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Entre 1883 y 1888 Renoir está viviendo un periodo de crisis, generalizado a todos los maestros impresionistas. La pérdida de forma que vive el estilo al interesarse más por la luz, el color y las atmósferas será superada por Renoir recuperando el dibujo y aportando solidez a sus figuras. Una vez superada esta etapa, denominada el periodo seco, el maestro francés parece dispuesto a trabajar en un estilo propio en el que la luz y el color ocupan un papel importante pero sin renunciar a las formas y los volúmenes, ajeno a los experimentos de Cézanne pero con la misma filosofía.Estas ideas las podemos observar con detalle en las Lavanderas, donde las mujeres se convierten en las principales protagonistas, situadas en un paisaje natural. Las figuras están modeladas como si de esculturas clásicas se tratara, dotando de una armonía y felicidad al conjunto que se continúa en las obras posteriores. Sin embargo, el dibujo que caracteriza a las mujeres se pierde en el paisaje, donde la luz y el color alcanzan un punto típicamente impresionista, empleando una pincelada rápida y empastada. Los colores son más apagados que los de Monet pero no dejan de llamar la atención del espectador.

En noviembre de 1872 los Fortuny se instalan de nuevo en Roma, iniciándose una meteórica escalada social en la Ciudad Eterna al recibir los títulos de Oficial de la Orden Ecuestre de la Corona de Italia y Gran Maestre de la Orden de la Corona de Italia, así como Académico de Mérito de las Bellas Artes en la de San Lucas. La llegada de Martín Rico incentivará al pintor catalán para la elaboración de paisajes y escenas cotidianas de la ciudad como estas lavanderas, interesándose por aspectos lumínicos, con una pincelada empastada que no repara en detalles, acercándose con estos trabajos al Impresionismo. Las figuras se convierten en el centro anecdótico de la composición pero es la luz natural la auténtica protagonista de un trabajo que sienta las bases para la futura obra de Sorolla.

Durante el tiempo que convivió Toulouse-Lautrec en el burdel de la rue des Moulins consiguió numerosas escenas que protagonizarán diversos cuadros presididos por El salón de la rue des Moulins. Henri nos ofrecerá la comida de las mujeres, el momento de vestirse, la inspección médica o la recogida de la ropa sucia como en esta composición que contemplamos en la que destaca la mirada lasciva del hombre que recoge el saco, cuyos ojos azules se dirigen descaradamente a la figura de la mujer que mira la factura sin importarle el lascivo gesto. El aspecto caricaturesco del lavandero centra nuestra atención mientras que la situación del saco parece aludir al carácter sexual de la imagen como si de un descomunal pene se tratara. Como es habitual en el estilo de Lautrec, predominan las líneas organizadoras de la composición mientras el color es aplicado de manera contundente, sin llegar a cubrir algunas zonas del cartón que sirve como soporte, interesándose el maestro por la instantánea como un fotógrafo.

Escenas como esta de El lavatorio, que se presentan tranquilas y de gran armonía compositiva, son las que preparan otras que le siguen de mayor dinamismo e intensidad dramática. El eje de la composición lo forma el Cristo arrodillado ante Pedro, al que dirige unas palabras antes de lavarle los pies. La figura de Jesús, de gran plasticidad y muy diferenciada en el color de las restantes, determina la disposición de los personajes. Giotto, como en las pinturas de Asís, ha figurado un marco arquitectónico donde se desarrolla el acontecimiento, un espacio abierto con meticulosa decoración de tipo gótico en alguna de sus partes. De entre los apóstoles destaca su concreta caracterización, sus diferentes gestos y expresiones, en particular, el que se coloca la sandalia en el extremo izquierdo, el que se rasca un pie, y el propio movimiento de Pedro, que se remanga sus vestiduras antes del lavatorio. Unas acciones que hacen más verosímil y cotidiano el episodio de las Sagradas Escrituras.

Este lienzo de gran tamaño fue subastado públicamente tras la ejecución de Carlos I de Inglaterra durante la revolución de Cromwell. El rey español, Felipe IV, un amante de la pintura, no tardó en enviar a sus agentes para hacerse con ésta y otras joyas de la colección del decapitado. El lienzo es de fecha y procedencia dudosas, aunque no así su autoría, puesto que coincide en estilo y técnica con otro lienzo realizado para la basílica de San Marcos de Venecia. Tintoretto presenta una visión atípica de la estancia, que más parece un escenario teatral, en el cual la escena principal, Cristo lavando los pies de sus Apóstoles, queda desplazada hacia la derecha, dejando una magnífica perspectiva al fondo. Este truco hace que la escena, anecdótica, se encuentre en un marco grandioso, que es lo que le proporciona dignidad. A esto se une el dominio del color y la luz, típico de los pintores venecianos, extraordinario en el caso de Tintoretto.

Cuando se ordenó cambiar el motor Klimov del cazabombardero monoplaza LaGG-3 por un Shvetsov M-82 con cilindros en estrella se incrementó su potencia de manera muy notable y se logró un aparato excelente, el La-5. Este comenzó a volar en marzo de 1942 como prototipo. La fabricación, que se prolongó hasta finales de 1944, dio lugar a un total de 9.920 aparatos, distribuidos en varias versiones. La La-5 básica llevaba un motor M-82A capaz de desarrollar una potencia de 1.480 CV. Otras versiones fueron la La-5F, con un motor M-82F posteriormente sustituido por un Ash-82F, la LA-5FN tipo 41, que incorporaba alas de metal en sustitución de las de madera de modelos anteriores, y la La-5UTI, pensado como biplaza de entrenamiento del que se fabricaron escasos aparatos.

Sucesor del La-5, el La-7 fue uno de los cazas soviéticos de más éxito en la fase final de la guerra.