacia el cielo portando en sus manos los instrumentos de la Pasión. Dos santas mujeres lloran la pérdida del Salvador mientras la Magdalena acaricia los pies de Cristo, en una postura totalmente forzada. Las figuras se recortan sobre un fondo casi neutro, en el que encontramos una estructura adintelada; ocupan todo el espacio pictórico, recordando el "horror vacui" típico del Gótico. La anatomía de esos personajes pierde importancia bajo los pesados ropajes que apenas se ciñen a su cuerpo, sin abandonar la monumentalidad que aporta Botticelli a sus figuras. La gran novedad en estas obras de la década de 1490 es la expresividad de la composición, destacando los gestos de los protagonistas, eliminando así la cierta frialdad que caracterizaba obras anteriores - la Primavera o el Retablo de Bardi - poniéndose en relación con los trabajos que se realizaban en Flandes por parte de artistas como Jan van Eyck o Rogier Van Der Weyden.

La figura del monje Girolamo Savonarola será de gran importancia para la vida florentina de fines del Quattrocento, especialmente para Botticelli, que parece convertirse en un directo seguidor de la doctrina reformista del monje. Este ascetismo que inunda la vida del pintor a partir de la década de 1490 se refleja en sus cuadros, que abandonan la temática profana y que dotan de expresividad a sus obras, como en esta escena, muy similar al Llanto por la muerte de Cristo. La disposición horizontal de esta tabla hace que las figuras se dispongan más extendidas, sin provocar la sensación de agobio espacial que caracteriza a su compañera. La figura yacente de Cristo continúa protagonizando la composición, ocupando una gran superficie de la tabla. María sujeta con escasas fuerzas a su hijo, ayudada en este menester por las santas mujeres y san Juan Bautista, quien acaricia con gran delicadeza a la Madre de Dios. La Magdalena unge los pies de Jesús, apreciándose sus bellas manos tras el transparente sudario. Junto a estos personajes encontramos a san Jerónimo, san Pablo y san Pedro, cada uno con sus atributos característicos: la piedra, la espada y las llaves, respectivamente. Las aristas de las rocas que forman la cueva y el sepulcro donde será enterrado Cristo son las únicas referencias espaciales. La más importante aportación de Botticelli en este cuadro es la expresividad de los personajes, transmitiendo una emoción conmovedora a los espectadores. Sus rostros están cargados de tensión y tristeza, en sintonía con los trabajos de la pintura flamenca que llegaba a Italia gracias a las extraordinarias relaciones comerciales entre ambos países. Figuras como Jan van Eyck o Rogier Van Der Weyden pudieron influir en el artista florentino. La monumentalidad de los personajes es una constante en la pintura de Botticelli, que se interesa por el estudio anatómico en la figura de Cristo, perdiéndose los restantes cuerpos bajo pesados ropajes llenos de pliegues. El dibujo es perfecto, dotando a la línea de un destacado papel en el conjunto, sin olvidar el vivo colorido gracias a los rojos y amarillos. La composición se inscribe en un triángulo para los personajes principales, insertando el conjunto en un rectángulo, figuras geométricas muy del gusto de los artistas del Renacimiento.

En 1508 Alejo de Vahía todavía estaba trabajando. Parece que es capaz aún de llevar a cabo un cierto cambio en su forma de hacer, como si intentara adecuarse a una nueva situación aún poco definida, siempre sin renunciar a su personalidad. De estos últimos años es el retablo de la localidad vallisoletana de Bolaños de Campos, ejecutado con bastante colaboración del taller. La pieza más destacada de este retablo es el Llanto sobre el Cristo muerto, un expresivo y delicado relieve con varias figuras. El San Gregorio también formaba parte de este retablo.

Es una de las últimas obras de Maarten van Heemskerck donde el pintor hace un verdadero manifiesto del Manierismo nórdico con figuras alargadas y colores metálicos, que también remiten a ejemplos italianos e icluso a la tradición flamenca con referencias claras a pintores desde Van der Goes a Metsys.

Durero realizó en este cuadro una de sus más bellas composiciones. El cuadro era un encargo de un cliente particular. A la manera medieval, Durero retrata a toda la familia del cliente como donantes, a menor escala, rezando ante la escena sagrada. A la izquierda podemos ver a los varones, el padre y dos hijos; a la derecha está la madre con una hija. Cada progenitor está acompañado por su escudo familiar. Este modo de representar a los que encargan la obra es típicamente medieval, pese a que Durero ha conocido los planteamientos modernos de la pintura renacentista de Italia. Precisamente de Italia son algunos elementos de fácil identificación. Durero había tomado abundantes acuarelas de paisajes del norte de Italia durante su viaje a Venecia en los años anteriores. De tal modo, podemos localizar algunos de los paisajitos en el fondo naturalista de la gran escena religiosa. La composición está centrada, con numerosos personajes que se distribuyen airosamente por toda la superficie. El cuerpo de Cristo muerto posee un tono grisáceo que recuerda las hermosas esculturas de mármol que el pintor debió de conocer durante su tour por Italia. Las manos que sostienen el cuerpo se hunden en la carne muerta con gran naturalidad, acentuando la cercanía y el verismo de la escena. Los personajes visten ropas de hermosísimos colores, matizados con gran suavidad. La moda es la de la Alemania del siglo XVI y podemos equiparar el tocado de la santa mujer que acaricia la mano de Cristo con el tocado que cubre a Elspeth Tucher en el retrato que le hizo Durero el año anterior a este cuadro.

Durero realizó diferentes series de grabados dedicados a la Pasión de Cristo. La manera de diferenciarlas normalmente se debe a sus características físicas: así, la Gran Pasión es una serie de grabados de gran tamaño, alrededore de los 30 centímetros de alto, una dimensión poco común. La Pequeña Pasión, por el contrario, apenas alcanza los 13 centímetros de alto, menos de la mitad que la anterior. Y por último tenemos la serie a la que pertenece esta estampa, la Pasión sobre cobre, que se diferencia de las otras en que está grabada sobre planchas de metal (calcografía) y no de madera (xilografía).Este Llanto sobre Cristo muerto es similar a la misma escena de la verisón en xilografía, la Pequeña Pasión, con pequeños detalles diferentes, como la expresión de dolor más comedida, y la postura de la Magdalena, que no besa los pies de Cristo, sino que levanta sus brazos al cielo.