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Es una de las últimas obras de Maarten van Heemskerck donde el pintor hace un verdadero manifiesto del Manierismo nórdico con figuras alargadas y colores metálicos, que también remiten a ejemplos italianos e icluso a la tradición flamenca con referencias claras a pintores desde Van der Goes a Metsys.

Durero realizó en este cuadro una de sus más bellas composiciones. El cuadro era un encargo de un cliente particular. A la manera medieval, Durero retrata a toda la familia del cliente como donantes, a menor escala, rezando ante la escena sagrada. A la izquierda podemos ver a los varones, el padre y dos hijos; a la derecha está la madre con una hija. Cada progenitor está acompañado por su escudo familiar. Este modo de representar a los que encargan la obra es típicamente medieval, pese a que Durero ha conocido los planteamientos modernos de la pintura renacentista de Italia. Precisamente de Italia son algunos elementos de fácil identificación. Durero había tomado abundantes acuarelas de paisajes del norte de Italia durante su viaje a Venecia en los años anteriores. De tal modo, podemos localizar algunos de los paisajitos en el fondo naturalista de la gran escena religiosa. La composición está centrada, con numerosos personajes que se distribuyen airosamente por toda la superficie. El cuerpo de Cristo muerto posee un tono grisáceo que recuerda las hermosas esculturas de mármol que el pintor debió de conocer durante su tour por Italia. Las manos que sostienen el cuerpo se hunden en la carne muerta con gran naturalidad, acentuando la cercanía y el verismo de la escena. Los personajes visten ropas de hermosísimos colores, matizados con gran suavidad. La moda es la de la Alemania del siglo XVI y podemos equiparar el tocado de la santa mujer que acaricia la mano de Cristo con el tocado que cubre a Elspeth Tucher en el retrato que le hizo Durero el año anterior a este cuadro.

Durero realizó diferentes series de grabados dedicados a la Pasión de Cristo. La manera de diferenciarlas normalmente se debe a sus características físicas: así, la Gran Pasión es una serie de grabados de gran tamaño, alrededore de los 30 centímetros de alto, una dimensión poco común. La Pequeña Pasión, por el contrario, apenas alcanza los 13 centímetros de alto, menos de la mitad que la anterior. Y por último tenemos la serie a la que pertenece esta estampa, la Pasión sobre cobre, que se diferencia de las otras en que está grabada sobre planchas de metal (calcografía) y no de madera (xilografía).Este Llanto sobre Cristo muerto es similar a la misma escena de la verisón en xilografía, la Pequeña Pasión, con pequeños detalles diferentes, como la expresión de dolor más comedida, y la postura de la Magdalena, que no besa los pies de Cristo, sino que levanta sus brazos al cielo.

Durero realizó en este cuadro, que conserva la Alte Pinakothek de Munich, una de sus más bellas composiciones. El cuadro era un encargo de un cliente particular. A la manera medieval, Durero retrata a toda la familia del cliente como donantes, a menor escala, rezando ante la escena sagrada. A la izquierda podemos ver a los varones, el padre y dos hijos; a la derecha está la madre con una hija. Cada progenitor está acompañado por su escudo familiar. La composición está centrada, con numerosos personajes que se distribuyen airosamente por toda la superficie, organizándose las figuras en una estructura piramidal rematada por san Juan Evangelista. El fondo de paisaje recuerda a las acuarelas pintadas durante el viaje que el pintor realizó a Italia. El cuerpo de Cristo muerto posee un tono grisáceo que trae a la memoria las hermosas esculturas de mármol que el pintor debió de conocer en las ciudades italianas. Las manos que sostienen el cuerpo se hunden en la carne muerta con gran naturalidad, acentuando la cercanía y el verismo de la escena. Los personajes visten ropas de hermosísimos colores, matizados con gran suavidad. La moda es la de la Alemania del siglo XVI y podemos equiparar el tocado de la santa mujer que acaricia la mano de Cristo con el tocado que cubre a Elspeth Tucher en el retrato que le hizo Durero el año anterior a este cuadro.

El lamento por el Cristo muerto figuraba en el registro inferior de la capilla Scrovegni, en Padua. La composición se centra en el cuerpo desnudo de Jesús, cuya horizontal dispone al resto de personajes. El suceso tiene lugar en un paisaje abierto a donde acuden incluso unos ángeles que se unen al dolor del momento. El grupo doliente del extremo izquierdo, de pie, compensa la elevación de la otra parte, el macizo rocoso de la derecha. Las actitudes de las santas mujeres, de Nicodemo, de San José de Arimatea o del Evangelista, son un trasunto del dolor más extremo de María, que levanta con los brazos a su hijo muerto. Las mujeres que se presentan de espaldas al espectador ayudan a dar la sensación de espacialidad, junto con los colores, que se distribuyen en varios planos. Pero todo ello está figurado para ilustrar más claramente el verdadero motivo del cuadro: las expresiones de dolor, tragedia y drama se ponen al servicio de la composición, para mostrar el sufrimiento humano ante la muerte. Nunca en la pintura anterior se había presentado una expresión más viva como en el arte de Giotto. La escena de la Resurrección continúa el desarrollo narrativo.

La zona donde se representa el Llanto por el Cristo muerto es la que se encuentra en peor estado de conservación de toda la basílica. El fresco se realizó hacia 1295 y, aún los pequeños fragmentos que conservamos, se pueden observar algunas de las innovadoras formulaciones por las que opta el joven Giotto. La escena presenta una composición muy consistente, basada en la presentación de las figuras en primer término, donde yace el cuerpo de Cristo, en medio de un fondo de paisaje. Son las rocas y el azul del fondo el que media para que las figuras se presenten de gran volumen en sus formas y distribución. Pero también es de destacar la individualización de los personajes, que toman expresiones particulares, dando a entender el verdadero sentimiento de la obra: el dolor ante el Cristo muerto. Todas ellas llevan reflejados en sus rostros el dolor y la pena, con lo que se hace más accesible al espectador el entendimiento de la obra. María llora el cadáver de su hijo, San Juan se avalanza sobre él y le coge la mano, la Magdalena le besa los pies. La expresión contenida y las versiones asépticas del gótico han dado paso en el arte de Giotto a la naturalidad y reflejo realista de los personajes. Incluso las fórmulas de los vestidos de los protagonistas responden a las posturas y cortos movimientos de sus cuerpos. Giotto empieza a despegarse, en todos los sentidos, de la ingravidez de las formas góticas de Cimabue o de los artistas de la escuela romana.

La situación laboral y familiar de Theo es francamente preocupante. Los directivos de Goupil & Cie. desconfían de su crítica artística al apoyar a los jóvenes creadores mientras que el pequeño Vincent está enfermo. Esta tensión va a repercutir en el pintor ya que se considera una carga, un inútil que sólo produce problemas a su hermano. Paradójicamente, en una carta a su madre y a su hermana Wil dice que se siente más tranquilo que el año anterior. A pesar de los agobios, Vincent continúa pintando, especialmente amplios paisajes de las cercanías de Auvers, caracterizados por sus variados coloridos aplicados con una pincelada rápida y abocetada que casi suprime las formas, relacionándose con los trabajos de Monet.

La montaña Sainte-Victoire será descubierta pictóricamente por Cézanne en los primeros años de la década de 1880. En sus últimos trabajos se convertirá en único motivo de inspiración, teniendo más de 70 obras protagonizadas por la montaña. En estos paisajes podemos observar cuál es el objetivo del maestro: alcanzar la forma y el volumen a través del color. Para ello nos presenta una vista panorámica de los alrededores de Aix, con una sucesión de planos horizontales que se alejan en profundidad hasta alcanzar la montaña, recortada sobre el fondo azulado del cielo. Las tonalidades verdes y sienas abundan en la composición, aplicadas con pinceladas fluidas y entrecortadas alternas. Así el camino de primer plano está obtenido de manera fluida mientras que la vegetación de los montes se consigue gracias a pequeños toques de color, trazos con los que se aporta mayor dinamismo al conjunto. Si bien en otros autores impresionistas como Monet y Pissarro será la luz y la atmósfera la gran preocupación, Cézanne se interesa más por recuperar la forma y los volúmenes, por lo que emplea una iluminación arbitraria que apenas produce sombras. Las líneas que definen los diferentes contornos están acentuadas por una tonalidad oscura, en sintonía con los trabajos de Gauguin. El resultado es una obra cargada de belleza con la que el maestro de Aix nos presenta su intenso amor por la naturaleza.

La llegada de la primavera ha devuelto a Van Gogh los deseos de crear. Buscará su inspiración en los alrededores de Arles, dedicándose a realizar paisajes en los que la luz será la gran protagonista, sin olvidar las pinceladas con las que aplica el color que romperán con la tradición y le convertirán en un artista único, fácilmente reconocible por el gran público. La composición está ejecutada en bandas horizontales paralelas que se alejan, obteniendo perfectamente el efecto de perspectiva. Sólo la valla de primer plano, los troncos de los árboles y las siluetas de las casas rompen esa horizontalidad, reforzada a través de los toques del pincel, pequeños toques en forma de rayitas como se aprecia en el cielo y en la carretera. Las sombras empleadas por Vincent tienen tonos malvas, que recuerdan el Impresionismo, estilo del que partió el artista para alcanzar nuevos conceptos pictóricos, interesándose especialmente por la materia - el óleo - que resalta del lienzo otorgando relieve, fuerza y vitalidad a las escenas, haciéndolas más creíbles.

En el verano de 1888 Theo estaba atravesando por un periodo de dificultades con sus jefes de Goupil, planteándose un viaje a América para obtener la ansiada fortuna. Consciente de los problemas de su hermano, Vincent va a economizar la pintura y los lienzos en lo posible, trabajando especialmente en diversos dibujos. Además, quería reservarse para la próxima llegada de Gauguin. En estas escenas podemos apreciar la sabiduría del holandés en el manejo de las líneas, creando uno de sus paisajes más atractivos a pesar de la ausencia del color, su elemento más significativo.