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Su educación más temprana discurre de la mano de su padre que le inicia los secretos del piano. Más tarde se traslada a Viena, donde completa su formación con Carl Czerny (pianista austriaco) y Salieri, el compositor italiano. En París prosigue sus estudios de composición con Ferdinando Paër y Anton Reicha, al tiempo que realiza sus primeras actuaciones como pianista. Mientras permaneció en la Ciudad de las luces se relacionó con las personalidades más sobresalientes del ámbito artístico. Hugo, Chopin, Berlioz, Lamartine, Heine o Lamennais son algunos de los artistas a los que conoció. Uno de los personajes que más influyó en su trayectoria artística fue Paganini. Al observar su extraordinaria habilidad para tocar, Liszt trató de aplicar una técnica parecida en su interpretación del piano. En la década de los cuarenta inicia un recorrido por toda Europa. Gracias a su maestría se granjeó el prestigio por todas las ciudades en las que tocó, pero en 1847 abandona su carrera. Un año después fue elegido director musical en Weimar, cargo del que se retira en 1861. En este momento se traslada a Roma, donde permanecería durante 10 años. A partir de entonces sus viajes serían frecuentes. Durante su carrera, Liszt no sólo pasó a la historia por sus aportaciones musicales en piano, armonía y composición, sino que fue mentor de numerosos alumnos. De su legado musical hay que mencionar sus "Rapsodias húngaras"; "Años de peregrinación", las sinfonías de "Fausto" y "Dante".

General numantino, que en el año 152 a.C. alcanzó un acuerdo de paz con Marcelo. Para lograr este acuerdo, Litennon se apartó de algunos de sus aliados habituales, quienes se vieron obligados a rendirse a Marcelo para evitar ser atacados. De esta forma, el territorio conseguía ser pacificado.

La literatura va a ser uno de los ámbitos al que la Ilustración llega antes y deja una mayor huella. Ello no debe sorprendernos, toda vez que se trataba de su medio de expresión natural y que era el mejor, por no decir único, instrumento para "retener los pensamientos que nacen y desaparecen en el hombre y transmitirlos hasta el final de los tiempos", como afirmaba The Spectator. Escrita en los idiomas nacionales, su producción durante la centuria va a tratar de rendir culto a los principios ilustrados de racionalidad y naturaleza; de cumplir una finalidad didáctica antes que de distracción; de proponer modelos morales para que sean imitados social e individualmente. Todo ello convierte el escribir en un arte de reglas definidas y lenguaje cuidado, por el que se encargan de velar las Academias de la Lengua surgidas a imitación de la francesa en distintos puntos de Europa, como Berlín (1700), Madrid (1713), Rusia (1725). Va a ser, también, un arte combativo al estar cargado de ideas y realizado por unos escritores con gran conciencia individual de ser heraldos de un nuevo mundo. Favorecidos por la unidad del saber se interesan por todos los temas, prefiriendo la exposición general a la especialización. Gozarán, además, de creciente relevancia e influencia social, al tiempo que el aumento de lectores mejora su economía. La evolución literaria del siglo XVIII viene marcada por los dos impulsos que caracterizan la centuria: razón y sentimiento. La primera dará lugar a la sátira, el debate, el ingenio y la prosa clara; el segundo inspirará la novela psicológica y la poesía de lo sublime. La prosa será la forma literaria preferida, poniéndose de moda dentro de ella lo oriental. Muchas obras se ambientan en tierras lejanas -Turquía, Persia, China- y se traducen los cuentos que nos llegan de allá, como hace Galland en Las mil y una noches (1704-1711). Junto a la prosa, el teatro será un importante medio formativo y difusor de la cultura burguesa por su capacidad para llegar a todos los grupos sociales y el alto nivel de analfabetismo. No faltaron, tampoco, atenciones a la historia de la Literatura ni a las ediciones textuales de obras del pasado. Los centros de la creación literaria van a ser: Inglaterra, de la que depende el Continente en cuanto a la evolución de los géneros literarios; Francia, más atenta a la esfera del pensamiento, y Alemania, cuya influencia se dejará notar a finales de siglo con el movimiento Sturm und Drang. La poesía vive durante todo el periodo bajo el peso de los grandes maestros clasicistas franceses y la descalificación que hacen los ilustrados de la imaginación como facultad inferior. Desprovista de ésta, la poesía va a querer convertirse en un medio más de instruir la mente y ordenar costumbres; en otra instancia de la razón dispuesta a probar, argumentar, atenerse a los hechos. El resultado es el ahogo de la creatividad, cuya falta trata de superarse con esfuerzo lógico y doctrinarismo poético. Pope, en su Ensayo sobre el criticismo, hace hincapié en la necesidad de que el poeta siga a la naturaleza guiado por la razón y pula sus obras hasta conseguir ese estilo fácil que, de ningún modo, puede ser efecto del azar. No tardaron en aparecer figuras contrarias, Warton (1722-1800), demandando atención al ingenio, la creación y la imaginación, pero no se les reconoció hasta más tarde. Aunque no es un siglo de poetas, sí hubo algunos en la primera mitad -Canitz, Redi, Prior- donde incluso podemos encontrar signos de romanticismo en la obra del irlandés Thomson (1700-1748) o de Collins (1721-1759). También puede considerarse como tal el movimiento para descubrir la poesía popular que en 1770 inicia el escocés Mac Pherson (1736-1796) publicando las Canciones de Ossian en lengua gaélica. Entre sus seguidores se cuentan el inglés Percy (1729-1811), el alemán Herder y el sacerdote italiano Fortis (1741-1803), interesado por los poemas servo-croatas. Escrita mayoritariamente en verso, la fábula fue muy del gusto ilustrado por su contenido moralizante y el origen popular de algunas de ellas. El género había conseguido un punto culminante con la obra de La Fontaine, que sirve de modelo, junto con otras del acervo clásico, a Samaniego (1745-1801) para escribir sus Fábulas morales aparecidas en 1781, un año antes que las Fábulas literarias de Iriarte (1750-1791). Durante el siglo XVIII la tragedia clásica acaba convertida en "fábulas sin frescura, (obras) sin verdad y versos sin poesía" ante el peso plomizo del clasicismo francés, la imitación rutinaria de fórmulas otro tiempo exitosas y la pérdida de flexibilidad. En contrapartida, nace un teatro al servicio de los nuevos ideales en el que ya no preocupan tanto las altas personalidades sociales, sino la generalidad, los tipos humanos concretos que pueden encontrarse. Su finalidad moralizante es la que hace que en Inglaterra comience oponiéndose a las frivolidades y licencias de las obras de finales del siglo XVII, cuya representación prohibió la reina Ana cuando atentasen contra la fe y las buenas costumbres. Cibber (1671-1751) es abanderado de este movimiento con El último ardid del amor (Love´s last shift, 1696) donde destaca la virtud. Sin embargo, las costumbres estaban arraigadas y lo que encontramos mayormente es una mezcla de tendencias, existiendo obras libertinas con discursos morales y, a la inversa, obras moralizantes con frases equívocas y finales según el gusto antiguo. En Francia, la comedia terminó convertida en melodrama, mientras en España, Leandro Fernández de Moratín (1760-1828), que prefiere escribir en prosa, siguiendo los nuevos gustos lleva al escenario temas que interesan o preocupan a la sociedad de su tiempo, poniendo énfasis en la crítica de tipos, ambientes o situaciones que considera trasnochados. Coetáneo suyo, Ramón de la Cruz (1731-1794) con sus sainetes cultiva un tipo de teatro que rinde culto a la tendencia española de idolatrar a lo plebeyo. Tendencia que será recogida fuera de nuestras fronteras con El barbero de Sevilla, de Mozart, o Rossini. Respecto a la producción teatral italiana resultó inicialmente absorbida por la dedicación de los autores a escribir libretos de ópera -Metastasio-. Fue Goldoni (1707-1793) el creador de un teatro realista, sin influencia clásica, que ambienta en Venecia y cuya concepción expresan los personajes de El teatro cómico. Contra él reacciona con espíritu aristocrático Carlo Gozzi (1720-1806), y Alfieri (1749-1803) defiende la tragedia como la forma de arte de los nuevos tiempos: También el alemán Lessing (1729-1781) trata de escribirlas, aunque adaptando los temas clásicos al sentir ilustrado. La última de ellas, Natán el sabio, muestra un nuevo ambiente espiritual con cierto aire prerromántico. La prosa se va a desarrollar fundamentalmente en Inglaterra y entre los distintos géneros destacan la sátira y la novela. Con la sátira se pretende alcanzar lo que las instituciones no logran, al tiempo que permite a sus autores introducir la ironía, enriquecer el estilo y desdoblar en dos planos los significados e intenciones. Una de las plumas más notables en este arte fue Swift (1667-1745), irlandés que dedica su esfuerzo literario a ridiculizar cuanto considera pretencioso religiosa, filosófica o científicamente, sin olvidarse de los falsos intelectuales. Y lo hace siguiendo un método peculiar que él mismo expuso en "Modesta proposición para evitar que los hijos de los pobres de Irlanda sean una carga para sus padres o para el país" (1729). Se trataba de simular conformidad con sus oponentes para que ellos la tengan con él cuando reduzca al absurdo su caso. Esto es lo que hace en los famosos Viajes de Gulliver, donde ridiculiza los usos humanos y las costumbres de la época. En ellos asoma, de algún modo, la idea roussoniana de la sociedad como corruptora, pero sin llegar a proponer la redención por la naturaleza. Sátira social es, también, lo que hacen José Cadalso (1741-1782) con sus Cartas Marruecas, donde fustiga la obsesión de los españoles por las modas extranjeras, y el jesuita padre Isla, quien en su Vida de fray Gerundio de Campazas, alias Zote, arremete contra los predicadores barrocos y el escolasticismo dominante en la educación eclesiástica. La novela, por su parte, consiguió culminar en el siglo XVIII el renacer iniciado en la centuria anterior, estableciéndose en Inglaterra como la mayor forma artística. Dentro de ella hay varios estilos: didáctico, burgués, picaresco y filosófico. La producción didáctica alcanza su apogeo en Robinson Crusoe (1719), de Defoe (1660-1731), que obtuvo pronto gran popularidad. Escrita en estilo directo, la obra, que el Emilio, de Rousseau, tenía como libro de cabecera, no es, sin embargo, un canto a la Naturaleza, sino a la Razón y a la capacidad del hombre para cambiar aquélla siguiendo los dictados de ésta. También se podrían incluir en este tipo de producción novelística El Emilio, ya mencionada y La nueva Heloísa, también de Rousseau. La novela burguesa satisface la demanda de un público que no comulga con la definición de Fenelón de la literatura como algo útil y busca para entretenerse algo más sólido que los ensayos periodísticos. El género supera la mera aventura de dos personas para presentar un amplio entramado de personajes sobre un fondo social que trata de reflejar la vida de la burguesía inglesa, sólidamente asentada, a la que fundamentalmente se dirige y cuyos largos ratos de ocio en el campo aspira a cubrir. Su creador fue Richardson (1689-1761), con Pamela o la virtud recompensada (1740), protagonizada por un señorito que intenta seducir a una proletaria cuya virtud le permite resistir las proposiciones y obtener como premio final la promesa de matrimonio. Le sigue Clarisa (1747-1748), donde recoge el ambiente del prostíbulo y cuyo final resulta catastrófico. El éxito de ambas novelas originó gran número de seguidores, pero también algunos detractores. Fielding (1707-1754) hizo pronto una parodia de Pamela en su Joseph Andrew (1742), en la que es el lacayo quien tiene que huir de las pretensiones de la señora. Sin embargo, apenas siete años después, escribiría una de las piezas principales de la época, Tom Jones, que aporta al género un carácter realista. La publicación del Vicario de Wakefield, obra de Goldsmith (1728-1774), a mediados de los sesenta, representa el apogeo de la novela burguesa, que hacia final de siglo degenera en folletines con exceso de sentimentalismo. Sus tramas oscilan desde la tendencia rosa de una Fanny Burney (1752-1840), a la terrorífica del Frankenstein, de Shelley. Contra ello reaccionará Jane Austen (1775-1817), figura notable de la literatura inglesa que, sin embargo, tendrá dificultades para publicar sus obras. Este género novelesco pasa pronto al Continente. El Manon Lescaut, del abate Prévost, tiene bastantes puntos de contacto con la Clarisa de Richardson. En Alemania, la obra de Hermes (1738-1821) puede considerarse fiel documento de su época, al igual que la de Lafontaine (1758-1831), quien en sus cerca de 200 novelas y cuentos intenta retratar la vida familiar burguesa. Gran admirador de la novela española del Siglo de Oro y de la picaresca, el francés Lesage (1668-1747) se acerca a ésta con su obra Historia de Gil Blas de Santillana, publicada en tres etapas entre 1715 y 1735. Aunque ambientada en España, el autor describe en realidad las costumbres y usos del París de su momento. Su fama le llevó pronto a ser traducida a otros idiomas, entre ellos el español por medio del padre Isla. También Defoe se adentra en este género pero con personajes femeninos, como hace en Moll Flanders y Roxana. Manteniendo su estilo realista y sencillo, nos pinta una pícara cuya actitud, a decir de Riquer y Valverde, difiere de la del pícaro español en que no presenta sus rasgos espirituales. Francia fue, asimismo, la cuna de la novela filosófica. Su creación se atribuye a Voltaire, pero ya antes Fenelón (1651-1715) había visto publicarse sin su consentimiento los Viajes de Telémaco (1699), interpretada como severa crítica al gobierno de Luis XIV. Las producciones volterianas de este tipo fueron: Zadig o el destino (1747), Cándido o el optimismo (1759) y El ingenuo (1767). En las dos primeras las protagonistas son víctimas de las desgracias, la injusticia y la incomprensión; la última es una crítica de la sociedad europea, en general, y la francesa, en particular, a través de la figura, tan grata a la época, del salvaje. Dentro de la prosa florecieron, asimismo, otros géneros. Tal sucede con el ensayo, que tuvo un foro muy especial en la prensa del tipo de The Tatler o The Spectator, de los que ya hablamos, o de las obras producidas con claros fines didácticos, como es el caso de las Cartas eruditas y el Teatro crítico del padre Feijoo. Esta última supuso una contribución fundamental a la emancipación intelectual de España y fue traducida a varios idiomas.

La tradicional división de la historia literaria de los siglos XVI y XVII en Renacimiento y Barroco, respectivamente, ha llegado a confundir como diferencias lo que en realidad han sido confluencias en ambos períodos, y lo cierto es que los artistas europeos nunca localizaron entre uno y otro momento una frontera y una ruptura significativa. La literatura de ambos siglos se basa en la misma premisa, el clasicismo, que diferencia a ambas con respecto a lo medieval, pero no entre ellas, pues su meta es conseguir el ideal clásico, aunque la justificación y la práctica del clasicismo varíe. El manierismo es, a la vez que consecuencia extrema del seguimiento de los clásicos, su negación y su superación por moldes más originales de expresión literaria.

Si en el terreno político la aparición de los distintos reinos de taifas a lo largo de las tres primeras décadas del siglo XI supone la caída del califato omeya, la desmembración de al-Andalus y el principio del fin del dominio musulmán en la Península, en el campo de las bellas letras se puede hablar, sin embargo, de auténtica eclosión literaria. La nueva configuración autonómica recogerá la herencia cultural del califato, la multiplicará y descentralizará en sus diversos Estados y, cuando éstos vayan cayendo en la última década del siglo, la prolongará todavía durante unos años en el nuevo al-Andalus almorávide. Su espacio literario, por tanto, trasciende con creces su propio espacio histórico. Por una parte, recibe las últimas y posiblemente mejores voces del califato, que ante la incómoda e insostenible situación política de Córdoba optan, salvo raras excepciones, por emigrar a los recién constituidos reinos de taifas en busca de horizontes más despejados. Por otra, crea su propia generación, la que va a desplegar su actividad en la segunda mitad del siglo XI y que se encuentra repartida, y a veces itinerante, entre los nuevos reinos que rivalizan por atraerse a los mejores poetas del momento. Y finalmente, en las primeras décadas del siglo XII, cuando su segunda generación podría haber consolidado un estilo, una época y un hacer, la llegada de los beréberes almorávides la sitúa a caballo entre un pasado de gran vitalidad literaria y escasa consistencia política, y un presente en el que se han invertido los papeles. El ambiente de cultura y refinamiento creado por el califato, la riqueza de sus bibliotecas, la brillantez de sus maestros y el mecenazgo de sus gobernantes permitirán que aun en sus últimos momentos, cuando ya los días de la institución omeya están contados, Córdoba produzca una pujante generación de poetas y literatos que, hijos directos del califato, se verán, sin embargo, obligados a trasplantarse, salvo algún caso aislado, a los nuevos reinos de taifas ante la cambiante y peligrosa situación política de la capital. Por encima de todo, destacan tres grandes literatos: Ibn Darrach al-Qastalli, Ahmad ibn Suhayd e Ibn Hazm, siendo más conocido este último por ser el autor de El collar de la paloma.

Han podido ser recuperados numerosos -pero nunca suficientes- textos literarios de Sumer y Acad. Escritos en tablillas de barro, han llegado hasta nosotros algunos textos que fueron depositados en bibliotecas o archivos, así como varios catálogos que incluían hasta 250 títulos. Parece ser que en una primera etapa, hasta aproximadamente el 2600 a.C., los sumerios gozaron de una literatura oral, y sólo a partir de esa fecha comenzó a ser puestas por escrito. La lengua de los textos podía ser sumeria, acadia o bien se usaban las dos indistintamente. Los escritos lograron en general una alta calidad literaria, si bien se considera que los mejores textos pertenecen a la etapa postsumeria, es decir, algunos siglos después de desparecer la civilización sumerio-acadia. Los textos abordaban temáticas diversas, desde lo mitológico hasta la literatura amorosa. Los primeros narraban relatos fantásticos de los dioses sumerios y acadios, como El descenso de Inanna a los Infiernos o el Mito del Diluvio. Entre la literatura épica es preciso citar el relato centrado en torno a Gilgamesh, del que se conocieron hasta siete variantes que son la base del poema de Gilgamesh. También se escribieron relatos sobre otros héroes como Enmerkar o Lugalbanda. Distinto es el texto llamado Los trabajos de Ninurta, poema de alto contenido moral y didáctico. Para exaltación y honor a los dioses se concibieron numerosos himnos, entre los que destaca uno, escrito por la hija de Sargón, Enkheduanna, dedicado a la diosa Inanna. Importante también es el que cuenta la erección del templo de Eninnu, en el que su autor anónimo ensalza las virtudes de Gudea de Lagash. Otro género, aunque menor en número, es el ensayo histórico, género en el que cabe encuadrar a la Estela de los buitres y el prisma que contiene la Lista real sumeria. Las elegías sumerias narran las penalidades sufridas por este pueblo. Las más conocidas son Elegía por la destrucción de Lagash, Elegía por la destrucción de Ur y Lamento por Sumer y Ur. Los poemas de amor estaban dedicados tanto a dioses (Martu, Dumuzi, Inana) como a reyes (Shu-sin). De gran calidad, trataban del matrimonio sagrado, una ceremonia que se repetía al comienzo de cada año. Por último, hay que citar una literatura de corte didáctico, en la que abundan los proverbios, los argumentos o las instrucciones. En este apartado hay que destacar obras como El hombre y su dios, el Almanaque del agricultor o las Instrucciones de Shurupak.

En la literatura portuguesa el Renacimiento no se percibe hasta el pleno siglo XVI. Poéticamente la lírica es paralela a la de los "Cancioneros españoles", es decir, poesía cortesana de temática amorosa. En el tránsito entre los siglos XV y XVI, existe, sin embargo, una corriente humanista que cultiva la poesía neolatina. Pero no hubo mejor poeta portugués que representara a los nuevos tiempos que Francisco Sá de Miranda (1481-1558), gran sonetista y autor teatral sobre modelos italianos, que viajó por Italia, donde conoció a Bembo y a Sannazaro, y que en España conoció las obras de Boscán y Garcilaso. Con todo, ningún autor puede rivalizar en fama, éxito y renacentismo con Luis Vaz de Camoens (1524-1580). Su obra "Os Lusiadas", cuyo tema es la gloria de su país, constituye la gran epopeya nacional de tema moderno que produjo el Renacimiento, junto a la "Araucana" del español Ercilla. En una extraña unión de ideas cristianas y paganas, pues la epopeya es un contrapunto entre el viaje de Vasco de Gama y el mundo de los dioses clásicos al estilo homérico, la genialidad de la obra aparece por la unión de tres extremos hasta entonces irreconciliables: el clasicismo grecolatino, el medievalismo y el nacionalismo de corte humanista que intenta glorificar las glorias marítimas de Portugal. El desarrollo de la literatura inglesa, hasta que triunfen las formas renacentistas, fue muy lento y complejo. En el umbral del Renacimiento destaca la figura entre tradicional y moderna de Geoffrey Chaucer (1340-1400). Diplomático en Italia y Francia y traductor de obras latinas, conoce con detalle la obra de Dante, de Petrarca y Boccaccio, de quien toma, al parecer, la idea de la estructura y algún cuento para la elaboración de los "Cuentos de Canterbury". No obstante, éstos difieren en extensión, ritmo y temática del "Decamerón", superándolo: la variedad de personajes es mayor, y hay leyendas largas y relatos breves, cuentos cortesanos y de aventuras, desvergonzados y de vidas de santos, fábulas de animales, etc. Salvado ese ejemplo de Chaucer, el verdadero Renacimiento literario inglés, que nunca anuló la tradición, tuvo lugar durante el reinado de Isabel I. De los poetas, Philip Sydney (1554-1586) defendió en su "Defence of poetry" los principios del nuevo estilo, es decir, la estética literaria procedente de Italia y la poesía contra el moralismo puritano. Como prosista Sydney escribió una novela pastoril, "Arcadia", siguiendo el modelo español de la "Diana", de Montemayor. En el género dramático destacó Christopher Marlowe (1564-1593), quien escribió "La trágica historia del Doctor Fausto", precursora del drama de Goethe. Sus otros dramas, como "El judío de Malta", "La matanza de París", "Eduardo II" y "Dido o la Reina de Cartago", anticipan en parte los temas utilizados posteriormente por W. Shakespeare y avalan por sí mismos el florecimiento o el renacimiento de las letras inglesas en tiempos de Isabel I. La modernización de la literatura francesa no tuvo lugar hasta el siglo XVI y, como todos los europeos, el Renacimiento francés es deudor de Italia y de preocupaciones humanistas. El introductor de la nueva era poética será Clément Marot, poeta oficial del reinado de Francisco I, el primero que compone sonetos en Francia. A caballo también entre la tradición y el Renacimiento cabe situar la obra de F. Rabelais (1490-1553): "Vida de Gargantúa y Pantagruel". Sin argumento unitario, constituye una burla y una sátira contra el lenguaje en cuanto cultura y saber institucional, contra las conservadoras autoridades académicas sorbonistas, contra los católicos, contra los clérigos y el sistema eclesial. La cumbre del Renacimiento francés tiene lugar, sin embargo, con la aparición del grupo poético de la Pléiade, dominado por Pierre de Ronsard (1524-1585). Su obra comenzó con las "Odas" sujetas a la influencia de Píndaro y Horacio, verdadera exposición de elementos clásicos aunque no exenta de originalidad y cuya temática central es el amor y la fugacidad del tiempo, temas que volverán en los sonetos de sus "Amours", escritos en varias series.

El retorno al mundo clásico experimentado en las letras italianas de los siglos XV y XVI fue un modelo para los cambios que se operaban en los diversos géneros literarios europeos. Y así como en Italia se asistió desde el siglo XIII a un áureo prólogo renacentista, en los reinos de la Península Ibérica también se produjo un claro prerrenacimiento durante el siglo XV, aunque esa aproximación al Renacimiento fuese más tardía y más superficial, pues se descarta, por ejemplo, cualquier especulación filosófica o teológica. Ya fuera a través de la colonia genovesa de Sevilla, ya por los contactos catalanoaragoneses con Italia, lo cierto es que los influjos literarios de Petrarca y Boccaccio llegaron a España en el siglo XV. La poesía castellana en ese siglo aparece recogida en cancioneros, es decir, como poesía culta o cortesana, y en romances y canciones tradicionales que sobrevivían y se difundían sin ser escritos. Unos y otros utilizaban la música, aunque sólo los primeros, que se desarrollaron en los ambientes aristocráticos y cortesanos, evolucionaron hacia fórmulas y formas italianizantes. Precisamente, fue el primer Marqués de Santillana (1398-1458) uno de los más esforzados promotores de la traducción de clásicos como la "Iliada", el "Fedón", la "Eneida", las "Metamorfosis", la "Divina Comedia" y las obras latinas de Boccaccio, y aquél que, como prueba de tal influencia, compusiera sus "Cuarenta y dos sonetos fechos al itálico modo". Tal experiencia la extendió Santillana a largos poemas alegóricos como el "Triunfhete de Amor", de evidente imitación petrarquesca. Pero el ideal de poesía culta y de salón fue practicado por Juan de Mena (1411-1456), autor del "Laberinto de Fortuna", de clara influencia dantesca. En la prosa no relacionada con la historiografía se advierte la huella de Boccaccio en la obra de Alfonso Martínez de Toledo, el "Corbacho" o "Reprobación del amor mundano". Asimismo, la narrativa sentimental llena de simbolismos idealistas e italianizantes y destinada a un público femenino presentaba dos producciones, de estilo afectado y de enorme éxito, de Diego de San Pedro: el "Tratado de los amores de Arnalte y Lucenda" (1491) y la "Cárcel de Amor" (1492), que tienen por tema la desesperación en el amor y que usan la técnica de introducir al autor como protagonista secundario (como intermediario o mensajero) de las mismas. En los comienzos del siglo XVI aparece la "Celestina" o "Comedia de Calisto y Melibea" (Burgos, 1499), una obra de teatro para leer en 16 actos, que marca la frontera entre la literatura medieval y la moderna. Escrita en tres tiempos y, al parecer, por dos autores, uno de los cuales sería Fernando de Rojas, no pierde por ello unidad en su desarrollo y en su estilo. La obra combina influencias: de un lado sería heredera de las comedias elegíacas medievales, esto es, estaría pensada como un juego entre pedantesco e indecente para leer y no ser representada, gracias a la viveza y popularidad de su lenguaje, y de otro sería deudora de las comedias humanísticas italianas del siglo XV basadas en Terencio y Plauto, de lo que sería una señal la elevada retórica humanista empleada en el desarrollo de la obra. Si el tránsito de lo medieval a lo moderno en la prosa castellana es fluido, por lo que respecta a la poesía podría decirse que se produjo una auténtica ruptura con el pasado. Tanto Boscán como Garcilaso, encendidos petrarquistas, mostraron una vocación italianizante tan indudable que pasaba por ignorar la tradición inmediata. Juan Boscán (1492-1542) era un humanista por su erudición y más aún por su profesión de profesor en la Corte. Las novedades que presenta la lírica de Boscán se hallan tanto en la introducción de formas estróficas renacentistas (soneto, octava real, lira, terceto encadenado, estancia) como en la composición a la manera italiana, en su lenguaje elegante y en la inclusión de la temática clásica en su obra poética (Leandro), en su elogio del ideal burgués de vida y en el contraste del mundo cortesano. La lírica renacentista española logra su plenitud, no obstante, con la obra de Garcilaso de la Vega (1501-1536). Renacentista por su temática poética (el amor idealizado e imposible por la muerte, por la ausencia o por el fracaso), lo es también por el refinamiento y la melodía de sus versos, por la delicadeza de sus tonos, por las sutilezas de su sensibilidad, poco comunes en la lírica castellana de entonces. La corriente italianizante triunfa con Garcilaso, y buena prueba de ello es que el soneto conseguirá con él la naturalización española y su perpetuidad. La cúspide del Renacimiento poético hispánico se completará con Aldana, Herrera, Ercilla y Fray Luis de León (1527-1591), quien ocupa un lugar destacado entre todos ellos a pesar de que su producción lírica no es muy abundante. Su formación humanística no deja lugar a dudas: traduce a autores clásicos (Virgilio, Horacio), realiza versiones de libros poéticos del "Antiguo Testamento" e imita a los poetas italianos Petrarca y Bembo. El motivo central de su lírica es el cielo como contraposición a las miserias de la vida terrenal, el cielo como objeto de contemplación (contemplar la verdad pura sin velo) y su curiosidad intelectual por desvelar los misterios del funcionamiento del Universo, que sólo se verá satisfecha con el tránsito a la otra vida (Veré distinto y junto / lo que es y lo que ha sido, / y su principio propio y escondido). La narrativa renacentista española fue un género muy apreciado por los lectores de entonces. Los libros de caballería, pese a que este mundo ha desaparecido de la realidad, siguen teniendo mucho éxito, pues todavía se sueña con la valentía y la fuerza individual del caballero. Como antítesis de las novelas de caballerías aparece hacia 1525 y de autor anónimo una novela, "La vida del lazarillo de Tormes", que tiene como motivos básicos de su desarrollo argumental la crítica y la sátira del honor y la presentación brutal del hambre, un elemento endémico de la vida material de los españoles de aquel siglo. Su estela fue rica, pues produjo todo un género literario, la novela picaresca de la que es precursora. Conviviendo, sin embargo, con "El Lazarillo" y como complemento a los libros de caballerías aparece en España la novela pastoril, que en otros países se desarrolla en verso. Una de las más señaladas es "Los siete libros de la Diana" (1559) de Jorge de Montemayor, que arranca de una novela sentimental portuguesa, "Menina e moía" de Bernardim Ribeiro. La filosofía del género pastoril, literariamente deudora de Petrarca y de los trovadores medievales, es clara: la presentación en disfraz bucólico de las aventuras sentimentales, con un elevado idealismo de raíz neoplatónica y ficiniana, para satisfacer a un lector sentimentalmente insatisfecho a causa de los convencionalismos sociales (y el matrimonio en el siglo XVI lo es). El género dramático español, por su parte, no adoptó plenamente las formas y temáticas renacentistas. Seguía siendo un teatro de cámara y de salón para un público cortesano y nobiliario y tenía una finalidad funcional ornamental. En cualquier caso, en la segunda mitad del siglo XVI el teatro de carácter religioso se encontraba en un proceso de clara transformación que daría lugar al auto sacramental y a la comedia clasicista. En medio de esa lenta experimentación, que dará lugar al teatro lopesco, se encuentra el teatro de temática popular y de estilo coloquial, que tendrá a Lope de Rueda como su más alto representante, y a sus entremeses, un género dramático breve (La tierra de Jauja, Cornudo y contento, Eufemia, etc.), como su creación más original.

Literatura maya Para valorar cabalmente los libros de Chilam Balam conviene tener conocimiento del resto de la literatura maya posterior a la conquista. No vamos a estudiar aquí, por supuesto, con la minuciosidad que sería deseable, las variadas composiciones que integran el acervo indígena -se han hecho algunos intentos y a ellos nos remitimos6- pero debemos proponer una clasificación general y dar someros ejemplos que puedan ser comparados con el texto del Chumayel; así será posible juzgar si el género a que nos hemos referido antes merece tal calificativo, y también en qué medida los demás son desarrollos independientes o subordinados a las grandes compilaciones tradicionales. Ciñéndonos a la península de Yucatán, es decir, a las tierras bajas centrales y septentrionales del área de cultura maya, identificamos sin esfuerzo: a) Cuentos y leyendas; b) Plegarias, invocaciones, conjuros y fórmulas mágicas; c) Cantares o poemas que acompañan la danza; d) Farsas y representaciones escénicas; e) Crónicas de familia y títulos de tierras; f) Libros médicos; g) Cartas, proclamas y textos políticos diversos; h) Fábulas; i) Sentencias y ejemplos; j) Bombas. Es cierto que una parte considerable de estos materiales ha sobrevivido como literatura oral, y que sólo en los últimos tiempos ha sido llevada al papel, a veces por manos mestizas o de investigadores del folklore regional, pero nadie pondrá en duda que resulta notoriamente colindante con la escrita y que, según veremos de inmediato, los versos recogidos en las aldeas de labios de ancianos o entre la algarabía de las fiestas, son semejantes en tema y cadencia a los de antiguos cancioneros compuestos durante la colonia, como el de Dzitbalché. Quién sabe dónde llegan en el tiempo los orígenes de cada uno de tales géneros; damos por descontado que algunos arrancan de la época prehispánica, lo que se puede apreciar a pesar del silencio que guardan aún las inscripciones jeroglíficas. Junto a los testimonios de los propios españoles contamos, lo mismo que sucedía con numerosos fragmentos de los libros de Chilam Balam, con la forma de expresión y los símbolos agazapados tras las palabras, indicios inequívocos de remota antigüedad. Los cuentos y las leyendas suelen tratar asuntos relacionados con la historia mítica, con los fundadores del grupo social y con las normas y valores ancestrales. Su extensión es a menudo considerable, y, de hecho, en este capítulo podrían incluirse mitos de las dimensiones del de Hunahpú e Ixbalanqué, núcleo central del Popol Vuh de los mayas-quichés del altiplano de Guatemala. Son, naturalmente, la fuente primordial para el estudio de la cosmogonía y, en general, de la ideología prehispánica; al ofrecernos la imagen que de sí mismos tenían -y tienen- los yucatecos, constituyen una mina de datos y sugerencias para los antropólogos. Vamos a resumir aquí el cuento llamado El perro de cera y la importantísima leyenda del enano de Uxmal. El perro de cera: En los bosques de Belhalal, cerca de las viejas paredes de Uxmal, existieron una vez frondosos árboles y tierra, buena para hacer milpa. Sin embargo, la gente nunca ha querido levantar allí su siembra porque se cuenta que en esos bosques habitan montículos que tienen vida. Uno de ellos se llama Mulitkak, y se asegura que en él está encerrado el perro de cera. Dicen que el cerro está vivo porque sale el ladrido de un perro, el canto de un gallo y el gorgojeo de un guajolote. Todo está seco, como si tuviera fuego por dentro. Allí es imposible cazar un venado, sólo se puede matar si se le pone cera a la bala, porque dentro del cerro vive el perro de cera. En ese entonces había muy pocos perros. La gente anhelaba poseer uno porque daba seguridad en los lugares que inspiran temor. Hasta la calavera de un perro alejaba a los malignos y les quitaba el temor a los hombres. Porque el perro fue parido en la mismísima puerta del infierno, y ese lugar de la maldad se estremeció el día de su nacimiento. En los viejos tiempos, Belhalal era un pueblo grande. Un grupo de labriegos decidió ir a hacer sus milpas cerca del cerro Mulitkak, pues era la tierra muy fértil. Uno de ellos, de nombre X-Batlis Chan, andando por el campo, encontró un enjambre de abejas del que cogió la miel. Con la cera hizo un perrito para que, aun siendo de cera, los acompañara a él y a sus amigos. Un día, este milpero se cortó la mano mientras tumbaba los árboles, puso una gota de sangre en el hocico del animalito de cera y vio que la tragaba. Desde entonces, todas las noches se cortaba la mano para darle de su sangre al can. El perro empezó a crecer y a salir por las noches. También comenzó a ladrar. Cada amanecer dejaba un venado a la puerta de la casa de su amo, que había cazado para él. Cuando creció más, el perro devoraba por su parte un venado todos los días. Pero, según fueron escaseando los venados, el perro se fue comiendo a los milperos; al observarlo el hombre dijo a sus compañeros: -¡Vámonos, huyamos o seremos aniquilados! Salieron todos corriendo, y el animal aullaba cerca de ellos diciendo: -Espérenme, X-Batlis Chan es mi madre, X-Batlis Chan es mi padre. No corran. ¿Por qué corre X-Batlis Chan de su propia sangre? ¿No me la dio él noche tras noche? En el camino hallaron a un viejo, y el asustado campesino le dijo: -¡Ay, papito!, corre con nosotros porque nos viene persiguiendo el maligno. Pero el anciano respondió a X-Batlis Chan severamente: -Hijo del diablo ¿por qué huyes de tu compañero, hijo del diablo también? Hoy eres responsable de la muerte de los que fueron devorados. Detente y mira cómo atrapo a este compañero del maligno. Todos se detuvieron. El viejo se arrancó nueve pelos de la cabeza, los trenzó y formó un lazo con ellos. Luego se arrancó un cabello más y lo sembró en la tierra. Aquella hebra de pelo se convirtió en la planta del chichibeh. Amarró de ella el lazo y lo puso como trampa. Apareció corriendo el perro de cera, metió su cabeza en la cuerda y quedó lazado. Por eso el cabello de los viejos es resistente y la planta del chichibeh no puede arrancarse con facilidad. El anciano dijo entonces a X-Batlis Chan: -Desata al perro del chichibeh y llévalo a recluir en el cerro Mulitkak. No tengas miedo. X-Batlis Chan desató al perro y se lo llevó. Al llegar a Mulitkak el cerro se abrió y allí quedaron aprisionados el perro de cera y X-Batlis Chan. Hasta hoy paga allí el hombre su culpa. Allá, dentro del calor del monte. Hasta hoy, quien pretende cazar venados por esos lugares no puede. No encuentra al venado que mató. El perro de cera se lo come. Si se quiere cazar un venado por esos parajes, hay que ponerle cera a la bala. Ahora, como antes, el hombre debe cuidarse, porque puede ser devorado por su propia perversidad7. El enano de Uxmal: Dicen que hubo una vieja en Nohpat, que hacía sortilegios y hablaba de noche con los corcovados de los cerros. Un día supo que iba a morir, y quiso tener un hijo; los corcovados le dieron un huevo que ella puso a incubar bajo tierra. En su momento brotó un niño con cara de hombre, que sólo creció siete palmos y dejó de crecer. La vieja dijo que era su nieto, y desde que nació hablaba y sabía muchas cosas, maravillando a las gentes. Cuando un día como los demás la vieja fue con su cántaro a traer agua del pozo, el enano le hizo un agujero en el fondo del recipiente para que tardara mucho en volver, porque deseaba saber qué guardaba bajo las piedras del fogón, que siempre tapaba cuidadosamente. En efecto, removió las cenizas y sacó un címbalo de oro, al que golpeó acto seguido con una varita. Un sonido terrible, como un trueno espantoso, se abatió sobre toda la tierra. La abuela regresó presurosa, la gente estaba alborotada; una antigua profecía aseguraba que el rey de la gran ciudad de Uxmal sería destronado por aquel que sin haber nacido de mujer hiciera sonar el címbalo oculto bajo el suelo y el fuego. El viejo rey, que estaba dormido en su palacio blanco, despertó con el ruido y se puso a temblar de pies a cabeza. Envió a sus hombres por todos los caminos a buscar al que había tocado el instrumento, y llegaron a la casa de la hechicera de Nohpat, y el enano se mostró a ellos y sacó el címbalo de oro. Fue llevado de inmediato ante el anciano rey, que estaba sentado en su trono en medio de la plaza, bajo una ceiba milenaria. El monarca había determinado no ceder su trono sin antes someter a distintas pruebas al recién llegado; la primera fue decir cuántos frutos llenaban las ramas de la gran ceiba. - Yo te digo que son diez veces cien mil y dos veces sesenta, y tres veces tres. Eso contestó el enano, y un gran murciélago que salió volando del árbol susurró al oído del rey que había dicho la verdad. - La segunda prueba será romper sobre tu cabeza, con un mazo de piedra, una medida llena de frutos de palma. Así sentenció el soberano, pero el enano dijo: -Consiento, mas admite que si salgo vivo, tú sufrirás la misma prueba. -- Yo sufriré todo igual que tú puedas sufrirlo, y de ese modo serán los dioses los que decidan-, repuso el rey. Al amanecer del siguiente día el enano fue puesto en la picota y un dignatario rompió sobre su cabeza, uno por uno, los durísimos frutos de la palmera. El enano sonreía ya que, durante la noche, su abuela le había puesto una plancha de cobre oculta por debajo de los cabellos. Un día más tarde el rey sudaba de fiebre y temor. Todavía le propuso al enano la tercera prueba: -Hagamos una estatua a nuestra imagen y pongámosla a arder en el fuego, y si el fuego la respeta será señal de que los dioses están con quien la hizo. Así se llevó a cabo, el rey erigió afanosamente tres efigies suyas, de madera, de piedra y de metal, y las tres fueron consumidas por las llamas. Entonces el enano hizo una figura de barro mojado, y el fuego, mientras más se cocía, más fuerte y dura iba volviendo a la estatua. Ante el asombro del pueblo, que ya deseaba coronarle, alzó la voz y dijo. - Mañana levantaré aquí grandes palacios y templos y será el momento de mi coronación. Pero ahora que el viejo rey sufra la prueba que yo sufrí, porque está pactado. El rey fue puesto en la prueba del martillo, y al primer golpe quedó muerto con la cabeza rota. Al amanecer del otro día, apareció resplandeciente en aquellos lugares la grande Uxmal, con todos sus hermosos edificios, tal como ya estaba entonces hecha aunque no se veía. En el templo más elevado vivió desde ese instante el enano; en lo alto salía cada vez que la Luna iba a volver, y hablaba al pueblo. Hijos de la Luna eran los que con aquel rey vinieron, y no hijos del Sol, como todos los que antes hubo. Artistas e inventores fueron esas gentes, y sobre todo hicieron preciosas figuras, y así los llamaban kulkatoob, adoradores del barro. Cuando después de setenta vidas de hombre murió el enano, los de Uxmal hicieron estatuas suyas y quemaron copal ante ellas y bailaron las danzas que antiguamente eran sólo para los dioses. Esto no quedó sin castigo. Llegado el día en que se llenó la medida de ese tiempo, los guerreros de Mayapán tomaron la ciudad, que cayó y se rompió como el barro que había adorado8. Plegarias, invocaciones, conjuros y fórmulas mágicas surgen por doquier a lo largo y ancho de la literatura -oral y escrita- de las tierras bajas mayas. El ritmo peculiar, salmodias y sonsonetes fáciles de reconocer aún hoy en los murmullos de los h-men o practicadores religiosos de Yucatán, la longitud nunca excesiva, la reiteración de los motivos y el estilo enrevesado pero directo, dan su carácter al género, cuyas raíces prehispánicas y populares son a menudo llamativamente obvias. Veamos con tres ejemplos representativos un aspecto de este importante capítulo:

Uno de los rasgos más característicos de la literatura catalana medieval -si no el que más- consiste en la radical separación lingüística entre poesía y prosa. Mientras la prosa será siempre catalana, la poesía, en tanto que creación culta en lengua vulgar, será occitana. Grandes prosistas como Ramón Llull, Ramón Muntaner o Bernat Metge, que cultivaron un catalán excelente y genuino, en el momento de escribir en rima utilizan la lengua occitana. Esta situación perdurará hasta la obra de Ausiás March, el primer poeta que exhibe una lengua casi totalmente libre de occitanismos. Este hecho, que de alguna manera podría compararse al caso parecido que se da en los líricos castellanos que escriben en gallego-portugués, puede explicarse, en primer lugar, si tenemos en cuenta la unidad política existente entre Cataluña y Provenza a partir del matrimonio entre el conde de Barcelona Ramón Berenguer III y Dolça de Provenza, celebrado en 1112. Esta unión se rompió con la derrota catalano-occitana de Muret en 1213, y se deshizo definitivamente en 1258, al renunciar Jaime I por el tratado de Corbeil a su derecho sobre el Mediodía de las Galias. A diferencia, sin embargo, de italianos y franceses, que adoptaron a sus lenguas respectivas la base trovadoresca común, los catalanes continuaron fieles a la lengua en la que se forjó su propia tradición. Probablemente por una razón de prestigio, no en vano dirá Ramón Vidal de Besalú que "per totas las terras de nostre lengage son de maior autoritat li cantar de la lenga lemosina qe de neguna autra parladura" (por todas las tierras de nuestro lenguaje son de mayor autoridad las composiciones en lemosín que las de las otras lenguas). También por razones de separatismo aristocrático respecto de las creaciones populares o de otros núcleos, al que no debió ser ajeno el papel activo de los monarcas de la casa de Barcelona. Y probablemente porque a pesar de que los vínculos literarios con Occitania se fueron atenuando con el paso del tiempo, nunca desaparecieron del todo, y los catalanes llegaron a sentirse cómodos utilizando, cada vez con mayor laxitud, una lengua entendida exclusivamente como lengua de poesía.