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Literatura maya Para valorar cabalmente los libros de Chilam Balam conviene tener conocimiento del resto de la literatura maya posterior a la conquista. No vamos a estudiar aquí, por supuesto, con la minuciosidad que sería deseable, las variadas composiciones que integran el acervo indígena -se han hecho algunos intentos y a ellos nos remitimos6- pero debemos proponer una clasificación general y dar someros ejemplos que puedan ser comparados con el texto del Chumayel; así será posible juzgar si el género a que nos hemos referido antes merece tal calificativo, y también en qué medida los demás son desarrollos independientes o subordinados a las grandes compilaciones tradicionales. Ciñéndonos a la península de Yucatán, es decir, a las tierras bajas centrales y septentrionales del área de cultura maya, identificamos sin esfuerzo: a) Cuentos y leyendas; b) Plegarias, invocaciones, conjuros y fórmulas mágicas; c) Cantares o poemas que acompañan la danza; d) Farsas y representaciones escénicas; e) Crónicas de familia y títulos de tierras; f) Libros médicos; g) Cartas, proclamas y textos políticos diversos; h) Fábulas; i) Sentencias y ejemplos; j) Bombas. Es cierto que una parte considerable de estos materiales ha sobrevivido como literatura oral, y que sólo en los últimos tiempos ha sido llevada al papel, a veces por manos mestizas o de investigadores del folklore regional, pero nadie pondrá en duda que resulta notoriamente colindante con la escrita y que, según veremos de inmediato, los versos recogidos en las aldeas de labios de ancianos o entre la algarabía de las fiestas, son semejantes en tema y cadencia a los de antiguos cancioneros compuestos durante la colonia, como el de Dzitbalché. Quién sabe dónde llegan en el tiempo los orígenes de cada uno de tales géneros; damos por descontado que algunos arrancan de la época prehispánica, lo que se puede apreciar a pesar del silencio que guardan aún las inscripciones jeroglíficas. Junto a los testimonios de los propios españoles contamos, lo mismo que sucedía con numerosos fragmentos de los libros de Chilam Balam, con la forma de expresión y los símbolos agazapados tras las palabras, indicios inequívocos de remota antigüedad. Los cuentos y las leyendas suelen tratar asuntos relacionados con la historia mítica, con los fundadores del grupo social y con las normas y valores ancestrales. Su extensión es a menudo considerable, y, de hecho, en este capítulo podrían incluirse mitos de las dimensiones del de Hunahpú e Ixbalanqué, núcleo central del Popol Vuh de los mayas-quichés del altiplano de Guatemala. Son, naturalmente, la fuente primordial para el estudio de la cosmogonía y, en general, de la ideología prehispánica; al ofrecernos la imagen que de sí mismos tenían -y tienen- los yucatecos, constituyen una mina de datos y sugerencias para los antropólogos. Vamos a resumir aquí el cuento llamado El perro de cera y la importantísima leyenda del enano de Uxmal. El perro de cera: En los bosques de Belhalal, cerca de las viejas paredes de Uxmal, existieron una vez frondosos árboles y tierra, buena para hacer milpa. Sin embargo, la gente nunca ha querido levantar allí su siembra porque se cuenta que en esos bosques habitan montículos que tienen vida. Uno de ellos se llama Mulitkak, y se asegura que en él está encerrado el perro de cera. Dicen que el cerro está vivo porque sale el ladrido de un perro, el canto de un gallo y el gorgojeo de un guajolote. Todo está seco, como si tuviera fuego por dentro. Allí es imposible cazar un venado, sólo se puede matar si se le pone cera a la bala, porque dentro del cerro vive el perro de cera. En ese entonces había muy pocos perros. La gente anhelaba poseer uno porque daba seguridad en los lugares que inspiran temor. Hasta la calavera de un perro alejaba a los malignos y les quitaba el temor a los hombres. Porque el perro fue parido en la mismísima puerta del infierno, y ese lugar de la maldad se estremeció el día de su nacimiento. En los viejos tiempos, Belhalal era un pueblo grande. Un grupo de labriegos decidió ir a hacer sus milpas cerca del cerro Mulitkak, pues era la tierra muy fértil. Uno de ellos, de nombre X-Batlis Chan, andando por el campo, encontró un enjambre de abejas del que cogió la miel. Con la cera hizo un perrito para que, aun siendo de cera, los acompañara a él y a sus amigos. Un día, este milpero se cortó la mano mientras tumbaba los árboles, puso una gota de sangre en el hocico del animalito de cera y vio que la tragaba. Desde entonces, todas las noches se cortaba la mano para darle de su sangre al can. El perro empezó a crecer y a salir por las noches. También comenzó a ladrar. Cada amanecer dejaba un venado a la puerta de la casa de su amo, que había cazado para él. Cuando creció más, el perro devoraba por su parte un venado todos los días. Pero, según fueron escaseando los venados, el perro se fue comiendo a los milperos; al observarlo el hombre dijo a sus compañeros: -¡Vámonos, huyamos o seremos aniquilados! Salieron todos corriendo, y el animal aullaba cerca de ellos diciendo: -Espérenme, X-Batlis Chan es mi madre, X-Batlis Chan es mi padre. No corran. ¿Por qué corre X-Batlis Chan de su propia sangre? ¿No me la dio él noche tras noche? En el camino hallaron a un viejo, y el asustado campesino le dijo: -¡Ay, papito!, corre con nosotros porque nos viene persiguiendo el maligno. Pero el anciano respondió a X-Batlis Chan severamente: -Hijo del diablo ¿por qué huyes de tu compañero, hijo del diablo también? Hoy eres responsable de la muerte de los que fueron devorados. Detente y mira cómo atrapo a este compañero del maligno. Todos se detuvieron. El viejo se arrancó nueve pelos de la cabeza, los trenzó y formó un lazo con ellos. Luego se arrancó un cabello más y lo sembró en la tierra. Aquella hebra de pelo se convirtió en la planta del chichibeh. Amarró de ella el lazo y lo puso como trampa. Apareció corriendo el perro de cera, metió su cabeza en la cuerda y quedó lazado. Por eso el cabello de los viejos es resistente y la planta del chichibeh no puede arrancarse con facilidad. El anciano dijo entonces a X-Batlis Chan: -Desata al perro del chichibeh y llévalo a recluir en el cerro Mulitkak. No tengas miedo. X-Batlis Chan desató al perro y se lo llevó. Al llegar a Mulitkak el cerro se abrió y allí quedaron aprisionados el perro de cera y X-Batlis Chan. Hasta hoy paga allí el hombre su culpa. Allá, dentro del calor del monte. Hasta hoy, quien pretende cazar venados por esos lugares no puede. No encuentra al venado que mató. El perro de cera se lo come. Si se quiere cazar un venado por esos parajes, hay que ponerle cera a la bala. Ahora, como antes, el hombre debe cuidarse, porque puede ser devorado por su propia perversidad7. El enano de Uxmal: Dicen que hubo una vieja en Nohpat, que hacía sortilegios y hablaba de noche con los corcovados de los cerros. Un día supo que iba a morir, y quiso tener un hijo; los corcovados le dieron un huevo que ella puso a incubar bajo tierra. En su momento brotó un niño con cara de hombre, que sólo creció siete palmos y dejó de crecer. La vieja dijo que era su nieto, y desde que nació hablaba y sabía muchas cosas, maravillando a las gentes. Cuando un día como los demás la vieja fue con su cántaro a traer agua del pozo, el enano le hizo un agujero en el fondo del recipiente para que tardara mucho en volver, porque deseaba saber qué guardaba bajo las piedras del fogón, que siempre tapaba cuidadosamente. En efecto, removió las cenizas y sacó un címbalo de oro, al que golpeó acto seguido con una varita. Un sonido terrible, como un trueno espantoso, se abatió sobre toda la tierra. La abuela regresó presurosa, la gente estaba alborotada; una antigua profecía aseguraba que el rey de la gran ciudad de Uxmal sería destronado por aquel que sin haber nacido de mujer hiciera sonar el címbalo oculto bajo el suelo y el fuego. El viejo rey, que estaba dormido en su palacio blanco, despertó con el ruido y se puso a temblar de pies a cabeza. Envió a sus hombres por todos los caminos a buscar al que había tocado el instrumento, y llegaron a la casa de la hechicera de Nohpat, y el enano se mostró a ellos y sacó el címbalo de oro. Fue llevado de inmediato ante el anciano rey, que estaba sentado en su trono en medio de la plaza, bajo una ceiba milenaria. El monarca había determinado no ceder su trono sin antes someter a distintas pruebas al recién llegado; la primera fue decir cuántos frutos llenaban las ramas de la gran ceiba. - Yo te digo que son diez veces cien mil y dos veces sesenta, y tres veces tres. Eso contestó el enano, y un gran murciélago que salió volando del árbol susurró al oído del rey que había dicho la verdad. - La segunda prueba será romper sobre tu cabeza, con un mazo de piedra, una medida llena de frutos de palma. Así sentenció el soberano, pero el enano dijo: -Consiento, mas admite que si salgo vivo, tú sufrirás la misma prueba. -- Yo sufriré todo igual que tú puedas sufrirlo, y de ese modo serán los dioses los que decidan-, repuso el rey. Al amanecer del siguiente día el enano fue puesto en la picota y un dignatario rompió sobre su cabeza, uno por uno, los durísimos frutos de la palmera. El enano sonreía ya que, durante la noche, su abuela le había puesto una plancha de cobre oculta por debajo de los cabellos. Un día más tarde el rey sudaba de fiebre y temor. Todavía le propuso al enano la tercera prueba: -Hagamos una estatua a nuestra imagen y pongámosla a arder en el fuego, y si el fuego la respeta será señal de que los dioses están con quien la hizo. Así se llevó a cabo, el rey erigió afanosamente tres efigies suyas, de madera, de piedra y de metal, y las tres fueron consumidas por las llamas. Entonces el enano hizo una figura de barro mojado, y el fuego, mientras más se cocía, más fuerte y dura iba volviendo a la estatua. Ante el asombro del pueblo, que ya deseaba coronarle, alzó la voz y dijo. - Mañana levantaré aquí grandes palacios y templos y será el momento de mi coronación. Pero ahora que el viejo rey sufra la prueba que yo sufrí, porque está pactado. El rey fue puesto en la prueba del martillo, y al primer golpe quedó muerto con la cabeza rota. Al amanecer del otro día, apareció resplandeciente en aquellos lugares la grande Uxmal, con todos sus hermosos edificios, tal como ya estaba entonces hecha aunque no se veía. En el templo más elevado vivió desde ese instante el enano; en lo alto salía cada vez que la Luna iba a volver, y hablaba al pueblo. Hijos de la Luna eran los que con aquel rey vinieron, y no hijos del Sol, como todos los que antes hubo. Artistas e inventores fueron esas gentes, y sobre todo hicieron preciosas figuras, y así los llamaban kulkatoob, adoradores del barro. Cuando después de setenta vidas de hombre murió el enano, los de Uxmal hicieron estatuas suyas y quemaron copal ante ellas y bailaron las danzas que antiguamente eran sólo para los dioses. Esto no quedó sin castigo. Llegado el día en que se llenó la medida de ese tiempo, los guerreros de Mayapán tomaron la ciudad, que cayó y se rompió como el barro que había adorado8. Plegarias, invocaciones, conjuros y fórmulas mágicas surgen por doquier a lo largo y ancho de la literatura -oral y escrita- de las tierras bajas mayas. El ritmo peculiar, salmodias y sonsonetes fáciles de reconocer aún hoy en los murmullos de los h-men o practicadores religiosos de Yucatán, la longitud nunca excesiva, la reiteración de los motivos y el estilo enrevesado pero directo, dan su carácter al género, cuyas raíces prehispánicas y populares son a menudo llamativamente obvias. Veamos con tres ejemplos representativos un aspecto de este importante capítulo:

Uno de los rasgos más característicos de la literatura catalana medieval -si no el que más- consiste en la radical separación lingüística entre poesía y prosa. Mientras la prosa será siempre catalana, la poesía, en tanto que creación culta en lengua vulgar, será occitana. Grandes prosistas como Ramón Llull, Ramón Muntaner o Bernat Metge, que cultivaron un catalán excelente y genuino, en el momento de escribir en rima utilizan la lengua occitana. Esta situación perdurará hasta la obra de Ausiás March, el primer poeta que exhibe una lengua casi totalmente libre de occitanismos. Este hecho, que de alguna manera podría compararse al caso parecido que se da en los líricos castellanos que escriben en gallego-portugués, puede explicarse, en primer lugar, si tenemos en cuenta la unidad política existente entre Cataluña y Provenza a partir del matrimonio entre el conde de Barcelona Ramón Berenguer III y Dolça de Provenza, celebrado en 1112. Esta unión se rompió con la derrota catalano-occitana de Muret en 1213, y se deshizo definitivamente en 1258, al renunciar Jaime I por el tratado de Corbeil a su derecho sobre el Mediodía de las Galias. A diferencia, sin embargo, de italianos y franceses, que adoptaron a sus lenguas respectivas la base trovadoresca común, los catalanes continuaron fieles a la lengua en la que se forjó su propia tradición. Probablemente por una razón de prestigio, no en vano dirá Ramón Vidal de Besalú que "per totas las terras de nostre lengage son de maior autoritat li cantar de la lenga lemosina qe de neguna autra parladura" (por todas las tierras de nuestro lenguaje son de mayor autoridad las composiciones en lemosín que las de las otras lenguas). También por razones de separatismo aristocrático respecto de las creaciones populares o de otros núcleos, al que no debió ser ajeno el papel activo de los monarcas de la casa de Barcelona. Y probablemente porque a pesar de que los vínculos literarios con Occitania se fueron atenuando con el paso del tiempo, nunca desaparecieron del todo, y los catalanes llegaron a sentirse cómodos utilizando, cada vez con mayor laxitud, una lengua entendida exclusivamente como lengua de poesía.

Ante las nuevas condiciones políticas, sociales y económicas que se desarrollaron en los siglos XV y XVI, surgirán también nuevos ideales y preocupaciones literarias, constituyendo una coyuntura propicia para la aparición de nuevos géneros, de nuevas formas literarias, de nuevas tendencias poéticas, potenciadas y divulgadas gracias a un vehículo tan poderoso como la imprenta. Esos nuevos ideales expresaban los cambios de un mundo optimista, seguro de sí mismo. Si ha de establecerse una cronología, es decir, unos preliminares del Renacimiento literario, podríamos afirmar que este proceso se gestó en Italia en torno al siglo XIV, mucho antes que en el resto del Continente europeo. Y en esos preliminares cabe situar a los precursores de los escritores de la plenitud renacentista del siglo XVI, esto es, Dante Alighieri, Francesco Petrarca y Giovanni Boccaccio. Dante Alighieri (1265-1321) empezó por ser el poeta más representativo del "dolce stil nuovo", denominación creada por él mismo para definir una corriente lírica que agrupaba a otros poetas de la segunda mitad del siglo XIII (G. Guinizzelli y G. Cavalcanti) y a él mismo y que se caracterizaba por la dulzura del fraseo y de la expresión y por una apuesta por el enriquecimiento técnico y temático. Igualmente, aunque heredado de los trovadores medievales, el amor es lo nuevo. Para Dante, el amor es nuevo en cuanto renovador, como introductor de una vida nueva. Y además lo es como símbolo y distintivo de la nueva clase social dominante, que manifiesta su nobleza no en su sangre sino en su manera de amar. Al mismo tiempo, el amor es percibido por los poetas del "dolce stil nuovo" y por Dante en su "Vita Nuova" como representación de lo divino, de lo más alto, como encarnación de todo lo ideal y espiritual, por encima del mundo de los amores humanos. La "donna", la mujer amada, Beatrice, aparece entre la gente rodeada de alabanzas, celestialmente pura y bienaventurada, en una esfera de trascendencia tal que cumple una función de centro de cielo equiparable a los ángeles. La vida literaria de Dante no termina en la lírica, se extiende también por temáticas e intenciones radicalmente distintas. A la dolorosa conciencia del desorden y de la injusticia tomada durante su exilio político obedece la redacción del "Convivio" (1304-1307), escrito en italiano, como protesta contra el materialismo y la corrupción del poder pontificio y, en el plano personal, como fruto de su inquietud ética, como exposición de sus propias ideas. Su tratado "De Monarchia", de clara oposición a los poderes temporales del Papado y proclive a la superioridad del Imperio sobre aquél, profundiza en un problema teórico, la secularización de la vida política, que no se resolvería tan tempranamente, aunque terminaría por constituir una de las grandes controversias de los comienzos de la Modernidad. Antes del destierro parece que Dante comenzó la "Divina Comedia", un enorme poema teológico, de presupuestos bíblicos, que incorpora en su desarrollo y en sus protagonistas a la Antigüedad clásica. Precisamente esto hizo de él, como ya ocurriera con Giotto o con Brunelleschi, un auténtico rescatador de esa época olvidada, el motor de arranque del Renacimiento. El tema de la obra es un recorrido del poeta por el Infierno, el Paraíso y el Purgatorio en torno narrativo, persuasivo y doctrinario; sin embargo, fue su carácter y su simbolismo alegórico como movimiento poético lo que determinó en gran medida toda la literatura posterior del Renacimiento. El siglo XIV contempló la consolidación y la maduración de la literatura italiana prerrenacentista, estableciéndose las bases de desarrollo de una verdadera literatura nacional. A partir de ese momento, dentro de la literatura la primacía le corresponderá a la filología, al amor al texto y a la letra, a la afición a los libros. Eso constituirá, más tarde, un elemento caracterizador del Humanismo del que Francesco Petrarca (1304-1374) ha sido considerado fundador. Hijo de notario güelfo exiliado de Florencia, empezó su vida intelectual al servicio del cardenal Colonna, después de haber cursado estudios jurídicos en Montpellier y Bolonia, desempeñando ocasionalmente algunas misiones diplomáticas. Pero como tarea primordial Petrarca se propuso el estudio filológico y literario de la Antigüedad clásica. Sabemos que en 1325 obtuvo cuatro grandes manuscritos: los poemas de Virgilio, las "Etimologías" de san Isidoro, la "Ciudad de Dios" de san Agustín y las "Epístolas" de san Pablo. Y por esas fechas reconstruyó la versión auténtica e hizo una edición crítica de "Ab urbe condita" de Tito Livio, basándose en diversos códices. Asimila el clasicismo con tal perfección que incluso llega a superar a muchos de sus continuadores directos, comprendiendo el mundo antiguo no a la manera medieval, considerándolo como mera fuente a la que hay que acudir para aspectos determinados de la producción literaria, sino restaurándolo, como transmisor al presente de los eternos valores del pasado clásico. En su diálogo "De secreto conflictu curarum mearum" conversa con san Agustín, su figura predilecta, el último escritor del Imperio romano. A través del diálogo Petrarca reconoce su hastío general, pues le disgusta su época y habría sido su deseo haber nacido en otro tiempo, en la Antigüedad, pues le molestan los bárbaros modernos, sus contemporáneos. Por lo demás, durante el diálogo, san Agustín le reprocha al humanista su amor a la belleza y a la gloria, su afán clásico de ganar la inmortalidad por la fama poética y su enamoramiento de la "donna" (Laura) de sus rimas, por más que Petrarca declarase en su "Canzoniere" que lo que pretendía escribiendo no era adquirir fama, sino desahogar el corazón. Pero Petrarca acepta la vida tal como es, como conflicto, como imperfección, al mismo tiempo que conserva su "docta religio", es decir, su idea de que la piedad devota de un hombre de letras será siempre superior a la de un ignorante, lo que moralmente le consuela. Con todo, la obra que hace de Petrarca el punto de arranque de la poesía europea desde el siglo XVI es su "Canzoniere". En ella está el canon poético renacentista. El cancionero petrarquesco fue compuesto a partir de 1330 y hasta la muerte del poeta y consta de más de 300 composiciones, la mayoría de las cuales tienen como tema su amor por Laura. Aunque la relación con los poetas del "dolce stil nuovo" y con Dante es obvia, Laura ya no es la donna angelical, sino una mujer, poco idealizada, y Petrarca no es otro que un hombre enamorado y desesperanzado por la imposibilidad de tener a la amada. La producción literaria de Giovanni Boccaccio (1313-1375) responde ya a la demanda y a la satisfacción de una ideología burguesa triunfante y, en consecuencia, plenamente moderna y renacentista. A pesar de ser hijo de mercader se entregó desde joven a la lectura de Apuleyo y Tito Livio. Hacia 1333 escribe sus "Rimas" bajo la influencia del "dolce stíl nuovo" y de poco tiempo después es el poema "Filostrato", que formalmente constituye lo que será el poema de sólida estructura métrica en octavas reales más utilizado durante el Renacimiento maduro y en el Barroco. Temáticamente Boccaccio mezcla motivos clásicos con su inclinación hacia la tradición medieval de leyendas feudales, como se aprecia también en su poema "Teseide", usando una leyenda tebana y ambientándola en una atmósfera propia de libros de caballerías. Hacia 1340 desarrolla en Florencia su carrera de humanista diplomático y allí inicia lo que será un género típico del Renacimiento, la novela pastoril, en prosa y con introducción abundante de versos, un género de evasión para lectores cortesanos. La experiencia con formas y géneros nuevos que caracteriza a Boccaccio confluirá necesariamente en el "Decamerón". Escritos entre el refinamiento clásico y la funcionalidad narrativa, los cien cuentos que lo componen tienen una temática de indecencia y burla, pero también hay en ellos motivos legendarios, exóticos y románticos. Mediante la sátira nos presenta a la sociedad florentina de su época, en la cual los valores burgueses, la astucia y la agudeza, han triunfado. Tal huella dejó el "Decamerón" en la narrativa coetánea y posterior que la narrativa del Quattrocento sigue el modelo fijado por Boccaccio, sin grandes pretensiones estilísticas y con temáticas idénticas (frailes fornicadores y lascivos, caballeros apasionados), aunque el tono desvergonzado y excesivamente coloquial evitan claridad en el desarrollo de la acción. De tales características son los cuentos de Gentili Sermini o de Sabbadino degli Arienti (las Porretane). Igualmente, el inglés Chaucer escribe pocos años después de Boccaccio los "Cuentos de Canterbury" con técnicas narrativas y temáticas semejantes. Conseguida la difusión y el éxito de su obra, Boccaccio es nombrado embajador en Aviñón y, siguiendo la estela de Petrarca, a quien había conocido poco tiempo antes, escribe otro "Buccolicon carmen" y una serie de obras en latín que tendrán una gran acogida entre los humanistas literatos del siglo XV. Precisamente en su tratado "De genealogiis deorum gentilium" aparece un concepto de teoría literaria que servirá como programa de valores literarios común para todos los escritores del Renacimiento. En pocas líneas sentencia Boccaccio qué es la poesía: inspiración o fervor del alma de inventar exquisitamente y de decir o escribir lo inventado, imaginar peregrinas e inauditas invenciones, componerlas una vez meditadas con un cierto orden, adornar la composición con un contexto inusitado de palabras y frases y recubrir la verdad con un velo ficticio y apropiado. Tales ideas constituirán auténticos axiomas literarios durante el XVI. En efecto, el Cinquecento constituye la cumbre de la literatura italiana y por extensión de la europea. Literariamente, la primera mitad del siglo XVI contempla el triunfo del "Orlando furioso" de Ariosto, el establecimiento de un modelo teórico del poder político, pero sobre bases reales, con "De Principatibus" de Maquiavelo, y la adopción del canon del hombre de corte con "El Cortesano" de Castiglione. En los años treinta la expansión literaria deja paso a un proceso de disminución vital que se manifiesta en el creciente uso de la preceptiva y la adopción de la poética de Aristóteles como reglamento de circulación literaria. La conciencia de inseguridad en los que escriben les obliga a un repliegue y a una llamada al racionalismo como instrumento para ordenar la literatura. El término "Academia", que había significado debate y contraste de ideas, toma a partir de esos años un sentido contrario, de limitación y de reglamentación. Se impone, por lo demás, un criterio lingüístico a los escritores, un modelo ideal de toscano abstracto y petrrarquizante, que evita los coloquialismos como vulgares y exige los usos cortesanos en el estilo. Como ejemplo de todo ello, recuérdese que en esos decenios se hizo obligatorio en la composición dramática o teatral la adopción de las tres unidades aristotélicas de acción, lugar y tiempo, lo que no constituye más que una prueba de las incertidumbres entre los lideratos italianos. Sin embargo, eso no es óbice para la creación de un nuevo teatro, plenamente renacentista y moderno. Siendo como es el teatro lenguaje en acción y espectáculo sobre un escenario, la novedad que presenta este género en el siglo XVI afectó al público y al modo de ofrecerse el espectáculo. El teatro renacentista es un género para ser representado ante minorías cultas y cortesanas. En segundo lugar, el teatro renacentista pretende y cree ser una resurrección del teatro clásico, de la Antigüedad. Su idea de la tragedia no es la griega, concebida para ser representada como una fiesta ante el pueblo, sino la romana, pensada como una obra de salón y cuya escenografía debió ser muy complicada. Este nuevo teatro es deudor de la comedia latina de Plauto y Terencio, es decir, es una comedia de enredo, llena de color, con personajes convencionales. Y por lo que respecta al contenido y a la estructura de las obras, a diferencia del teatro medieval que alternaba breves piezas cómicas con largos ciclos edificantes y moralizadoras, en el siglo XVI se busca la acción unitaria en cinco actos, sin entreactos, en dos o tres horas y sin que los personajes que no participasen realmente en la escena se mantuvieran en ella. Finalmente, es un teatro que busca la verosimilitud en el espacio y en el tiempo, aunque tienda a ajustarse a las normas de las tres unidades presuntamente aristotélicas.

En una sociedad dominada por defensores y clérigos, las manifestaciones culturales son obra de estos dos grupos o están dirigidas a ellos y, desde el siglo XIII, a los ciudadanos y dirigentes concejiles o al Rey que, junto con los anteriores, tiene el poder sobre el Reino. El arte es casi exclusivamente religioso y trazar su historia equivale a hacer un recorrido por las principales iglesias y monasterios de la Península siguiendo las rutas del Románico y del Gótico, símbolos de la unificación de la Cristiandad occidental que se difunden con las órdenes monásticas de Cluny, el Románico, y del Císter, el Gótico. La interminable lista de iglesias románicas se inicia con Sant Pere de Roda o el monasterio de Ripoll en Cataluña; sigue con el monasterio de Leyre en Navarra, la catedral de Jaca, las iglesias de San Isidoro de León, San Martín de Frómista, las catedrales de Zamora y Salamanca, la colegiata de Toro, iglesias parroquiales de casi todas las ciudades de la meseta Norte -recuérdese la iglesia de San Vicente en Ávila-, iglesias y catedrales de Orense y Lugo... para terminar en Santiago de Compostela, culminación de este arte que se identifica geográficamente con las peregrinaciones jacobeas. Entre las manifestaciones escultóricas románicas cabe citar el Pórtico de la Gloria o la Puerta de las Platerías de Santiago, el claustro del monasterio de Silos, la portada de San Vicente de Avila o de Santa María la Real de Sangüesa. La pintura tiene su mejor representación en Sant Joan de Bohí, el Pantocrator de Sant Climent de Taüll, la Virgen de Santa María de Taüll, el ábside de San Juan de Uncastillo, la sala capitular del monasterio aragonés de Sigena, San Baudelio de Casillas de Berlanga, Santa Cruz de Maderuelo, San Isidoro de León...El arte gótico, introducido por los monjes cistercienses sigue la ruta y la irradiación de sus fundaciones en Moreruela, Las Huelgas, Poblet, Santes Creus y Alcobaça y tiene sus mejores representaciones en las iglesias catedralicias de ciudades como Burgos, Toledo y León del siglo XIII y en las iglesias de Santa María del Mar, Santa María del Pi de Barcelona, y las catedrales de Gerona y de Pamplona en el siglo XIV. Románico y Gótico vinculan a la Península con Europa, y el arte mudéjar recuerda las diferencias que todavía existen en edificios como la Seo de Zaragoza, las iglesias del Salvador y de San Martín de Teruel, San Pablo de Zaragoza, Santa María de Calatayud... Contemporáneos de iglesias y monasterios son los numerosos castillos construidos por la nobleza y edificios civiles como las lonjas comerciales de Barcelona, Valencia, Palma de Mallorca y Perpiñán, el palacio real de Barcelona con el Salón del Tinell, el edificio de las atarazanas barcelonesas, el palacio-castillo de Bellver en Palma de Mallorca..., símbolos de la importancia de las ciudades, de la actividad comercial y de la necesidad de realzar el papel de la monarquía.Estas construcciones civiles tienen su equivalente literario en el uso de las lenguas romances que, lentamente, van imponiéndose al latín aunque éste conserve durante siglos importancia como lengua filosófica, científica y litúrgica. Tampoco es casualidad que sean dos reyes, Alfonso Xy Jaime I quienes eleven las lenguas romances al rango de literarias: los monarcas están interesados en favorecer la difusión de las lenguas habladas no sólo porque éstas reflejan mejor el sentir de la población y pueden ser entendidas por quienes ignoran el latín sino también porque el uso de un idioma propio es una nota diferencial que permite a los reyes acentuar sus diferencias frente a los dos poderes universales: el Pontificado y el Imperio. Cuando Alfonso X afirma que él es "emperador en su reino" está negando al emperador el derecho de intervención en los asuntos castellanos, y cuando él o Jaime I escriben sus crónicas en castellano o en catalán utilizan una lengua que aspira a ser nacional frente al universalismo del latín.La literatura no es, en muchos casos y al margen de sus valores intrínsecos, sino uno de los medios para difundir doctrinas, ideas y creencias de todo tipo y nada tiene de extraño que en una sociedad en manos de clérigos y nobles, la literatura sea obra de estos grupos y esté a su servicio. Los clérigos y los juglares que siguen a la Corte y recitan a los nobles las hazañas de los antepasados, son los primeros poetas en lengua castellana, autores de obras como el Poema de Mío Cid y Los Milagros de Berceo, representativas de lo que se ha dado en llamar, significativamente, mester u oficio de juglaría y mester de clerecía. El juglar entretiene, distrae al público de múltiples formas entre las que destaca el recitado de poemas de temática diversa pero entre los que, en una sociedad militar, tienen especial acogida los poemas épicos, de exaltación de los héroes. El Poema del Cid es prácticamente la única epopeya conocida en castellano, pero se conservan noticias y fragmentos de otras en las Crónicas del siglo XIII y en el Romancero, alusivas a la intervención carolingia en la Península o a los orígenes de Castilla. El tema épico no es el único cantado por los juglares de una sociedad religiosa y entre sus obras se incluyen poemas hagiográficos como el Libro de la infancia y muerte de Jesús o la Vida de Santa María Egipciaca y no faltan debates y disputas como la Disputa del alma y el cuerpo, Razón de Amor, Denuestos del agua y del vino o la disputa de Elena y María en la que cada una de las mujeres ensalza el modo de vida y las cualidades de sus amantes que son, como no podía ser menos, un clérigo y un caballero.Junto a las obras de los juglares, populares, se produce en el siglo XIII poesía erudita, obra de personas cultas con formación latino-eclesiástica. Formalmente destacan por la regularidad métrica y el lenguaje cuidado y selecto y sus temas no están tomados de la vida ordinaria sino de fuentes escritas que sólo conocen quienes tienen una preparación adecuada, como Gonzalo de Berceo, único poeta conocido para esta época, monje del monasterio dedicado a San Millán que escribe la vida del patrón de su monasterio, la de Santo Domingo de Silos y la de Santa Oria, santos vinculados al monasterio hacia el que se pretende atraer los donativos de los fieles recordando, por ejemplo, que San Millán salvó a los castellanos del peligro musulmán y éstos en agradecimiento están obligados a pagar los Votos de San Millán del mismo modo que los leoneses pagan los Votos de Santiago. Junto a otras obras de Berceo con loores y milagros de la Virgen, sobre el martirio de San Lorenzo o sobre la Misa, se incluyen en el mester de clerecía obras como el Libro de Apolonio, novela de aventuras de origen griego, el Libro de Alexandre en el que se novela la vida de Alejandro Magno al que se presenta como un caballero medieval, o el Llanto por la pérdida de Jerusalén. En las cortes señoriales europeas, al margen del mundo clerical, surge un nuevo tipo de poesía, la poesía lírica o cortés, que se manifiesta en canciones de mujer y canciones de amor cantadas por los trovadores, portavoces de una sociedad en la que la actividad militar deja paso a la vida cortesana, la guerra a las justas y torneos y los violentos poemas épicos a canciones de homenaje a la mujer, que es equiparada al señor feudal del que el trovador se declara vasallo. La profesionalidad de algunos trovadores, que tienen en la poesía su forma de vida, hace que incluso en la guerrera corte castellana de Alfonso VII aparezcan trovadores, pero donde verdaderamente tienen importancia es en la corte catalano-aragonesa donde tanto Ramón Berenguer IV como Alfonso el Casto se identifican con el mundo de los trovadores y, en ocasiones, los utilizan con finalidad política pues la poesía cantada ha sido siempre y es en esta época un arma política.Ligeramente posterior en el tiempo a la poesía provenzal es la poesía gallego-portuguesa -sus manifestaciones son del siglo XIII- que para unos es una derivación lógica y natural de la lírica mozárabe y se trataría según otros de una imitación de la poesía provenzal llegada a Galicia con los peregrinos jacobeos. Junto a cantigas de amor y de amigo, equiparables a las provenzales, se escriben en gallego cantigas de romería y de mar y cantigas de escarnio y maldecir que se refieren casi siempre a hechos y personas concretas presentadas con todo tipo de defectos y lacras.Los poetas goliardos son otra de las múltiples manifestaciones de los cambios experimentados en los siglos XI-XIII. Estos poetas vagabundos son fruto de la movilidad social provocada por el auge demográfico y por el desarrollo del comercio y de las ciudades. No se encuadran en ninguno de los grupos sociales existentes, carecen de recursos y viven en las escuelas urbanas como domésticos de los estudiantes acomodados, de la mendicidad y, en muchos casos, como juglares y bufones. Sin domicilio fijo, se desplazan continuamente siguiendo a los maestros célebres. Sus poemas atacan a la sociedad, a todos los grupos establecidos; cantan el juego, el vino y el amor y uno de sus blancos preferidos es la jerarquía eclesiástica, a la que se caricaturiza o refleja en poemas como la parodia del evangelio de San Marcos convertido en el Evangelio del marco de plato, del que puede verse una réplica indirecta y tardía en el poema del arcipreste de Hita sobre la "propiedat quel dinero ha". En el monasterio de Ripoll, uno de los centros culturales más importantes de Europa en estos siglos, se han conservado algunas composiciones amatorias de fines del siglo XII, escritas por un monje anónimo.Aceptable poeta en gallego, autor de las Cantigas o alabanzas de la Virgen y de numerosas cantigas de escarnio, Alfonso X es considerado, con razón, el creador de la prosa literaria castellana aunque con anterioridad a las obras escritas por él o por el círculo de letrados que lo rodeaban se escribieron algunas obras en romance castellano y él mismo o su hermano Fadrique hicieron traducir el Libro de Calila e Dinna y el Sendeber, colecciones de cuentos de origen hindú llegados al mundo árabe a través de los persas. El mérito principal de Alfonso radica en haber reunido todo el saber de su época en el idioma hablado por sus súbditos; para él trabajan sabios musulmanes y judíos que traducen las obras árabes y hebreas, y cristianos que colaboran con el monarca y escriben en castellano obras jurídicas como el código de Las Siete Partidas o el Setenario, tratados científicos (Libros del saber de astronomía, Lapidario, Tablas Alfonsíes, Libro de las Cruces) los Libros de açedrex, dados e tablas...El prólogo al Libro de las Cruces es un canto a la ciencia y a la superioridad del hombre culto representado por Alfonso "en qui Dyos puso seso et entendemiento et saber sobre todos los príncipes de su tyempo" y le hizo entender que de nada sirve el conocimiento si permanece oculto, si no se divulga, razón por la que mandó trasladar este libro del árabe al castellano por el judío Judah ben Moses al-Cohen. Ideas semejantes encontramos en el prólogo a la primera Crónica escrita en castellano, atribuida al círculo de Alfonso X aunque su redacción definitiva corresponda al reinado de su hijo Sancho IV. La Primera Crónica General de España se inicia recordando que los sabios antiguos, a través del conocimiento de las cosas del pasado, "sopieron las que avíen de venir" y para que su conocimiento fuera útil acordaron ponerlo por escrito, ejemplo que sigue Alfonso para que "fuesse sabudo el comienço de los españoles et de quáles yentes fuera España maltrecha... et quáles reyes ganaron la tierra fasta en el mar Mediterráneo, et qué obras fizo cada uno... fastal nuestro tiempo". Tal como ha llegado hasta nosotros, la obra finaliza con el reinado de Fernando III. Al prólogo y a la Crónica de Alfonso, que se remonta a la creación del hombre y se detiene en el umbral de su reinado, cabe contraponer y equiparar la Crónica o Llibre dels Feits (Libro de los hechos) del reinado de Jaime I, escrita en catalán por el monarca para que los hombres conozcan los favores hechos por Dios al rey. Con esta obra se inicia la literatura catalana que tendrá su mejor representante durante el siglo XIII en Ramón Llull (1232 ó 1234-1316) vinculado a los franciscanos con los que comparte la vocación misionera, el intento de convertir a la verdadera fe a judíos y musulmanes. Autor de más de doscientas setenta obras escritas en catalán, árabe, latín y provenzal, está convencido de que Dios le ha inspirado el arte, la forma de convertir a los infieles y dedica su vida, tras abandonar la vida cortesana en 1265, a convencer a los reyes para que creen centros en los que los misioneros aprendan el árabe y a exponer sus ideas sobre la forma de convencer a los musulmanes; con esta idea se escribe el Art abreujat d'atrobar veritat (Arte Abreviado de hallar la verdad) en el que procura reducir todas sus ideas a un breve número de principios aptos para responder a todas las posibles preguntas; hacia 1296 escribe el Arbre de Sciéncia que es una verdadera enciclopedia en la que se jerarquizan todos los aspectos del saber bajo la alegoría de árboles, tronco, ramas, hojas...Junto a estas obras de carácter enciclopédico, Llull escribió numerosos tratados científicos, de medicina, física, geometría, astronomía y astrología, generalmente traducidos del árabe y cuyo principal mérito reside en la utilización por primera vez de un léxico científico en catalán. La educación es otra de sus preocupaciones constantes y para sus contemporáneos escribe la Doctrina Pueril sobre la educación de los niños o el Liure del ordre de cavayleria, tratado didáctico destinado a la formación del caballero cristiano; en Blanquerna expone sus enseñanzas y experiencias en forma novelada y describe la vida humana en todos los estados posibles: matrimonio o estado civil y estado eclesiástico en todos sus grados: monje, ermitaño, obispo, papa... Convencido de la importancia e interés de su obra, tras atribuir todo el mérito a Dios, Llull declara que el Libre de contemplació en Déu es "bueno y provechoso para alegrar, consolar, dar consejo..., para ver, oír, oler, gustar, sentir... Tontas cosas son aquellas por las que este libro es bueno que no tenemos tiempo ni lugar para contar todos las bondades y grandezas por las que este libro es bueno", y por su obra un hombre profundamente religioso como Llull llega a poner en peligro su salvación personal: cuando tiene una visión en la que se le ordena ingrese en la orden de los dominicos si quiere salvarse, desobedece porque los dominicos no le inspiran confianza y teme que si entra en la orden destruirán su obra; obligado a elegir, decidió "que más valía condenarse él solo que ser la causa de la condenación eterna de otros que no se salvarían si se perdía su Art", y obedeciendo a medias el mandato divino solicitó el ingreso en una Orden, en la de los franciscanos, que veían con mejores ojos que los dominicos el Arte inspirado por Dios a Llull.

En el terreno de la literatura, el siglo XVIII tampoco se distinguió en América ni por la abundancia de la producción ni por la originalidad creativa. Las figuras cumbres del siglo XVII, como sor Juana Inés de la Cruz o Carlos Sigüenza, no tuvieron herederos, ya que sólo en los años finales del Setecientos o incluso en los iniciales del Ochocientos aparecieron algunas obras de consideración en un panorama poco floreciente. Así, puede considerarse que la obra que abre la literatura propiamente ilustrada es el texto de Concolorcorvo (seudónimo de Alonso Carrió de la Vandera) El lazarillo de ciegos caminantes (estampado en Lima, 1776), un escrito misceláneo que, bajo la forma del relato de viajes (emprendido éste de Buenos Aires a Lima con el fin de establecer el correo real), denota una intención testimonial, al desarrollar ideas propias del momento al hilo de su reportaje sobre las tierras, las gentes, las costumbres, los alimentos o la situación cultural del virreinato de Perú. Y, medio siglo después, pero dentro del mismo campo de la narrativa, es justo destacar también la novela Jicoténcal (aparecida anónimamente en Filadelfia, 1826), una novela histórica que tiene como marco la conquista de México y como horizonte ideológico los tópicos recurrentes de la cultura ilustrada. La poesía, que osciló entre el estilo barroco residual o la introducción de formas clásicas en el tratamiento de temas bucólicos y arcádicos, presenta seguramente como mayor novedad la exaltación del paisaje americano que tiñe de criollismo las mejores creaciones. Es el caso del cubano Manuel de Zequeira y Arango (Oda a la piña), del también cubano Manuel Justo de Rubalcava (silva Las frutas de Cuba) y, sobre todo, del rioplatense José Manuel de Lavardén (Oda al majestuoso río Paraná, 1801) y del venezolano Andrés Bello (con su silva de título geográfico y utilitario La agricultura de la zona tórrida, de sabor ilustrado pese a la tardía fecha de su composición, 1826). En este apartado debe situarse por último al jesuita guatemalteco Rafael Landívar, poeta en lengua latina que recrea los paisajes y las costumbres de Nueva España en su obra, profusamente ilustrada de grabados sobre flora y fauna, titulada Rusticatio Mexicana, una de las mayores rarezas de la publicística ilustrada. Junto a esta corriente, hay que mencionar la poesía heroica y conmemorativa (dentro de un estilo cercano a Quintana), cultivada por el rioplatense Juan Cruz Varela (oda Sobre la invención y la libertad de la imprenta) y por el ecuatoriano José Joaquín Olmedo (La batalla de Junín o Canto a Bolívar), ya dentro del periodo de las guerras de emancipación. Finalmente, tal vez más cerca de este grupo que del anterior, hay que citar a fray José Manuel Martínez de Navarrete, autor de un poema, La inmortalidad, que ha sido considerado como el mejor del siglo. El teatro continuó la tradición clásica española, con algunos cultivadores ilustres como el ecuatoriano Francisco del Castillo Andraca y Tamayo (Entremés del justicia y los litigantes). Otros aires, aun dentro del barroco final, se respiran, por el contrario, en la obra del cubano Santiago de Pita, con algunos títulos muy ilustrativos de su formación cultural (El príncipe jardinero y fingido cloridano, 1773). Quizás, sin embargo, la figura más sobresaliente de la literatura ilustrada americana sea el mexicano José Joaquín Fernández de Lizardi. Su obra más famosa es sin duda El Periquillo sarniento, escrito deudor de la picaresca tardía (en el surco de Torres Villarroel) y de la publicística polémica que, bajo la forma novelística (aunque oscurecida por su lentitud y sus prolijas disquisiciones), despliega un nítido discurso progresista y anticlerical. Menor fortuna conoció su novela póstuma, posiblemente de mayor valor narrativo, Don Catrín de la Fachenda (1832), que cuenta las vicisitudes de un elegante (un catrín) que acaba sus días como presidiario y mendigo a causa de su vanidad y sus ansias de promoción social. El barroco es el estilo artístico en que se expresó esencialmente el Setecientos americano, aunque los territorios de misiones encontraron soluciones originales (tanto en las sobrias construcciones norteamericanas como en las populares versiones sudamericanas) y aunque las formas clásicas imperaron en la arquitectura civil (casas de la moneda, alhóndigas, cajas reales, fortalezas, instituciones científicas o asistenciales, etc.), mientras el neoclasicismo academicista se difundió sólo muy tardíamente y con escaso espesor (hasta el punto de que su triunfo no llega sino tras la independencia) a partir de las instituciones, como la Academia de San Carlos, fundadas al efecto por la iniciativa oficial. El barroco, en efecto, produjo todavía en el siglo XVIII una numerosa serie de obras maestras en la América española. En el virreinato de Nueva España, los ejemplos prestigiosos se multiplican, con la iglesia de Santa María de Tonantzintla de Puebla (1700-1710), la fachada del Sagrario de la Catedral de México (1751, obra de Lorenzo Rodríguez), el santuario de Tepalcingo (1759-1782), la fachada de la iglesia del Colegio de la Compañía en Tepotzotlán (1760-1762), la capilla del Pocito en el santuario de Guadalupe de México (obra de Francisco Antonio Guerrero y Torres, 1777-1791) o las iglesias levantadas en las bocaminas de Guanajuato (como la famosa de la Valenciana, 1765-1788). Al lado de los monumentos religiosos, también la arquitectura civil se distinguió con obras como el palacio de los condes del Valle de Suchil, en Durango, o la residencia suburbana de los condes del Valle de Orizaba, conocida como Casa de los Mascarones (1766-1771). En el virreinato de Perú, la reconstrucción de Lima tras el terremoto de 1746 permitió el florecimiento de los edificios barrocos profusamente decorados, esencialmente de carácter religioso, como la iglesia de los Huérfanos o la iglesia de las Nazarenas (1766-1771), que no dejaban de tener antecedentes ilustres, como la portada de la iglesia de San Agustín, terminada por Diego de Aguirre en 1721. Más sobrios son los ejemplos de la arquitectura civil, como el conocido palacio de Torre-Tagle (1735), con sus balcones de madera calada y su patio de arcos mixtilíneos y zócalos de azulejos, o como la quinta suburbana de Presa (1771-1776), con su soberbia sucesión de galerías, torres y miradores. Tampoco en otras provincias faltaron los ejemplos sobresalientes, como la fachada de la iglesia de la Compañía en Arequipa (1698, pero sirviendo de modelo a otras en el siglo XVIII), la portada de la iglesia de San Lorenzo de Potosí (1728-1744) o la fachada de la iglesia de la Compañía en Quito (obra de Leonardo Deubler y Venancio Gandolfi, 1722-1765). El barroco siguió siendo también el estilo predominante en las artes figurativas, tanto en la pintura y escultura religiosas, como en el retrato o en otros géneros. Las figuras más importantes de la imaginería barroca en el siglo XVIII se dieron cita en la ciudad de Quito, donde trabajaron Bernardo de Legarda (creador de una típica representación conocida como Virgen Danzante, como puede verse en la iglesia del convento de la Concepción) y Manuel Chilli Caspicara (autor del monumental Descendimiento del altar mayor de la Catedral). Si el siglo XVII fue el gran siglo de la pintura barroca mexicana, el Setecientos conoció el trabajo de artistas tan notables como Miguel Cabrera (1695-1768), autor de las pinturas de la iglesia de Santa Prisca y San Sebastián de Taxco y de un soberbio y famoso retrato de Sor Juana Inés de la Cruz. Ahora bien, el mejor pintor de la América setecentista fue quizás Melchor Pérez de Holguín (ca. 1665-1724) que desarrolló la mayor parte de su actividad en Potosí, con obras como su Descanso en la huida a Egipto. Discípulo suyo, también instalado en Potosí, fue Gaspar Miguel de Berrio, que se movió entre la pintura estrictamente académica o la de inspiración más popular de la escuela cuzqueña. La escuela cuzqueña se distinguió por su abandono de la pintura de linaje culto para inclinarse decididamente por unas formas de raigambre popular, que se desentendían de la perspectiva, colocaban las figuras en un escenario plano y utilizaban profusamente el sobredorado. Entre sus cultivadores, pueden entresacarse algunos nombres, como Antonio Vilca, autor de una Virgen de la Candelaria que se puede poner al lado de otras muchas imágenes del mismo tipo de manos anónimas. En esta misma línea de la inspiración popular, hay que destacar algunos géneros menores específicamente americanos, que destacan por su frescura y su originalidad. Es el caso de la versión de las vedute europeas representando entradas de virreyes y obispos con su vocación narrativa y detallista, como la Entrada en Potosí del arzobispo Rubio Morcillo de Auñón (1716) de Pérez de Holguín. También de las difundidas imágenes de los ángeles y arcángeles arcabuceros, ya popularizadas en el siglo XVII. O de las conocidas series de castas del continente, que exponen todas las posibilidades del mestizaje hasta límites desaforados, como puede verse en las firmadas por Miguel Cabrera o por Vicente Albán (Quito, 1783). O de las no menos conocidas series que exponen a individuos con sus trajes típicos junto a aparadores donde se exhiben los productos agrícolas más característicos de la región, una representación en la línea de la poesía paisajística ya reseñada. Una de las vertientes más significativas de la producción artística hispanoamericana fue la del urbanismo. Así, por un lado prosiguen la edificación de nuevas ciudades, que repiten el modelo de la cuadrícula hipodámica implantada desde los tiempos de la conquista, especialmente en los territorios que ahora se exploran por primera vez o se colonizan de modo más completo (Texas, Florida, Luisiana, Chile, Paraguay, Uruguay), aunque también en otros lugares, como en el caso de la Nueva Guatemala, proyectada primero por Luis Diez Navarro y luego por Marcos Ibáñez y construida entre 1776 y 1783, tras la destrucción por un terremoto de la vieja capital, la actual Antigua. Por otro lado, las grandes capitales virreinales amplían sus plazas y calles, mejoran sus infraestructuras y embellecen la fisonomía urbana, con paseos, fuentes, jardines, edificios y otros monumentos, hasta el punto de establecer una arrogante competencia con las grandes ciudades de la metrópoli. La arquitectura civil, que puede adoptar igualmente las formas barrocas, se decanta, sin embargo, de modo similar a lo que acontece en la metrópoli, por las formas clásicas, implantadas por los ingenieros militares que diseñaron y dirigieron las obras de la multitud de edificios oficiales, ordenados construir por los sucesivos gobiernos borbónicos. Así ocurre naturalmente con las fortalezas destinadas a defender las costas, pero también con los puentes, los acueductos, los hospitales, los cuarteles, los pósitos, las cajas reales, las casas de moneda, las fábricas de tabaco, etc. Algunas de estas edificaciones alcanzan una suntuosidad extraordinaria, como puede ser el caso de los hospitales de San Hipólito en México (1777) y de Belén en Guadalajara (1791), la Casa de la Moneda de Potosí (diseñada a partir de los años cincuenta) o la Alhóndiga de Zacatecas (1790). A final de siglo, en este horizonte dominado por las formas barrocas, en las versiones decorativas extremadas impuestas por una incontenible exuberancia colonial, o por el clasicismo civil, impuesto por el utilitarismo funcional de los ingenieros militares aparece el neoclasicismo académico promovido desde la corte madrileña y difundido a través de teorizaciones como la del padre Pedro José Márquez y de instituciones como la Academia de Bellas Artes de San Carlos de México, fundada en 1781 y en activo desde 1785. Introducido ya tardíamente, la eclosión de la independencia no permitirá un desarrollo demasiado amplio en el periodo colonial. Sin embargo, hay que señalar al menos la figura del valenciano Manuel Tolsá (1757-1816), primer director de la Academia, autor del Seminario de Minería de México y de la estatua ecuestre de Carlos IV destinada a la plaza de Armas de la capital novohispana. Sin salir del virreinato, también debe destacarse a Juan Antonio Durán y Villaseñor, que proyectó la Alhóndiga de Granaditas (1796), conocida como el palacio del maíz. En el virreinato de Nueva Granada, el nuevo estilo encontró un activo cultivador en fray Domingo de Petrés (1750-1811), autor del Observatorio Astronómico y, sobre todo, de la espléndida catedral de Santa Fé de Bogotá, su obra maestra. Finalmente, en el virreinato de Perú, hay que destacar la construcción de la Casa de la Moneda de Santiago de Chile (hoy sede de la presidencia del gobierno), magnífica obra de Joaquín Toesca (1745-1799), ingeniero italiano discípulo de Sabatini de Caracas.

Altísimos fueron los niveles de arabización y de islamización, consolidados por la firme estructuración del Estado almohade, y, por tanto, sus característicos logros culturales, desde el pensamiento religioso a las manifestaciones artísticas, destacando el auge de la elaboración filosófica. La poesía oficial fue muy abundante en esta época de brillo cortesano y bien organizada secretaría estatal. Los vates de la Corte cantaron los ideales de los almohades, y entre ellos el honor de la Guerra Santa, como muestran estos versos enardecidos de Ibn Tufayl, apelando a los árabes para que acudieran al-Andalus a combatir por la fe: "Hacia Occidente dirigid vuestros caballospara hostigar enemigos y colmar deseos. Contra el adversario azuzad veloces corceles,que altos purasangres ya hacen alardes.Afanes se logran sólo por las lanzas, la gloria se escribe sólo con guerreros no alcanza sus fines sino quien aguantalolo malo, cabalgando las adversidades, y siente el ardor del combate cual sorbo más dulce,aunque se le den manantiales copiosos y azules;también quien desdeña lo que no consigue su sable,y se aparta, soberbio, de otras ganancias.¡Ea, aportad vuestra energía árabe,rodeada de puntas de sables y lanzas!¡Caballeros de Qays b. Hilal b. Amir,y tantos lanceros y espaderos que han!Venid en socorro de la Fe inflamados,y al cumplimiento tornad anhelantes".Otro cortesano poeta, Ibn Ayyas, insiste en la misma esencial llamada a los combatientes:"Preparad para todo lo grande monturas veloces,guiad al combate relinchantes corceles de raza;con impulso bravo partid de la religión en defensa;embestid enemigos con ataque arrojado.Marchad Banu Qays a lograr esperanzade honores ganados al caer la tarde,que sólo hay honor sobre lomos de raudos corceles,cuya furia anula al rigor del viento.¡Venid, que hay proyecto de urgir las algaras,cuyos resultados sus principios marcan!"Pero hubo también poetas opuestos a los almohades, que prefirieron adscribirse al núcleo resistente andalusí, capitalizado en la Murcia de Ibn Mardanis, como hizo Abu Yafar ibn Said, cuya opción le costó la vida (m. en 1163), y del cual son célebres sus poemas amorosos a una de las poetisas andalusíes más destacadas, Hafsa al-Rakuniyya; no fue la única poetisa de esta época, que conoce una interesante floración de la poesía femenina. Prolifera el cultivo de la poesía, y entre el cúmulo de poetas destacan al-Rusafi (m. 1177), Safwan ibn Idris (m. 1202) e Ibrahim ibn Sahl (m. 1251). En el género elegíaco por la pérdida de ciudades andalusíes, que en gran número estaban siendo conquistadas por los cristianos, destaca Abu l-Baka de Ronda, autor del famoso poema:"¿Qué es de Valencia y sus huertos?¿Y Murcia y Játiva hermosas?¿Y Jaén?¿Qué es de Córdoba en el día, donde las ciencias hallaban noble asiento...¿Y Sevilla...Tristes lágrimas ahora vierta todo fiel creyente del Islam".

La arqueología atribuye las máquinas de lanzar proyectiles a los persas, en el siglo VI a.C., pero existe una gran confusión sobre las diferentes máquinas, sus denominaciones y características En los últimos años se ha desarrollado una cierta polémica sobre la invención de las primeras máquinas capaces de arrojar a gran distancia pesados proyectiles de piedra (lithoboloi, en griego, o ballistae en latín). Se supone que ocurrió avanzado el s. IV a.C., en el mundo griego, pero el descubrimiento -primero en Pafos y luego en Focea- de proyectiles de piedra (bolaños) en contextos de los siglos VI y V a.C. ha planteado la posibilidad de que la artillería no fuera una invención helena, sino persa y de fecha anteriores a lo que se venía creyendo. Pongamos, orden, primero, en el caos aparente de nombres y tipos. Hoy hablamos de catapultas en el mismo sentido que los griegos hablaban de katapeltai a secas, como vocablo de uso general que incluye todo tipo de máquinas para arrojar diversos tipos de proyectiles. Pero en realidad es mucho más compleja. Según el sistema de propulsión, hubo dos tipo de artillería antigua: la de tensión y la de torsión. La primera, la más antigua y sencilla, se basaba en el mismo principio que el arco, pero a gran tamaño; fue desplazada hacia el s. III a.C. por la más potente y eficaz artillería de torsión, que empleaba potentes resortes hechos con tendones o crines retorcidas. La artillería de tensión reapareció en el s. IV d.C. en forma de la arcuballista, predecesora de la ballesta medieval. Según el tipo de proyectil, la artillería antigua, en modelos de tensión o de torsión podía arrojar dardos de gran tamaño o proyectiles de piedra. En la terminología clásica latina, la catapulta (en griego oxibeles) era una máquina que arrojaba dardos y en su versión reducida se llamaba scorpio. En cambio, la balista (en griego lithobolos o petrobolos) era un arma -de tensión o de torsión- que arrojaba piedras y, ocasionalmente recipientes con materiales incendiarios o incluso recipientes de cerámica llenos de serpientes venenosas. Esta última treta se debe a Aníbal, quien exiliado de Cartago, se puso al servicio de Prusas de Bitinia en su guerra contra Eumenes de Pérgamo. Por una inversión semántica, a fines del Imperio romano, la balista había pasado a designar una máquina para lanzar dardos, y catapulta una, muy sencilla, de brazo vertical, para arrojar piedras. Esto, lógicamente, contribuye a confundir las cosas. Como en las obras de los historiadores de época clásica no hay referencia alguna al empleo de artillería (aunque sí al uso de ingeniosas máquinas de asedio, como el artefacto incendiario usado en el sitio de Delion en 424/23), se viene aceptando que la primera referencia a un ingenio balístico -de tensión- se fecha en el año 399 a.C. El modelo más antiguo fue un arma manual de tensión, similar a una ballesta, que se tensaba apoyándola en el vientre (gastraphetes) y tenía un alcance efectivo marginalmente superior al del arco compuesto normal, quizá en torno a los 250 metros. Pronto se dotó de un pie y de un torno para tensar la cuerda, no por fuerza bruta sino mecánicamente, lo que dio lugar al primer ingenio artillero propiamente dicho, con variedades capaces de lanzar tanto dardos de unos dos metros de largo como bolaños de piedra de hasta 20 kg. a unos trescientos metros. La primera máquina con sistema de torsión, mucho más poderoso, se fecha tradicionalmente hacia el 340 a.C. en el mundo macedonio. No es una mejora del anterior, sino que parte de una mecánica diferente, la torsión de gruesos haces de tendones, crines o incluso cabellos femeninos en torno a unos bastidores de madera, formando potentísimos resortes que, tensados mediante tornos, proporcionaban mucha mayor propulsión, al tiempo que el propio ingenio era más reducido y liviano. De aquí surgiría con el tiempo una artillería "de campaña" relativamente móvil, que podía ser empleada en batallas campales y no sólo en asedios o defensa de plazas. La catapulta oxibeles era un arma antipersonal, capaz de proyectar dardos que perforaban cualquier defensa personal a mucha distancia, o incluso atravesar a varios hombres de una formación; la balista/lithobolos era un arma especialmente útil en asedios, en defensa o ataque, capaz de desmochar merlones o destruir máquinas y obras, con proyectiles que iban de los 2 a los 40 e incluso 70 kg distancias que superaban los 400 m con una gran precisión. A partir de entonces, y hasta el final de la Antigüedad, el repertorio de máquinas creció enormemente; ya en la Edad Media se añadió al legado clásico (tensión y torsión) el tosco sistema de las armas de gravedad, como el trabuco. Decíamos que en el año 399 a.C., por primera vez, se construyeron piezas de artillería de tensión, empleadas por el tirano Dionisio I de Siracusa. Era ochenta años después de la derrota de los persas en Grecia, justo después de la devastadora Guerra del Peloponeso, y casi doscientos años anterior a Aníbal. Por entonces ya eran conocidos desde hacia siglos en el Mediterráneo otros elementos especialmente útiles en los asedios -torres, minas, arietes e incluso artefactos incendiarios- pero no se dispone de datos precisos sobre piezas de artillería hasta las del 399 a.C. En pocas décadas se extendió entre los ejércitos helenísticos la artillería de torsión, y finalmente el ejército romano continuó su desarrollo durante toda la Antigüedad. Alguna cita aislada de Plinio (7, 201) ha hecho pensar que quizá en el Próximo Oriente se inventaran máquinas de estos tipos antes que en Grecia. Otros textos, sin embargo, parecen negar esta posibilidad. La Arqueología ha reabierto el debate recientemente, con el descubrimiento de los bolaños mencionados al principio en los niveles arqueológicos correspondientes a los asedios persas de Focea en 546 a.C. y de Pafos de Chipre en el 498 a.C. Los proyectiles, de entre 2 y 20 kg., deberían pertenecer a máquinas de torsión y, en tal caso, la reconstrucción tradicional del origen y evolución de estas máquinas se desmoronaría. Autores como P. Briant han defendido una invención persa antigua, mientras que otros como Pimouguet prefieren mantener la fecha tradicional, pensando que los proyectiles hallados pertenecerían a los defensores, quienes los arrojarían a mano -mediante canalones- desde los muros. El debate sigue abierto.