Busqueda de contenidos

En el Romanticismo alemán la arquitectura gótica tenía un valor estético y simbólico muy elevado, y en ocasiones era el perfil de los monumentos góticos el que reemplazaba a la visión de la naturaleza; sus agujas a los árboles, etc. Esta obra, conocida también como 'Puerto de noche', es una de las obras más enigmáticas de Friedrich. Fue expuesta por primera vez en la Academia de Dresde en agosto de 1820, bajo la descripción "Hermanas en la azotea sobre el puerto: Noche - Luz estelar", y motivó una larga serie de comentarios. La vista de la ciudad se halla compuesta por varios elementos de distinta procedencia, en especial de Halle, Greifswald y Stralsund. La iglesia que aparece en el fondo ha sido identificada como la de Santa María en la ciudad de Halle; la torre a la izquierda es la Torre Roja, en la misma ciudad, aunque modificadas sus proporciones, alargándola; eso mismo sucede con las torres unidas por un camino. El hastial situado en la parte occidental de la iglesia está tomado de un dibujo realizado en Stralsund sobre la Rathaus. Los veleros proceden del puerto de Greifswald. Es de destacar el buscado efecto de simetría entre las agujas góticas y los mástiles de los veleros, a la misma altura, con su sugerente recuerdo de la Cruz. Esto mismo sucede en Paisaje de invierno con iglesia, en que los abetos se asimilan a la forma de la catedral. Las figuras femeninas se sitúan en el centro de la composición, equilibrándola. Ambas han sido identificadas como la propia esposa del artista, Caroline Bommer y su cuñada, esposa de su hermano Heinrich, a quien encontraron en su viaje nupcial a Greifswald en 1818. Junto a ellas se alza una cruz, probablemente de una tumba. Ambas mujeres visten trajes tradicionales alemanes, de falda larga y cuello alto, costumbre, al igual que el traje tradicional masculino, asociada a la protesta política contra la restauración absolutista. A diferencia de Greifswald a la luz de la luna, el paisaje gótico se aproxima al espectador, siempre de espaldas, pero no por ello es más accesible, como no lo es el más allá que representa. Este motivo ejerció cierta influencia entre otros autores de la llamada Escuela de Dresde, como Carus quien, sin embargo, renunció a toda carga de mística oscuridad en obras como Mujer en una terraza, de 1824.

Esta pequeña localidad leonesa por la que transcurre el Camino de Santiago, cercana ya a Galicia, debe su nombre a la industria siderúrgica que estuvo aquí instalada desde época medieval hasta los años iniciales del siglo XX. Los primeros documentos escritos que hacen referencia a fraguas en esta zona se remontan hasta el siglo XII, si bien podríamos fechar la fundación del pueblo algunos años antes. Domenico Laffi, peregrino italiano del siglo XVII, se sintió admirado por la magnitud de los martillos con los que se trabajaba en las herrerías. En la actualidad tenemos la posibilidad de contemplar los restos de la antigua fundición. Al final de la villa se encuentra el barrio llamado Hospital de los Ingleses.

El rey Felipe II tuvo varios hijos, aunque sólo le sobrevivió el que fue Felipe III. De sus hijas, la favorita sin duda fue Isabel Clara Eugenia, que compartió su vida con su padre, tomando parte en las responsabilidades de estado. Aquí aparece retratada junto a su hermana Micaela, un año menor. La personalidad de Isabel aparece reflejada ya en la mirada directa y algo soberbia que plantea al espectador. Ofrece una guirnalda a su hermana, que parece perdida en la mirada, mientras juguetea distraídamente con su collar de perlas. Isabel sostiene un pañuelo con encaje, a la manera de las damas nobles. El retrato es frío como pocos. Siendo dos niñas las protagonistas, el fondo neutro, oscuro, parece rodearlas sombríamente. Ellas se encuentran vestidas pomposamente, con ricas diademas de perlas y complicadas golas de encaje almidonado. Las faldas de campana impiden sus movimientos o adivinar su complexión infantil. El autor pone todo su arte al servicio de plasmar adecuadamente la riqueza de su atuendo y la posición de su status. Tras la infanta Isabel, un ramito de rosas en un podio ofrece un apoyo de referencia ante la indefinición general de la estancia, oculta en las tinieblas.

Durante su segundo año de pensión en Roma, Pinazo envía este lienzo donde quiso demostrar su dominio del cuerpo femenino desnudo, una de las disciplinas académicas más importantes y mejor consideradas en las enseñanzas artísticas. Las ultrajadas doña Elvira y doña Sol están atadas a un grueso tronco, con los despojos de sus ropas en el suelo. Sus sensuales cuerpos apenas quedan cubiertos por sus largas cabelleras que caen sobre su tersa piel, contrastando con la espesura del bosque. La doncella de primer plano se nos presenta de espaldas y encogida pudorosamente para ocultar su desnudez, mostrando la espalda. Su hermana, con el cabello más claro, se muestra de frente, apoyada junto al árbol. En esta obra Pinazo se presenta como un pintor revolucionario al concentrar su atención en los cuerpos desnudos de las hijas del Cid, vistas desde una perspectiva ligeramente elevada para remarcar la impresión de abandono y vejación a que fueron sometidas por los condes de Carrión, dejando un mínimo espacio al bosque, que sólo aparece ligeramente representado para dar credibilidad a la escena. El dibujo no deja de ser interesante pero deja paso a la luz y el color, siendo las pinceladas muy sueltas, especialmente en los ropajes y en la espesura del bosque, una importante novedad en el género histórico. El colorido es muy variado, abundando las tonalidades marrones y verdes y alegrándose la composición con los colores vivos de las telas. El tema es un tanto secundario ya que lo que interesa a Pinazo es demostrar su perfecto dominio de la anatomía y lo novedoso de la técnica empleada.

Estas dos princesas que aquí contemplamos forman parte de un fresco procedente de la residencia real de Tell-el-Amarna que representa a Nefertiti, Akenatón y sus hijas bajo un dosel. Las dos pequeñas se comportan de manera infantil, siguiendo el naturalismo que caracteriza las obras de esta etapa, acentuando sus rasgos para hacerlas más expresivas. Unas contundentes líneas perfilan los cuerpos desnudos, trabajados en tonalidades rojizas que contrastan con los adornos y los ojos.

Las Hilanderas es una de las obras más interesantes y enigmáticas de Velázquez. Fue pintada casi con total seguridad en 1657 para D. Pedro de Arce, Montero del Rey, aunque en el siglo XVIII ya figura en las colecciones reales. En primer plano vemos cinco mujeres que preparan las lanas para la fabricación de tapices. En la zona de la izquierda encontramos una de las mujeres manejando la rueca y a su lado otra que se pone en pie, estableciéndose entre ambas una relación a través de sus miradas. El centro está ocupado por una joven agachada que recoge las lanas del suelo, con un gato a sus pies. En la derecha se sitúan otras dos mujeres, una de espaldas devanando la lana, y su ayudante, a la que sólo vemos la cabeza. Al fondo, detrás de ellas, aparecen otras cinco mujeres ricamente vestidas, sobre un fondo de tapices. Esta última escena sería la que da título al cuadro, ya que recoge la fábula en la que la joven Aracné, al presumir de tejer como las diosas, es retada por Atenea a la confección de un tapiz. El jurado dictaminó un empate pero Atenea castigó a Aracné convirtiéndola en araña para que tejiera durante toda su vida. El primer plano está ocupado por un instrumento musical y tras él observamos, en la izquierda a Atenea con su casco y su lanza, acompañada de una dama de perfil. Aracné, ricamente vestida, se ubica en el centro de la composición mientras en la derecha quedan otras dos miembros del jurado. El tapiz del fondo representa el Rapto de Europa, una obra realizada por Tiziano para Felipe II. Con esta fábula, Velázquez quiere indicarnos que la pintura es un arte liberal, igual que el tejido de tapices, no una artesanía como la labor que realizan las mujeres en primer término. Estamos ante una de sus mejores pinturas, en la que Velázquez ha sabido dar sensación de movimiento, como se aprecia en la rueca de la izquierda, cuyos radios no vemos, y en la figura de la derecha que devana la lana con tanta rapidez que parece que tiene seis dedos. También hay que destacar el efecto atmosférico, es decir, la sensación de que entre las figuras hay aire que distorsiona los contornos y hace que las figuras estén borrosas. La pincelada no puede ser más suelta, utilizando manchas como en el caso del gato o el rostro inacabado de la mujer del centro, que está a contraluz. La luz viene de la derecha, siendo admirable que con tan limitado colorido se obtenga esa excelente luminosidad. El artista consigue anticiparse al Impresionismo en 250 años. Los añadidos posteriores en los cuatro lados, realizados en el siglo XVIII, hacen la obra más grande pero no pierde ni un ápice de su interés.

Celebraciones litúrgicas (procesiones, misas, sermones), lutos, cera y túmulo, eran componentes indispensables de unas honras fúnebres reales. Para acompañar al aparato iconográfico del túmulo, las instituciones organizadoras convocaban una serie de concursos en los que se invitaba a la composición de poemas que ensalzasen la figura de la persona real difunta. De esta forma, se pretendía acompañar las imágenes con textos alusivos a la vida y hazañas de los soberanos fallecidos. Una de estas convocatorias del Regimiento burgalés tuvo lugar con motivo de las honras fúnebres de la reina Isabel de Borbón. Los destinatarios eran los "poetas" de la ciudad y todos aquellos con alguna inquietud literaria, a los que se invitaba a participar mediante la concesión de premios a su ingenio. Con su participación, el poder muncipal buscaba una mayor "celebridad" de las honras y la lamentación de la muerte de las personas reales. El llamamiento se hacía mediante la colocación de un papel en un repostero con las armas de la ciudad, mirando hacia la plaza del Sarmental, hacia el interior y en dirección a la catedral. Posiblemente se eligiese este emplazamiento y orientación para llamar la atención de los abundantes representantes del clero que se movían por la zona, susceptibles de convertirse en autores, al estar más capacitados para estas composiciones. En él se incluían los temas de inspiración y los galardones. Otra forma de difundir el certamen era la impresión de varias copias de la convocatoria para "dar a los poetas y curiosos", estos últimos para que hiciesen difusión del concurso sin intención de que participasen. También se hacían copias para que el corregidor y los regidores colaborasen en la difusión de la convocatoria y "todos sean notoriosos dél (del certamen)" (34) y se presentasen el mayor número posible de composiciones. Los comisarios de honras, encargados de todo lo relacionado con la organización de las exequias, no sólo diseñaban las bases del concurso y establecían los temas de inspiración y los premios, sino que también recibían las obras poéticas y juzgaban su calidad. Gráfico La inspiración de los poetas estaba condicionada por el tono lúgubre de las celebraciones, así como por los temas impuestos por las propias circunstancias luctuosas, recordados por el Regimiento, quien "dando pie y motivo" orientaba la temática a los intereses de la ciudad. Debieron establecerse distintas categorías (35), atendiendo a los asuntos que constituían el punto de partida desde el cual los participantes pudieran elaborar sus composiciones, que básicamente serían las "virtudes, grandezas, vida y muerte" (36) de la persona real difunta. Las virtudes personales ofrecían un rico filón para sus composiciones, la piedad, la devoción, la caridad, la generosidad, el adorno de las virtudes cardinales, fortaleza, justicia, prudencia y templanza, así como los pasajes más reseñables de su vida y de su buena muerte. En cuanto a los galardones con los que se estimulaba la participación quedó constancia de que se trataban de "grandes premios" o "preciosos premios", pero sin saber en qué consistían.Variada era la gama de artículos con la que se recompensaba en otras ciudades a los ganadores de los certámenes poéticos: anillos, sombreros, dagas, espejos, guantes, cinturones, medallas, libros, ricas telas, etc (37) o se obsequiaba a los que ofrecían sus composiciones con chocolate (38), incluso con dinero.

Esta acuarela de 1808 se adelanta en un año a la plasmación definitiva de la alegoría de la Mañana que Runge realizó dentro de la serie sobre "Las horas del día". Al hallarse, a diferencia de aquélla, en su integridad, nos permite contemplar cuál sería su estado definitivo. La simbología es similar. Con todo, aún no plasmada la rica combinación cromática con que Runge trataba de producir un efecto psicológico en el espectador, se aprecia con mayor claridad la compleja construcción geométrica sobre la que descansa la composición, que luego quedaría oculta en el óleo bajo las capas de color. Este desarrollo matemático, que aparece también en Friedrich, se corresponde en los pintores románticos con el orden existente en la Naturaleza, cuyo lenguaje oculto se sienten llamados a desentrañar.