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Esta pequeña localidad leonesa por la que transcurre el Camino de Santiago, cercana ya a Galicia, debe su nombre a la industria siderúrgica que estuvo aquí instalada desde época medieval hasta los años iniciales del siglo XX. Los primeros documentos escritos que hacen referencia a fraguas en esta zona se remontan hasta el siglo XII, si bien podríamos fechar la fundación del pueblo algunos años antes. Domenico Laffi, peregrino italiano del siglo XVII, se sintió admirado por la magnitud de los martillos con los que se trabajaba en las herrerías. En la actualidad tenemos la posibilidad de contemplar los restos de la antigua fundición. Al final de la villa se encuentra el barrio llamado Hospital de los Ingleses.

El rey Felipe II tuvo varios hijos, aunque sólo le sobrevivió el que fue Felipe III. De sus hijas, la favorita sin duda fue Isabel Clara Eugenia, que compartió su vida con su padre, tomando parte en las responsabilidades de estado. Aquí aparece retratada junto a su hermana Micaela, un año menor. La personalidad de Isabel aparece reflejada ya en la mirada directa y algo soberbia que plantea al espectador. Ofrece una guirnalda a su hermana, que parece perdida en la mirada, mientras juguetea distraídamente con su collar de perlas. Isabel sostiene un pañuelo con encaje, a la manera de las damas nobles. El retrato es frío como pocos. Siendo dos niñas las protagonistas, el fondo neutro, oscuro, parece rodearlas sombríamente. Ellas se encuentran vestidas pomposamente, con ricas diademas de perlas y complicadas golas de encaje almidonado. Las faldas de campana impiden sus movimientos o adivinar su complexión infantil. El autor pone todo su arte al servicio de plasmar adecuadamente la riqueza de su atuendo y la posición de su status. Tras la infanta Isabel, un ramito de rosas en un podio ofrece un apoyo de referencia ante la indefinición general de la estancia, oculta en las tinieblas.

Durante su segundo año de pensión en Roma, Pinazo envía este lienzo donde quiso demostrar su dominio del cuerpo femenino desnudo, una de las disciplinas académicas más importantes y mejor consideradas en las enseñanzas artísticas. Las ultrajadas doña Elvira y doña Sol están atadas a un grueso tronco, con los despojos de sus ropas en el suelo. Sus sensuales cuerpos apenas quedan cubiertos por sus largas cabelleras que caen sobre su tersa piel, contrastando con la espesura del bosque. La doncella de primer plano se nos presenta de espaldas y encogida pudorosamente para ocultar su desnudez, mostrando la espalda. Su hermana, con el cabello más claro, se muestra de frente, apoyada junto al árbol. En esta obra Pinazo se presenta como un pintor revolucionario al concentrar su atención en los cuerpos desnudos de las hijas del Cid, vistas desde una perspectiva ligeramente elevada para remarcar la impresión de abandono y vejación a que fueron sometidas por los condes de Carrión, dejando un mínimo espacio al bosque, que sólo aparece ligeramente representado para dar credibilidad a la escena. El dibujo no deja de ser interesante pero deja paso a la luz y el color, siendo las pinceladas muy sueltas, especialmente en los ropajes y en la espesura del bosque, una importante novedad en el género histórico. El colorido es muy variado, abundando las tonalidades marrones y verdes y alegrándose la composición con los colores vivos de las telas. El tema es un tanto secundario ya que lo que interesa a Pinazo es demostrar su perfecto dominio de la anatomía y lo novedoso de la técnica empleada.

Estas dos princesas que aquí contemplamos forman parte de un fresco procedente de la residencia real de Tell-el-Amarna que representa a Nefertiti, Akenatón y sus hijas bajo un dosel. Las dos pequeñas se comportan de manera infantil, siguiendo el naturalismo que caracteriza las obras de esta etapa, acentuando sus rasgos para hacerlas más expresivas. Unas contundentes líneas perfilan los cuerpos desnudos, trabajados en tonalidades rojizas que contrastan con los adornos y los ojos.

Las Hilanderas es una de las obras más interesantes y enigmáticas de Velázquez. Fue pintada casi con total seguridad en 1657 para D. Pedro de Arce, Montero del Rey, aunque en el siglo XVIII ya figura en las colecciones reales. En primer plano vemos cinco mujeres que preparan las lanas para la fabricación de tapices. En la zona de la izquierda encontramos una de las mujeres manejando la rueca y a su lado otra que se pone en pie, estableciéndose entre ambas una relación a través de sus miradas. El centro está ocupado por una joven agachada que recoge las lanas del suelo, con un gato a sus pies. En la derecha se sitúan otras dos mujeres, una de espaldas devanando la lana, y su ayudante, a la que sólo vemos la cabeza. Al fondo, detrás de ellas, aparecen otras cinco mujeres ricamente vestidas, sobre un fondo de tapices. Esta última escena sería la que da título al cuadro, ya que recoge la fábula en la que la joven Aracné, al presumir de tejer como las diosas, es retada por Atenea a la confección de un tapiz. El jurado dictaminó un empate pero Atenea castigó a Aracné convirtiéndola en araña para que tejiera durante toda su vida. El primer plano está ocupado por un instrumento musical y tras él observamos, en la izquierda a Atenea con su casco y su lanza, acompañada de una dama de perfil. Aracné, ricamente vestida, se ubica en el centro de la composición mientras en la derecha quedan otras dos miembros del jurado. El tapiz del fondo representa el Rapto de Europa, una obra realizada por Tiziano para Felipe II. Con esta fábula, Velázquez quiere indicarnos que la pintura es un arte liberal, igual que el tejido de tapices, no una artesanía como la labor que realizan las mujeres en primer término. Estamos ante una de sus mejores pinturas, en la que Velázquez ha sabido dar sensación de movimiento, como se aprecia en la rueca de la izquierda, cuyos radios no vemos, y en la figura de la derecha que devana la lana con tanta rapidez que parece que tiene seis dedos. También hay que destacar el efecto atmosférico, es decir, la sensación de que entre las figuras hay aire que distorsiona los contornos y hace que las figuras estén borrosas. La pincelada no puede ser más suelta, utilizando manchas como en el caso del gato o el rostro inacabado de la mujer del centro, que está a contraluz. La luz viene de la derecha, siendo admirable que con tan limitado colorido se obtenga esa excelente luminosidad. El artista consigue anticiparse al Impresionismo en 250 años. Los añadidos posteriores en los cuatro lados, realizados en el siglo XVIII, hacen la obra más grande pero no pierde ni un ápice de su interés.

Celebraciones litúrgicas (procesiones, misas, sermones), lutos, cera y túmulo, eran componentes indispensables de unas honras fúnebres reales. Para acompañar al aparato iconográfico del túmulo, las instituciones organizadoras convocaban una serie de concursos en los que se invitaba a la composición de poemas que ensalzasen la figura de la persona real difunta. De esta forma, se pretendía acompañar las imágenes con textos alusivos a la vida y hazañas de los soberanos fallecidos. Una de estas convocatorias del Regimiento burgalés tuvo lugar con motivo de las honras fúnebres de la reina Isabel de Borbón. Los destinatarios eran los "poetas" de la ciudad y todos aquellos con alguna inquietud literaria, a los que se invitaba a participar mediante la concesión de premios a su ingenio. Con su participación, el poder muncipal buscaba una mayor "celebridad" de las honras y la lamentación de la muerte de las personas reales. El llamamiento se hacía mediante la colocación de un papel en un repostero con las armas de la ciudad, mirando hacia la plaza del Sarmental, hacia el interior y en dirección a la catedral. Posiblemente se eligiese este emplazamiento y orientación para llamar la atención de los abundantes representantes del clero que se movían por la zona, susceptibles de convertirse en autores, al estar más capacitados para estas composiciones. En él se incluían los temas de inspiración y los galardones. Otra forma de difundir el certamen era la impresión de varias copias de la convocatoria para "dar a los poetas y curiosos", estos últimos para que hiciesen difusión del concurso sin intención de que participasen. También se hacían copias para que el corregidor y los regidores colaborasen en la difusión de la convocatoria y "todos sean notoriosos dél (del certamen)" (34) y se presentasen el mayor número posible de composiciones. Los comisarios de honras, encargados de todo lo relacionado con la organización de las exequias, no sólo diseñaban las bases del concurso y establecían los temas de inspiración y los premios, sino que también recibían las obras poéticas y juzgaban su calidad. Gráfico La inspiración de los poetas estaba condicionada por el tono lúgubre de las celebraciones, así como por los temas impuestos por las propias circunstancias luctuosas, recordados por el Regimiento, quien "dando pie y motivo" orientaba la temática a los intereses de la ciudad. Debieron establecerse distintas categorías (35), atendiendo a los asuntos que constituían el punto de partida desde el cual los participantes pudieran elaborar sus composiciones, que básicamente serían las "virtudes, grandezas, vida y muerte" (36) de la persona real difunta. Las virtudes personales ofrecían un rico filón para sus composiciones, la piedad, la devoción, la caridad, la generosidad, el adorno de las virtudes cardinales, fortaleza, justicia, prudencia y templanza, así como los pasajes más reseñables de su vida y de su buena muerte. En cuanto a los galardones con los que se estimulaba la participación quedó constancia de que se trataban de "grandes premios" o "preciosos premios", pero sin saber en qué consistían.Variada era la gama de artículos con la que se recompensaba en otras ciudades a los ganadores de los certámenes poéticos: anillos, sombreros, dagas, espejos, guantes, cinturones, medallas, libros, ricas telas, etc (37) o se obsequiaba a los que ofrecían sus composiciones con chocolate (38), incluso con dinero.

Esta acuarela de 1808 se adelanta en un año a la plasmación definitiva de la alegoría de la Mañana que Runge realizó dentro de la serie sobre "Las horas del día". Al hallarse, a diferencia de aquélla, en su integridad, nos permite contemplar cuál sería su estado definitivo. La simbología es similar. Con todo, aún no plasmada la rica combinación cromática con que Runge trataba de producir un efecto psicológico en el espectador, se aprecia con mayor claridad la compleja construcción geométrica sobre la que descansa la composición, que luego quedaría oculta en el óleo bajo las capas de color. Este desarrollo matemático, que aparece también en Friedrich, se corresponde en los pintores románticos con el orden existente en la Naturaleza, cuyo lenguaje oculto se sienten llamados a desentrañar.

Una de las singularidades de la arquitectura visigoda es la de un grupo de iglesias en los que la cabecera está constituida por tres capillas con muros independientes. Esta variedad en las iglesias podría corresponder a una evolución de las basílicas de tres naves rematadas en capillas dentro de una cabecera rectangular común, que se dan en todo el arte paleocristiano y pasan con múltiples versiones a la arquitectura medieval. La explicación más elemental que se ha propuesto para esta estructura de capillas con muros independientes es de carácter constructivo; se trataría de un método que permitiría independizar las vertientes de las techumbres de las capillas, para que pudieran tener derrame a dos aguas, con lo que la cabecera de cada una tendría un testero de remate triangular; esto evitaría formar un tejado de faldones muy amplios, que produciría una gran diferencia de altura entre la capilla central y las laterales o crearía problemas de vertido desde el tejado superior a los inferiores; la cuestión tiene, en cualquier caso, otras soluciones técnicas, empleadas habitualmente para las cubiertas de distintas alturas en las naves basilicales, por lo que ésta no parece una explicación concluyente. En las iglesias visigodas con cabecera independiente se pretende obtener un conjunto de tres capillas de dimensiones iguales o muy semejantes, y esto parece coincidir con otras novedades en la distribución interior, a las que debe buscarse una explicación estética o litúrgica más sólida, que hasta el momento no poseemos. Hasta hace pocos años, se conocía sólo la estructura en la cabecera de San Juan de Baños de Cerrato, lo que hacía posible considerar el tipo como un caso único, pero nuevos descubrimientos y la revisión de otros edificios llevan a identificar el modelo en un total de cinco casos, lo que equivale a una tercera parte de las iglesias visigodas conocidas. No se trata, por tanto, de un hecho casual, sino de un modelo extendido en los siglos VI y VII, y de carácter netamente visigodo. Por estas razones, se ha sugerido también la posible vinculación de las iglesias con tres capillas independientes a la herejía arriana, en la que la creencia de que las Personas de la Trinidad tenían naturalezas distintas e independientes, podría haber dado lugar a una separación de santuarios; no hay ninguna confirmación documental para una relación de este tipo, y las iglesias parecen ser posteriores al III Concilio de Toledo del año 589 y a la abolición oficial por Recaredo de la fe arriana. La iglesia más completa de este tipo es Santa Lucía de Alcuéscar. Fue dada a conocer su existencia en 1981, descubierta bajo la apariencia de un establo; en un paraje cercano a la localidad cacereña de Alcuéscar en la que abundan los testimonios arqueológicos de época cristiana; entre éstos, se citan otras dos iglesias, en proceso de excavación y hay una buena cantidad de inscripciones romanas, tanto reutilizadas en la propia ermita como dispersas por los alrededores, que corresponden a enterramiento y a dedicatorias diversas entre las que predominan las realizadas a la diosa indígena Ataecina. De la permanente ocupación y actividad en el lugar sirve también de testimonio el añadido a la iglesia visigoda de una nave amplia con cubierta gótica de nervios, así como unos nuevos fustes, en sustitución de los visigodos, rematados por basas y capiteles adornados de contarios de perlas abulenses. La iglesia visigoda conserva toda la cabecera con tres capillas independientes, la nave transversal y un pequeño tramo de nave central, que se interrumpe en la obra gótica. La conservación de esta zona incluye la mayor parte del alzado de los muros, buena parte de las bóvedas, e incluso restos del tejado primitivo, todo lo cual ha sido restaurado y despejado de añadidos recientemente, por lo que es necesario esperar a la memoria de estos trabajos para conocerlos con precisión. Las medidas del edificio están dentro del módulo y las proporciones de otras iglesias visigodas; la anchura total del crucero es de dieciséis metros y cada una de las cabeceras tiene cuatro metros de ancho, mientras que la profundidad de la mayor es de 3,20 metros y la de las laterales 2,40; el ancho de la nave central es también de cuatro metros. No sabemos cómo sería la posible continuación de la nave principal; podría ensancharse como la estructura gótica existente, pero es difícil saber en qué dimensiones, y si esto se consideraría aún espacio de la iglesia, puesto que una gran parte de los que se encontrasen en esta zona perderían la visión del altar. Las tres capillas están totalmente abiertas hacia el brazo de crucero, sin jambas ni columnas salientes, mientras que en esta nave se disponen seis arcos transversales, uno a cada lado de las entradas de las capillas, que descansaban en columnas adosadas al muro; un expolio, quizás de época musulmana, eliminó las columnas y dejó en el aire los correspondientes cimacios, que fueron recortados o remetidos en la reforma medieval para adosar unas nuevas columnas de fustes divididos en tambores, cuyos capiteles están retallados en la primera pieza de cada arco, por lo que los arranques de éstos y los de las capillas aparecen ahora a diferente altura. La decoración de la iglesia está formada por una banda estrecha, que hace de imposta en las ventanas de las capillas y asoma un poco al exterior, mientras que por el interior forma una línea continua en todas las capillas y en la nave del crucero, salvo en los testeros norte y sur que han sido rehechos; buena parte de esta imposta ha sido picada o saqueada, por lo que sólo se aprecia la ranura en la que estuvo colocada. Hay huellas de cancelas en las entradas de las capillas y a los dos lados de la nave central. Además de estos vanos, existen dos puertas que comunican los extremos del crucero por la parte occidental, pero no están a ejes con las capillas correspondientes, sino adosadas al haz de los arcos de la nave, en una disposición que recuerda la de las puertas de Quintanilla de las Viñas. Aunque sea necesario esperar a la publicación de los trabajos efectuados recientemente en esta iglesia para conocerla con más detalle, lo que resulta visible en estos momentos y los informes o artículos preliminares, permiten establecer las líneas generales de su composición y compararla con otras iglesias conocidas. Cerca de la localidad de Arisgotas en la provincia de Toledo, se mantienen las ruinas de una iglesia visigoda, cuya construcción se pone en relación con el rey Wamba, por un rótulo con el texto "Wamba me fecid", visto en el siglo XVIII, que no inspira realmente mucha confianza. Se han efectuado allí algunas restauraciones modernas, pero falta aún el estudio conjunto de todo lo conservado. Por lo que se observa entre los muros que están a la vista, la capilla mayor se ha realizado en época medieval formando un relleno de mampostería menuda entre dos muros paralelos de piedras de mayor tamaño, que hoy se mantienen como bancos adosados al muro por ambas caras, al haber sido puestos al descubierto por las excavaciones; el muro de la capilla actual, sin traza alguna de estilo visigodo, rellena de esta forma el espacio intermedio entre las tres capillas primitivas, cuya planta se puede seguir en cimientos. San Pedro de Arisgotas tuvo una disposición de tres capillas independientes en la cabecera; en cualquier caso, los muros de la capilla mayor eran independientes de los de las habitaciones laterales, de las que no tenemos datos suficientes como para asegurar a qué estaban destinadas, por lo que la apariencia externa de la cabecera, con tres cuerpos separados, sería similar a la de Alcuéscar. Otro punto de relación entre ambas iglesias es el estrechamiento de la nave principal, cerrada además con canceles, que hace inevitable pasar ante la capilla para acceder a cualquiera de las cámaras laterales; sin embargo, pasado este primer tramo, la nave se ensancha con dos salas laterales de la misma anchura y forma luego un nuevo estrechamiento muy largo, en el que vuelven a reconocerse huellas de canceles. El conjunto de los pies de la iglesia en San Pedro de Arisgotas es una compleja agregación de cámaras con separaciones y comunicaciones difíciles de establecer en las ruinas visibles; en cualquier caso, el espacio central de estas cámaras no puede recibir el nombre de crucero en sentido estricto, ni parece probable qué se cubriera con un cimborrio o cúpula regular, puesto que su planta es sensiblemente rectangular; el último tramo de la nave central tiene muros más gruesos y con distintas alineaciones por lo que debe ponerse en relación con reformas difíciles de determinar. A pesar de estas imprecisiones en nuestro conocimiento de la planta de la iglesia, y de que la mayor parte de lo que está al descubierto es de la restauración medieval o de la efectuada en los años setenta del siglo XX, puede pensarse que las líneas generales son las de la construcción visigoda, ya que las dimensiones están basadas en la unidad de ochenta centímetros que es habitual en la época. Así, el tramo central de la nave principal y las dos cámaras laterales miden 3,20 por 4 metros; la nave de los pies tiene 7,20 metros de longitud, mientras que la que antecede a la capilla es de 3,20 metros, al igual que ésta; las dimensiones máximas de la construcción son 12,80 por 21,60 metros. En el caso de San Pedro de Arisgotas, la estructura triple de la cabecera se conserva peor que en Alcuéscar, pero la zona de los pies está aquí más completa, de forma que ambas iglesias pueden complementarse. El esquema esencial sería una cabecera con tres capillas independientes, que confluye ante un pequeño tramo de nave situado junto a la capilla mayor, que comunica a su vez con otra agrupación de tres salas y se prolonga después en el eje longitudinal; sería un sistema de doble crucero, en el que la nave principal, subdividida varias veces por canceles, tendría dos ensanchamientos transversales: uno en el centro, que no puede llamarse triple nave ni nave de crucero por su disposición, sino, más bien, pórticos o cámaras secundarias, y otro en la cabecera, que relaciona a las tres capillas. Una excavación efectuada cerca de Olivenza ha hecho posible conocer la planta de otra iglesia con las mismas peculiaridades; en el sitio de Valdecebadar se han puesto al descubierto los cimientos de un edificio cuyo esquema parece, a primera vista, el de una cruz con brazos iguales, con una serie de anexos en la cabecera. Lo que interesa destacar ahora es que las dos salas que se sitúan a los lados del brazo principal de la nave transversal tienen muros independientes, con lo que en el interior de la edificación penetran unos pasillos de menos de cuarenta centímetros de ancho y casi cuatro metros de profundidad. De otra parte, la separación entre capillas de la iglesia de Valdecebadar, parece tener menos preocupación por un resultado armónico de triple cabecera, ya que la capilla mayor tiene forma de herradura y se proyecta hacia afuera de los testeros de las laterales; la capilla del lado sur está abierta a la nave principal y su ranura de separación se forma con el muro este de lo que podíamos llamar nave de crucero. Es posible que el ábside en herradura y las comunicaciones entre capillas procedan de una reforma, ya que la interpretación de los restos conservados permitiría restituir una disposición original con tres capillas paralelas e independientes. También se añade la dificultad de la falta de alineación entre los muros y el módulo de las dimensiones no parece claro, aunque es con toda probabilidad distinto al de los otros edificios visigodos. En Valdecebadar sabemos que la capilla norte estuvo destinada a baptisterio, por la existencia de una piscina para inmersión con escalerillas en los extremos; la escalera oriental desemboca prácticamente contra el testero de la capilla, por lo que también esto plantea dudas sobre la posible superposición de varias obras en el conjunto de cimentaciones descubierto. De todos modos, la relación con este tipo de iglesias parece muy probable; los corredores estrechos entre los muros tienen que haberse originado por razones similares y también se repite la disposición de una nave principal que se estrecha a la misma anchura de la capilla mayor a partir de la intersección con la otra nave. Parece que la posible disposición original sería la de un crucero al que se abrían tres capillas paralelas independientes y del que partía otro tramo de nave hacia el oeste, cuya longitud no se ha podido establecer. En una fase posterior se añadiría un ábside en forma de herradura al testero de la capilla mayor, y se abriría la comunicación entre ésta y la capilla lateral sur. Sería de gran interés confirmar el uso como baptisterio de la capilla norte y si éste es contemporáneo a la disposición de muros independientes de las capillas, puesto que sería el único argumento existente de este tipo. Cerca de Olivenza, pero dentro ya de la zona portuguesa del Alto Alemtejo, se encuentra la iglesia de Vera Cruz en Marmelar, que posee dos capillas de construcción visigoda. Junto con su técnica de sillería de gran tamaño y asentada en seco, la iglesia ofrece dos ventanas con cubiertas abocinadas y decoradas con gallones avenerados, semejantes a diversas piezas de la zona emeritense y que explican el prototipo de otras ventanas visigodas, como las de San Pedro de la Nave. De otra parte, todas las dimensiones que pueden establecerse están dentro de los múltiplos de ochenta centímetros que se repiten en los monumentos de está época. Los restos conservados de las dos capillas de Vera Cruz de Marmelar están separados por un espacio de más de tres metros de anchura, es decir, poco menos que las de las propias capillas, de forma que su apariencia externa sería la de piezas totalmente independientes, y muy posiblemente en número de tres, ya que no es nada habitual una cabecera dúplice. El resto de la organización del edificio es desconocido. Aquí, la separación entre capillas no se limita al corredor estrecho que se ve en los ejemplos anteriores, sino que es un espacio amplio y accesible, con mayor valor monumental. El tipo de cabecera con separación ancha entre las capillas es el conocido tradicionalmente en San Juan de Baños de Cerrato (Palencia); esta iglesia es, por el momento, la mayor de las cinco y cuenta, además, con un buen testimonio epigráfico para su edificación. Sobre el arco toral de la capilla mayor, se conserva una lápida cuadrada, soportada por cuatro canecillos labrados con aves y hélices, en la que se recoge un texto de seis versos hexámetros, de composición algo deficiente; en ellos, el rey Recesvinto dedica a San Juan Bautista el edificio en el año 699 de la era hispánica y decimotercero de su reinado, que es el 661 de nuestra Era; por tanto es el edificio visigodo mejor fechado y se ha utilizado habitualmente como término de comparación con los restantes, tanto por su arquitectura como por su decoración. Desde luego, ha sufrido muchas transformaciones desde la época de Recesvinto y el propio interés de la inscripción ha llevado a dedicarle un número excesivo de restauraciones y excavaciones desde el siglo pasado, que lejos de aclarar algunos problemas, los complica con añadidos confusos e injustificados. El edificio existente es una sala amplia, dividida en tres naves por dos filas de columnas, cuyos muros exteriores se abren hacia la cabecera en la que hay tres capillas, la visigoda y dos laterales góticas; a la entrada se dispone un pórtico, del ancho de la nave central, con arco de herradura en la fachada; las columnas son romanas de acarreo, al igual que algunos de los capiteles; hay también capiteles visigodos originales y otros que imitan a los romanos. La entrada a la capilla mayor se hace a través de un arco toral apoyado en jambas lisas con impostas levemente inclinadas hacia dentro; los muros de la capilla tienen la misma anchura que el arco toral, de forma que la bóveda y el arco tienen unido el dovelaje; el arco lleva una moldura exterior decorada con pequeños tallos y hojas dentro de lengüetas, y en la clave tiene una cruz con disco central y brazos ensanchados y rematados por volutas; sobre todo esto, en el centro del muro, está la inscripción de Recesvinto, y aún más arriba, una banda decorada con un motivo de círculos secantes, que también se repite en las impostas de puertas y ventanas, y que forma una banda continua en la parte alta de la nave central, tanto por dentro como por fuera. De todo lo visible, lo visigodo es la parte central en la que se suceden el pórtico, la nave sobre columnas y la capilla, mientras que todos los restantes muros externos corresponderían a obras posteriores. Sin embargo, en publicaciones recientes se dice que los datos de las últimas excavaciones indican que también los muros laterales son de época visigoda, así como un pórtico exterior de columnas que rodeaba todo el edificio hasta el siglo XVIII. Algo que resulta seguro es que la cabecera original estaba formada por tres capillas de dimensiones idénticas y separadas por otros dos espacios que son los de las capillas medievales; sólo se conserva el muro interior de cada una de estas capillas, a los lados de la cabecera actual, con los restos de arranque de las bóvedas sobre una imposta más estrecha y sencilla que la de la capilla central. Se observan los arranques de los muros de las capillas y los de los dos cortos brazos de nave por los que tenían su entrada. La última interpretación del excavador señala que la zona basilical central sería un edificio anterior sobre el que se agregarían el pórtico y la cabecera triple. En cualquier caso, parece que las plantas que se utilizan habitualmente no responden al trazado original de esta basílica de San Juan Bautista. De la observación del monumento, se deduce que la nave central está adosada al frente de la capilla, puesto que interrumpe el desarrollo de la moldura exterior del arco toral; en este caso, la disposición primitiva del edificio sería con una nave de crucero continua ante las tres capillas, como en Alcuéscar, que se modificó para formar una zona basilical más amplia, y quizás, entonces, se suprimieron las capillas de los extremos. La obra de Rescesvinto podría ser la de la segunda fase, por la forma en la que están colocadas las impostas superiores de la nave, aunque aquí puede haber otras intervenciones posteriores de restauración. Puede verse cómo la arquitectura visigoda resulta una materia en la que aún debemos mantener amplias reservas a las interpretaciones, puesto que los datos son escasos y cualquier descubrimiento nuevo puede modificar lo establecido. El caso de San Juan Bautista de Baños de Cerrato resulta muy significativo, ya que lo que se ha venido definiendo durante el último siglo como un producto singular del arte visigodo en España, parece ahora el resultado de la agregación de dos construcciones diferentes. La disposición de tres capillas con muros independientes corresponde a un tipo de iglesia con difusión relativamente amplia, y que no tiene que ser fechado necesariamente en época de Recesvinto, sino que podría existir ya desde el siglo VI.

Al margen de las distintas teorías sobre el origen de la ciudad de Tudela, podemos afirmar que son árabes las primeras noticias documentadas que hemos conservado de la ciudad, así como el origen de su trazado urbanístico y otros muchos aspectos de su idiosincrasia histórico-económica. Tudela estuvo durante largo tiempo bajo el dominio árabe, hasta que el ejército cristiano de Alfonso I el Batallador y sus aliados franceses ganaron la ciudad (según J. M?. Lacarra) en 1119, unos meses antes de realizarse la reconquista de Zaragoza. La restauración religiosa de Tudela se produjo en 1121 para unos autores y 1124 para otros, en el momento en que todas las mezquitas de la ciudad fueron donadas a la Colegiata de Santa María, que se instaló sobre el primitivo edificio de la mezquita mayor de la ciudad. Así, los primeros datos documentales que hacen alusión a obras realizadas en la Colegiata de Santa María de Tudela, desde el año 1125 hasta unos años antes de mediados de siglo, en realidad se refieren a diversos arreglos realizados sobre el edificio de la mezquita para adaptarlo mejor a su nueva función como templo cristiano. La iglesia de transición que hemos conservado no se inició hasta la segunda mitad del siglo XII y en ella se ha preservado una gran cantidad de escultura, tanto románica tardía como gótica. En el primer caso podemos incluir la escultura de la cabecera de la iglesia, del claustro, de las dos puertas del transepto y parte de la ubicada en los capiteles interiores de las naves laterales. Este ciclo escultórico fue cerrado por la puerta del Juicio u occidental, la cual ya no puede considerarse románica, sino que sigue las directrices del gótico francés más temprano. Sin lugar a dudas, la escultura románica más destacable de esta colegiata es la de su claustro, situado al suroeste de la iglesia. Este ha conservado en condiciones relativamente buenas la mayor parte de los capiteles que integraban sus cuatro galerías, habiéndose perdido sólo una parte mínima de éstos. La temática de dichos capiteles es la habitual en los claustros románicos, es decir, hay un ciclo de Infancia y Vida Pública de Cristo en las galerías norte y este; un ciclo hagiográfico en la galería sur, y un ciclo en el que alternan temas simbólicomoralizantes con temas exclusivamente decorativos en la galería oeste. Desde el punto de vista formal, se puede afirmar que la escultura del claustro es bastante unitaria, siendo obra de un único taller y manteniéndose en todo el conjunto el mismo concepto estético. Pero también podemos decir que en ella se aprecia una mínima evolución que nos permite establecer tres etapas consecutivas en el taller que la realiza, así como la participación de escultores de calidades diversas. Se trata de una escultura muy avanzada desde el punto de vista estilístico, que encaja con las corrientes más evolucionadas de occidente a fines del siglo XIII y que se aleja claramente de ciertos convencionalismos que habían sido frecuentes en la escultura del románico pleno. Las figuras son movidas y gesticulantes; las composiciones complejas y mejor o peor resueltas en función de la destreza de su autor; el volumen elevado tanto en cuanto a las figuras en su conjunto como en cuanto a los plegados; las cabezas algo grandes, con ojos también grandes y ovalados, mejillas regordetas y tocados característicos; etc. Estas constantes formales se introducen en los capiteles de mejor calidad de la galería norte y son seguidas más o menos de cerca en el resto de los capiteles de esta misma galería y en las galerías este y sur. Sin embargo, en los capiteles de la galería oeste se está algo más lejos de los presupuestos formales que se utilizaron al inicio del claustro, aunque no se han abandonado totalmente. En cuanto a la filiación de la escultura del claustro de Tudela, ha habido esencialmente dos hipótesis: una de ellas, que arranca de T. Biurrun y es seguida por distintos autores, entre los que puede citarse A. de Egry, localiza el origen del estilo escultórico del claustro de Tudela en el claustro de San Juan de la Peña y obras similares, es decir, en las obras atribuidas al Taller de la Peña. La segunda hipótesis es defendida esencialmente por J. Lacoste y supone que el origen formal del claustro tudelano está en uno de los maestros tardíos del claustro de Santo Domingo de Silos. Nosotros, como ya hemos demostrado en otra ocasión, creemos que el verdadero origen del claustro tudelano es el ábside de la Seo de Zaragoza, en el que se trabaja posiblemente en la década de los años 80 del siglo XII. Esta hipótesis había sido intuida por F. Iñiguez, quien al dar a conocer los restos románicos de la Seo de Zaragoza en 1961 indicaba que dichas esculturas se hallaban cerca de Tudela y Compostela, siendo también admitida por M. C. Lacarra. Realmente, las figuras del ábside de Zaragoza tienen una estrecha semejanza con las mejores figuras del claustro de Tudela, presentando identidad de cabezas, peinados, tocados, mejillas regordetas, proporciones algo achaparradas, movimiento, etc. Probablemente, el taller del claustro se inicia en la galería norte por un escultor de calidad que sigue el modelo de Zaragoza y que abandona pronto la obra, pero dejando un grupo de escultores formados que seguirán sus modelos estéticos de forma bastante fiel. En este sentido, y de acuerdo a la documentación de la colegiata de Santa María de Tudela, a las constantes formales de la escultura del claustro y a su dependencia del taller de la Seo de Zaragoza, podemos datar esta escultura entre 1185 ó 1190 y los últimos años del siglo XII. Además, hemos de indicar que de ella surge el resto de la escultura románica de la propia colegiata, así, tanto los capiteles de la puerta sur del transepto como los de la puerta norte del mismo siguen de cerca los modelos formales desarrollados por el taller del claustro. Lo mismo puede decirse de los capiteles vegetales y, sólo en parte, de los simbólico-moralizantes de los dos primeros tramos del interior de las naves laterales de la colegiata. En la misma ciudad de Tudela hemos conservado otro conjunto interesante desde el punto de vista escultórico. Nos referimos a la iglesia de San Nicolás, cuya fábrica románica fue sustituida en el siglo XVIII por otra barroca en la cual se reutilizó una parte de la escultura del edificio primitivo. Concretamente, en el muro situado sobre la puerta de la actual iglesia de San Nicolás se encastraron un tímpano románico rodeado por una arquivolta y, en la parte alta de la fachada, dos piezas integradas por leones devoradores. Esta iglesia está documentada desde fines del siglo XII y aparece con cierta frecuencia en la documentación de momentos posteriores, pero no sabemos cuándo fue construida. En realidad, los únicos datos cronológicos que conocemos sobre el edificio primitivo de esta iglesia son los que nos proporciona el estudio del interesante tímpano al que nos acabamos de referir. El primer punto que llama la atención es su iconografía y su composición con figuras en los extremos, lo cual es característico del norte de la Península Ibérica en el último cuarto del siglo XII. En el centro del tímpano se representó, como supuso Germán de Pamplona, una imagen de la Trinidad de acuerdo a un esquema vertical que fue bastante escaso en la época y del que pueden citarse pocos ejemplos que, no casualmente, se localizan en un pilar realizado por uno de los talleres más tardíos del claustro de Silos; en el tímpano de Santo Domingo de Soria, y en el parteluz del Pórtico de la Gloria de Compostela. Este esquema iconográfico está formado por una gran figura de Dios padre, en cuyo regazo hay otra figura infantil que representa a Dios Hijo, y sobre ambos está la Paloma del Espíritu Santo. Esta imagen de la Trinidad fue rodeada por un Tetramorfos y sendos personajes laterales que han sido identificados con David y San Nicolás de Bari. El conjunto se contempla en la parte alta del muro con un león engullendo a un personaje masculino y una leona haciendo lo mismo con una mujer. Dado que sólo hemos conservado esta parte mínima de una de las dos puertas del primitivo templo de San Nicolás, no podemos aventurarnos en conjeturas sobre el posible programa iconográfico del que estos restos formaron parte, ya que el contexto en el que estaban inmersos ha desaparecido irremisiblemente. Esta escultura, igual que la del claustro de la colegiata de la misma ciudad, posee un concepto formal muy avanzado en el que destacan rostros sonrientes y personajes movidos, volumétricos y amables. El tímpano de San Nicolás ha sido visto por ciertos autores como una obra del Maestro Mateo joven y, aun que ciertamente no puede atribuirse a tal escultor, dicha atribución nos habla de una comunidad de concepto estético entre esta escultura y las obras reconocidas del escultor de Santiago. En realidad, el origen de este tímpano es similar al citado para el claustro de la colegiata, con el que la escultura de San Nicolás tiene similitudes formales y con el cual compartió el modelo o filiación, aunque sus respectivos talleres fueron independientes. Dicha fuente se localiza pues en el ábside de la Seo de Zaragoza, dándose en el caso de San Nicolás una similitud clara con las figuras de apóstoles adosadas en los paños del muro del ábside zaragozano, realizadas casi en bulto redondo. Por todo ello nos parece evidente que la fecha de esta escultura de la iglesia de San Nicolás de Tudela será similar a la del claustro de la colegiata, es decir, pudieron realizarse hacia 1185 y los años posteriores. Puede también hablarse de las coincidencias menores aunque evidentes, quizá debidas a una fuente o modelo común, que existen entre el tímpano de San Nicolás y la portada de los pies de Santo Domingo de Soria, que se ha supuesto realizada entre los años 1170 y 1188. Por último, podemos decir que la escultura del claustro de la colegiata y del tímpano de San Nicolás de Tudela tienen un reflejo claro, aunque de una menor calidad, en el taller que trabaja a unes del siglo XII y principios del XIII en la iglesia de Santa María Magdalena de esta misma ciudad.