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Una de las singularidades de la arquitectura visigoda es la de un grupo de iglesias en los que la cabecera está constituida por tres capillas con muros independientes. Esta variedad en las iglesias podría corresponder a una evolución de las basílicas de tres naves rematadas en capillas dentro de una cabecera rectangular común, que se dan en todo el arte paleocristiano y pasan con múltiples versiones a la arquitectura medieval. La explicación más elemental que se ha propuesto para esta estructura de capillas con muros independientes es de carácter constructivo; se trataría de un método que permitiría independizar las vertientes de las techumbres de las capillas, para que pudieran tener derrame a dos aguas, con lo que la cabecera de cada una tendría un testero de remate triangular; esto evitaría formar un tejado de faldones muy amplios, que produciría una gran diferencia de altura entre la capilla central y las laterales o crearía problemas de vertido desde el tejado superior a los inferiores; la cuestión tiene, en cualquier caso, otras soluciones técnicas, empleadas habitualmente para las cubiertas de distintas alturas en las naves basilicales, por lo que ésta no parece una explicación concluyente. En las iglesias visigodas con cabecera independiente se pretende obtener un conjunto de tres capillas de dimensiones iguales o muy semejantes, y esto parece coincidir con otras novedades en la distribución interior, a las que debe buscarse una explicación estética o litúrgica más sólida, que hasta el momento no poseemos. Hasta hace pocos años, se conocía sólo la estructura en la cabecera de San Juan de Baños de Cerrato, lo que hacía posible considerar el tipo como un caso único, pero nuevos descubrimientos y la revisión de otros edificios llevan a identificar el modelo en un total de cinco casos, lo que equivale a una tercera parte de las iglesias visigodas conocidas. No se trata, por tanto, de un hecho casual, sino de un modelo extendido en los siglos VI y VII, y de carácter netamente visigodo. Por estas razones, se ha sugerido también la posible vinculación de las iglesias con tres capillas independientes a la herejía arriana, en la que la creencia de que las Personas de la Trinidad tenían naturalezas distintas e independientes, podría haber dado lugar a una separación de santuarios; no hay ninguna confirmación documental para una relación de este tipo, y las iglesias parecen ser posteriores al III Concilio de Toledo del año 589 y a la abolición oficial por Recaredo de la fe arriana. La iglesia más completa de este tipo es Santa Lucía de Alcuéscar. Fue dada a conocer su existencia en 1981, descubierta bajo la apariencia de un establo; en un paraje cercano a la localidad cacereña de Alcuéscar en la que abundan los testimonios arqueológicos de época cristiana; entre éstos, se citan otras dos iglesias, en proceso de excavación y hay una buena cantidad de inscripciones romanas, tanto reutilizadas en la propia ermita como dispersas por los alrededores, que corresponden a enterramiento y a dedicatorias diversas entre las que predominan las realizadas a la diosa indígena Ataecina. De la permanente ocupación y actividad en el lugar sirve también de testimonio el añadido a la iglesia visigoda de una nave amplia con cubierta gótica de nervios, así como unos nuevos fustes, en sustitución de los visigodos, rematados por basas y capiteles adornados de contarios de perlas abulenses. La iglesia visigoda conserva toda la cabecera con tres capillas independientes, la nave transversal y un pequeño tramo de nave central, que se interrumpe en la obra gótica. La conservación de esta zona incluye la mayor parte del alzado de los muros, buena parte de las bóvedas, e incluso restos del tejado primitivo, todo lo cual ha sido restaurado y despejado de añadidos recientemente, por lo que es necesario esperar a la memoria de estos trabajos para conocerlos con precisión. Las medidas del edificio están dentro del módulo y las proporciones de otras iglesias visigodas; la anchura total del crucero es de dieciséis metros y cada una de las cabeceras tiene cuatro metros de ancho, mientras que la profundidad de la mayor es de 3,20 metros y la de las laterales 2,40; el ancho de la nave central es también de cuatro metros. No sabemos cómo sería la posible continuación de la nave principal; podría ensancharse como la estructura gótica existente, pero es difícil saber en qué dimensiones, y si esto se consideraría aún espacio de la iglesia, puesto que una gran parte de los que se encontrasen en esta zona perderían la visión del altar. Las tres capillas están totalmente abiertas hacia el brazo de crucero, sin jambas ni columnas salientes, mientras que en esta nave se disponen seis arcos transversales, uno a cada lado de las entradas de las capillas, que descansaban en columnas adosadas al muro; un expolio, quizás de época musulmana, eliminó las columnas y dejó en el aire los correspondientes cimacios, que fueron recortados o remetidos en la reforma medieval para adosar unas nuevas columnas de fustes divididos en tambores, cuyos capiteles están retallados en la primera pieza de cada arco, por lo que los arranques de éstos y los de las capillas aparecen ahora a diferente altura. La decoración de la iglesia está formada por una banda estrecha, que hace de imposta en las ventanas de las capillas y asoma un poco al exterior, mientras que por el interior forma una línea continua en todas las capillas y en la nave del crucero, salvo en los testeros norte y sur que han sido rehechos; buena parte de esta imposta ha sido picada o saqueada, por lo que sólo se aprecia la ranura en la que estuvo colocada. Hay huellas de cancelas en las entradas de las capillas y a los dos lados de la nave central. Además de estos vanos, existen dos puertas que comunican los extremos del crucero por la parte occidental, pero no están a ejes con las capillas correspondientes, sino adosadas al haz de los arcos de la nave, en una disposición que recuerda la de las puertas de Quintanilla de las Viñas. Aunque sea necesario esperar a la publicación de los trabajos efectuados recientemente en esta iglesia para conocerla con más detalle, lo que resulta visible en estos momentos y los informes o artículos preliminares, permiten establecer las líneas generales de su composición y compararla con otras iglesias conocidas. Cerca de la localidad de Arisgotas en la provincia de Toledo, se mantienen las ruinas de una iglesia visigoda, cuya construcción se pone en relación con el rey Wamba, por un rótulo con el texto "Wamba me fecid", visto en el siglo XVIII, que no inspira realmente mucha confianza. Se han efectuado allí algunas restauraciones modernas, pero falta aún el estudio conjunto de todo lo conservado. Por lo que se observa entre los muros que están a la vista, la capilla mayor se ha realizado en época medieval formando un relleno de mampostería menuda entre dos muros paralelos de piedras de mayor tamaño, que hoy se mantienen como bancos adosados al muro por ambas caras, al haber sido puestos al descubierto por las excavaciones; el muro de la capilla actual, sin traza alguna de estilo visigodo, rellena de esta forma el espacio intermedio entre las tres capillas primitivas, cuya planta se puede seguir en cimientos. San Pedro de Arisgotas tuvo una disposición de tres capillas independientes en la cabecera; en cualquier caso, los muros de la capilla mayor eran independientes de los de las habitaciones laterales, de las que no tenemos datos suficientes como para asegurar a qué estaban destinadas, por lo que la apariencia externa de la cabecera, con tres cuerpos separados, sería similar a la de Alcuéscar. Otro punto de relación entre ambas iglesias es el estrechamiento de la nave principal, cerrada además con canceles, que hace inevitable pasar ante la capilla para acceder a cualquiera de las cámaras laterales; sin embargo, pasado este primer tramo, la nave se ensancha con dos salas laterales de la misma anchura y forma luego un nuevo estrechamiento muy largo, en el que vuelven a reconocerse huellas de canceles. El conjunto de los pies de la iglesia en San Pedro de Arisgotas es una compleja agregación de cámaras con separaciones y comunicaciones difíciles de establecer en las ruinas visibles; en cualquier caso, el espacio central de estas cámaras no puede recibir el nombre de crucero en sentido estricto, ni parece probable qué se cubriera con un cimborrio o cúpula regular, puesto que su planta es sensiblemente rectangular; el último tramo de la nave central tiene muros más gruesos y con distintas alineaciones por lo que debe ponerse en relación con reformas difíciles de determinar. A pesar de estas imprecisiones en nuestro conocimiento de la planta de la iglesia, y de que la mayor parte de lo que está al descubierto es de la restauración medieval o de la efectuada en los años setenta del siglo XX, puede pensarse que las líneas generales son las de la construcción visigoda, ya que las dimensiones están basadas en la unidad de ochenta centímetros que es habitual en la época. Así, el tramo central de la nave principal y las dos cámaras laterales miden 3,20 por 4 metros; la nave de los pies tiene 7,20 metros de longitud, mientras que la que antecede a la capilla es de 3,20 metros, al igual que ésta; las dimensiones máximas de la construcción son 12,80 por 21,60 metros. En el caso de San Pedro de Arisgotas, la estructura triple de la cabecera se conserva peor que en Alcuéscar, pero la zona de los pies está aquí más completa, de forma que ambas iglesias pueden complementarse. El esquema esencial sería una cabecera con tres capillas independientes, que confluye ante un pequeño tramo de nave situado junto a la capilla mayor, que comunica a su vez con otra agrupación de tres salas y se prolonga después en el eje longitudinal; sería un sistema de doble crucero, en el que la nave principal, subdividida varias veces por canceles, tendría dos ensanchamientos transversales: uno en el centro, que no puede llamarse triple nave ni nave de crucero por su disposición, sino, más bien, pórticos o cámaras secundarias, y otro en la cabecera, que relaciona a las tres capillas. Una excavación efectuada cerca de Olivenza ha hecho posible conocer la planta de otra iglesia con las mismas peculiaridades; en el sitio de Valdecebadar se han puesto al descubierto los cimientos de un edificio cuyo esquema parece, a primera vista, el de una cruz con brazos iguales, con una serie de anexos en la cabecera. Lo que interesa destacar ahora es que las dos salas que se sitúan a los lados del brazo principal de la nave transversal tienen muros independientes, con lo que en el interior de la edificación penetran unos pasillos de menos de cuarenta centímetros de ancho y casi cuatro metros de profundidad. De otra parte, la separación entre capillas de la iglesia de Valdecebadar, parece tener menos preocupación por un resultado armónico de triple cabecera, ya que la capilla mayor tiene forma de herradura y se proyecta hacia afuera de los testeros de las laterales; la capilla del lado sur está abierta a la nave principal y su ranura de separación se forma con el muro este de lo que podíamos llamar nave de crucero. Es posible que el ábside en herradura y las comunicaciones entre capillas procedan de una reforma, ya que la interpretación de los restos conservados permitiría restituir una disposición original con tres capillas paralelas e independientes. También se añade la dificultad de la falta de alineación entre los muros y el módulo de las dimensiones no parece claro, aunque es con toda probabilidad distinto al de los otros edificios visigodos. En Valdecebadar sabemos que la capilla norte estuvo destinada a baptisterio, por la existencia de una piscina para inmersión con escalerillas en los extremos; la escalera oriental desemboca prácticamente contra el testero de la capilla, por lo que también esto plantea dudas sobre la posible superposición de varias obras en el conjunto de cimentaciones descubierto. De todos modos, la relación con este tipo de iglesias parece muy probable; los corredores estrechos entre los muros tienen que haberse originado por razones similares y también se repite la disposición de una nave principal que se estrecha a la misma anchura de la capilla mayor a partir de la intersección con la otra nave. Parece que la posible disposición original sería la de un crucero al que se abrían tres capillas paralelas independientes y del que partía otro tramo de nave hacia el oeste, cuya longitud no se ha podido establecer. En una fase posterior se añadiría un ábside en forma de herradura al testero de la capilla mayor, y se abriría la comunicación entre ésta y la capilla lateral sur. Sería de gran interés confirmar el uso como baptisterio de la capilla norte y si éste es contemporáneo a la disposición de muros independientes de las capillas, puesto que sería el único argumento existente de este tipo. Cerca de Olivenza, pero dentro ya de la zona portuguesa del Alto Alemtejo, se encuentra la iglesia de Vera Cruz en Marmelar, que posee dos capillas de construcción visigoda. Junto con su técnica de sillería de gran tamaño y asentada en seco, la iglesia ofrece dos ventanas con cubiertas abocinadas y decoradas con gallones avenerados, semejantes a diversas piezas de la zona emeritense y que explican el prototipo de otras ventanas visigodas, como las de San Pedro de la Nave. De otra parte, todas las dimensiones que pueden establecerse están dentro de los múltiplos de ochenta centímetros que se repiten en los monumentos de está época. Los restos conservados de las dos capillas de Vera Cruz de Marmelar están separados por un espacio de más de tres metros de anchura, es decir, poco menos que las de las propias capillas, de forma que su apariencia externa sería la de piezas totalmente independientes, y muy posiblemente en número de tres, ya que no es nada habitual una cabecera dúplice. El resto de la organización del edificio es desconocido. Aquí, la separación entre capillas no se limita al corredor estrecho que se ve en los ejemplos anteriores, sino que es un espacio amplio y accesible, con mayor valor monumental. El tipo de cabecera con separación ancha entre las capillas es el conocido tradicionalmente en San Juan de Baños de Cerrato (Palencia); esta iglesia es, por el momento, la mayor de las cinco y cuenta, además, con un buen testimonio epigráfico para su edificación. Sobre el arco toral de la capilla mayor, se conserva una lápida cuadrada, soportada por cuatro canecillos labrados con aves y hélices, en la que se recoge un texto de seis versos hexámetros, de composición algo deficiente; en ellos, el rey Recesvinto dedica a San Juan Bautista el edificio en el año 699 de la era hispánica y decimotercero de su reinado, que es el 661 de nuestra Era; por tanto es el edificio visigodo mejor fechado y se ha utilizado habitualmente como término de comparación con los restantes, tanto por su arquitectura como por su decoración. Desde luego, ha sufrido muchas transformaciones desde la época de Recesvinto y el propio interés de la inscripción ha llevado a dedicarle un número excesivo de restauraciones y excavaciones desde el siglo pasado, que lejos de aclarar algunos problemas, los complica con añadidos confusos e injustificados. El edificio existente es una sala amplia, dividida en tres naves por dos filas de columnas, cuyos muros exteriores se abren hacia la cabecera en la que hay tres capillas, la visigoda y dos laterales góticas; a la entrada se dispone un pórtico, del ancho de la nave central, con arco de herradura en la fachada; las columnas son romanas de acarreo, al igual que algunos de los capiteles; hay también capiteles visigodos originales y otros que imitan a los romanos. La entrada a la capilla mayor se hace a través de un arco toral apoyado en jambas lisas con impostas levemente inclinadas hacia dentro; los muros de la capilla tienen la misma anchura que el arco toral, de forma que la bóveda y el arco tienen unido el dovelaje; el arco lleva una moldura exterior decorada con pequeños tallos y hojas dentro de lengüetas, y en la clave tiene una cruz con disco central y brazos ensanchados y rematados por volutas; sobre todo esto, en el centro del muro, está la inscripción de Recesvinto, y aún más arriba, una banda decorada con un motivo de círculos secantes, que también se repite en las impostas de puertas y ventanas, y que forma una banda continua en la parte alta de la nave central, tanto por dentro como por fuera. De todo lo visible, lo visigodo es la parte central en la que se suceden el pórtico, la nave sobre columnas y la capilla, mientras que todos los restantes muros externos corresponderían a obras posteriores. Sin embargo, en publicaciones recientes se dice que los datos de las últimas excavaciones indican que también los muros laterales son de época visigoda, así como un pórtico exterior de columnas que rodeaba todo el edificio hasta el siglo XVIII. Algo que resulta seguro es que la cabecera original estaba formada por tres capillas de dimensiones idénticas y separadas por otros dos espacios que son los de las capillas medievales; sólo se conserva el muro interior de cada una de estas capillas, a los lados de la cabecera actual, con los restos de arranque de las bóvedas sobre una imposta más estrecha y sencilla que la de la capilla central. Se observan los arranques de los muros de las capillas y los de los dos cortos brazos de nave por los que tenían su entrada. La última interpretación del excavador señala que la zona basilical central sería un edificio anterior sobre el que se agregarían el pórtico y la cabecera triple. En cualquier caso, parece que las plantas que se utilizan habitualmente no responden al trazado original de esta basílica de San Juan Bautista. De la observación del monumento, se deduce que la nave central está adosada al frente de la capilla, puesto que interrumpe el desarrollo de la moldura exterior del arco toral; en este caso, la disposición primitiva del edificio sería con una nave de crucero continua ante las tres capillas, como en Alcuéscar, que se modificó para formar una zona basilical más amplia, y quizás, entonces, se suprimieron las capillas de los extremos. La obra de Rescesvinto podría ser la de la segunda fase, por la forma en la que están colocadas las impostas superiores de la nave, aunque aquí puede haber otras intervenciones posteriores de restauración. Puede verse cómo la arquitectura visigoda resulta una materia en la que aún debemos mantener amplias reservas a las interpretaciones, puesto que los datos son escasos y cualquier descubrimiento nuevo puede modificar lo establecido. El caso de San Juan Bautista de Baños de Cerrato resulta muy significativo, ya que lo que se ha venido definiendo durante el último siglo como un producto singular del arte visigodo en España, parece ahora el resultado de la agregación de dos construcciones diferentes. La disposición de tres capillas con muros independientes corresponde a un tipo de iglesia con difusión relativamente amplia, y que no tiene que ser fechado necesariamente en época de Recesvinto, sino que podría existir ya desde el siglo VI.

Al margen de las distintas teorías sobre el origen de la ciudad de Tudela, podemos afirmar que son árabes las primeras noticias documentadas que hemos conservado de la ciudad, así como el origen de su trazado urbanístico y otros muchos aspectos de su idiosincrasia histórico-económica. Tudela estuvo durante largo tiempo bajo el dominio árabe, hasta que el ejército cristiano de Alfonso I el Batallador y sus aliados franceses ganaron la ciudad (según J. M?. Lacarra) en 1119, unos meses antes de realizarse la reconquista de Zaragoza. La restauración religiosa de Tudela se produjo en 1121 para unos autores y 1124 para otros, en el momento en que todas las mezquitas de la ciudad fueron donadas a la Colegiata de Santa María, que se instaló sobre el primitivo edificio de la mezquita mayor de la ciudad. Así, los primeros datos documentales que hacen alusión a obras realizadas en la Colegiata de Santa María de Tudela, desde el año 1125 hasta unos años antes de mediados de siglo, en realidad se refieren a diversos arreglos realizados sobre el edificio de la mezquita para adaptarlo mejor a su nueva función como templo cristiano. La iglesia de transición que hemos conservado no se inició hasta la segunda mitad del siglo XII y en ella se ha preservado una gran cantidad de escultura, tanto románica tardía como gótica. En el primer caso podemos incluir la escultura de la cabecera de la iglesia, del claustro, de las dos puertas del transepto y parte de la ubicada en los capiteles interiores de las naves laterales. Este ciclo escultórico fue cerrado por la puerta del Juicio u occidental, la cual ya no puede considerarse románica, sino que sigue las directrices del gótico francés más temprano. Sin lugar a dudas, la escultura románica más destacable de esta colegiata es la de su claustro, situado al suroeste de la iglesia. Este ha conservado en condiciones relativamente buenas la mayor parte de los capiteles que integraban sus cuatro galerías, habiéndose perdido sólo una parte mínima de éstos. La temática de dichos capiteles es la habitual en los claustros románicos, es decir, hay un ciclo de Infancia y Vida Pública de Cristo en las galerías norte y este; un ciclo hagiográfico en la galería sur, y un ciclo en el que alternan temas simbólicomoralizantes con temas exclusivamente decorativos en la galería oeste. Desde el punto de vista formal, se puede afirmar que la escultura del claustro es bastante unitaria, siendo obra de un único taller y manteniéndose en todo el conjunto el mismo concepto estético. Pero también podemos decir que en ella se aprecia una mínima evolución que nos permite establecer tres etapas consecutivas en el taller que la realiza, así como la participación de escultores de calidades diversas. Se trata de una escultura muy avanzada desde el punto de vista estilístico, que encaja con las corrientes más evolucionadas de occidente a fines del siglo XIII y que se aleja claramente de ciertos convencionalismos que habían sido frecuentes en la escultura del románico pleno. Las figuras son movidas y gesticulantes; las composiciones complejas y mejor o peor resueltas en función de la destreza de su autor; el volumen elevado tanto en cuanto a las figuras en su conjunto como en cuanto a los plegados; las cabezas algo grandes, con ojos también grandes y ovalados, mejillas regordetas y tocados característicos; etc. Estas constantes formales se introducen en los capiteles de mejor calidad de la galería norte y son seguidas más o menos de cerca en el resto de los capiteles de esta misma galería y en las galerías este y sur. Sin embargo, en los capiteles de la galería oeste se está algo más lejos de los presupuestos formales que se utilizaron al inicio del claustro, aunque no se han abandonado totalmente. En cuanto a la filiación de la escultura del claustro de Tudela, ha habido esencialmente dos hipótesis: una de ellas, que arranca de T. Biurrun y es seguida por distintos autores, entre los que puede citarse A. de Egry, localiza el origen del estilo escultórico del claustro de Tudela en el claustro de San Juan de la Peña y obras similares, es decir, en las obras atribuidas al Taller de la Peña. La segunda hipótesis es defendida esencialmente por J. Lacoste y supone que el origen formal del claustro tudelano está en uno de los maestros tardíos del claustro de Santo Domingo de Silos. Nosotros, como ya hemos demostrado en otra ocasión, creemos que el verdadero origen del claustro tudelano es el ábside de la Seo de Zaragoza, en el que se trabaja posiblemente en la década de los años 80 del siglo XII. Esta hipótesis había sido intuida por F. Iñiguez, quien al dar a conocer los restos románicos de la Seo de Zaragoza en 1961 indicaba que dichas esculturas se hallaban cerca de Tudela y Compostela, siendo también admitida por M. C. Lacarra. Realmente, las figuras del ábside de Zaragoza tienen una estrecha semejanza con las mejores figuras del claustro de Tudela, presentando identidad de cabezas, peinados, tocados, mejillas regordetas, proporciones algo achaparradas, movimiento, etc. Probablemente, el taller del claustro se inicia en la galería norte por un escultor de calidad que sigue el modelo de Zaragoza y que abandona pronto la obra, pero dejando un grupo de escultores formados que seguirán sus modelos estéticos de forma bastante fiel. En este sentido, y de acuerdo a la documentación de la colegiata de Santa María de Tudela, a las constantes formales de la escultura del claustro y a su dependencia del taller de la Seo de Zaragoza, podemos datar esta escultura entre 1185 ó 1190 y los últimos años del siglo XII. Además, hemos de indicar que de ella surge el resto de la escultura románica de la propia colegiata, así, tanto los capiteles de la puerta sur del transepto como los de la puerta norte del mismo siguen de cerca los modelos formales desarrollados por el taller del claustro. Lo mismo puede decirse de los capiteles vegetales y, sólo en parte, de los simbólico-moralizantes de los dos primeros tramos del interior de las naves laterales de la colegiata. En la misma ciudad de Tudela hemos conservado otro conjunto interesante desde el punto de vista escultórico. Nos referimos a la iglesia de San Nicolás, cuya fábrica románica fue sustituida en el siglo XVIII por otra barroca en la cual se reutilizó una parte de la escultura del edificio primitivo. Concretamente, en el muro situado sobre la puerta de la actual iglesia de San Nicolás se encastraron un tímpano románico rodeado por una arquivolta y, en la parte alta de la fachada, dos piezas integradas por leones devoradores. Esta iglesia está documentada desde fines del siglo XII y aparece con cierta frecuencia en la documentación de momentos posteriores, pero no sabemos cuándo fue construida. En realidad, los únicos datos cronológicos que conocemos sobre el edificio primitivo de esta iglesia son los que nos proporciona el estudio del interesante tímpano al que nos acabamos de referir. El primer punto que llama la atención es su iconografía y su composición con figuras en los extremos, lo cual es característico del norte de la Península Ibérica en el último cuarto del siglo XII. En el centro del tímpano se representó, como supuso Germán de Pamplona, una imagen de la Trinidad de acuerdo a un esquema vertical que fue bastante escaso en la época y del que pueden citarse pocos ejemplos que, no casualmente, se localizan en un pilar realizado por uno de los talleres más tardíos del claustro de Silos; en el tímpano de Santo Domingo de Soria, y en el parteluz del Pórtico de la Gloria de Compostela. Este esquema iconográfico está formado por una gran figura de Dios padre, en cuyo regazo hay otra figura infantil que representa a Dios Hijo, y sobre ambos está la Paloma del Espíritu Santo. Esta imagen de la Trinidad fue rodeada por un Tetramorfos y sendos personajes laterales que han sido identificados con David y San Nicolás de Bari. El conjunto se contempla en la parte alta del muro con un león engullendo a un personaje masculino y una leona haciendo lo mismo con una mujer. Dado que sólo hemos conservado esta parte mínima de una de las dos puertas del primitivo templo de San Nicolás, no podemos aventurarnos en conjeturas sobre el posible programa iconográfico del que estos restos formaron parte, ya que el contexto en el que estaban inmersos ha desaparecido irremisiblemente. Esta escultura, igual que la del claustro de la colegiata de la misma ciudad, posee un concepto formal muy avanzado en el que destacan rostros sonrientes y personajes movidos, volumétricos y amables. El tímpano de San Nicolás ha sido visto por ciertos autores como una obra del Maestro Mateo joven y, aun que ciertamente no puede atribuirse a tal escultor, dicha atribución nos habla de una comunidad de concepto estético entre esta escultura y las obras reconocidas del escultor de Santiago. En realidad, el origen de este tímpano es similar al citado para el claustro de la colegiata, con el que la escultura de San Nicolás tiene similitudes formales y con el cual compartió el modelo o filiación, aunque sus respectivos talleres fueron independientes. Dicha fuente se localiza pues en el ábside de la Seo de Zaragoza, dándose en el caso de San Nicolás una similitud clara con las figuras de apóstoles adosadas en los paños del muro del ábside zaragozano, realizadas casi en bulto redondo. Por todo ello nos parece evidente que la fecha de esta escultura de la iglesia de San Nicolás de Tudela será similar a la del claustro de la colegiata, es decir, pudieron realizarse hacia 1185 y los años posteriores. Puede también hablarse de las coincidencias menores aunque evidentes, quizá debidas a una fuente o modelo común, que existen entre el tímpano de San Nicolás y la portada de los pies de Santo Domingo de Soria, que se ha supuesto realizada entre los años 1170 y 1188. Por último, podemos decir que la escultura del claustro de la colegiata y del tímpano de San Nicolás de Tudela tienen un reflejo claro, aunque de una menor calidad, en el taller que trabaja a unes del siglo XII y principios del XIII en la iglesia de Santa María Magdalena de esta misma ciudad.

En torno al año 900 la frontera del reino leonés alcanza el Duero, lo que supone la incorporación, en medio siglo, de los espacios comprendidos entre la vertiente meridional de la Cordillera Cantábrica y el río meseteño. Este avance conlleva un gran proceso de importancia no sólo histórica, sino también artística: la repoblación. Ha de llevarse a cabo la colonización de las nuevas tierras y la organización de una estructura política y administrativa, muy levemente establecida entonces. A tal efecto, García, hijo y sucesor de Alfonso III, traslada la corte desde Oviedo a León, acaso porque, como señala M. Risco, los monarcas estimaron que León era la plaza más fuerte para la guarnición y defensa del reino de Asturias. Desde entonces, la ciudad, en expresión del mismo autor, merecería el nombre de "conquistadora y restauradora del reino de los godos". Con estas palabras, el cronista, seguramente ajeno a la connotación artística que encierra tal calificativo, plantea casi con dos siglos de anticipación el problema esencial que en el presente ha preocupado a los especialistas: los componentes formales, los protagonistas cristianos repobladores del norte o mozárabes emigrados de al-Andalus y la significación de la arquitectura que en el siglo X se levanta en el valle del Duero. Desde que en 1919 M. Gómez Moreno, en una espléndida obra definiera el arte de este período como mozárabe, la historiografía posterior, con la excepción de J. Fontaine que sigue manteniendo el mismo término, coincide, aunque con diversos matices, en que el pasado preislámico, hispanogodo, está más claramente presente en la configuración del léxico arquitectónico de las construcciones de la décima centuria que las posibles aportaciones de los mozárabes. J. Camón Aznar, en 1949 planteó por primera vez la doble posibilidad terminológica -repoblación y mozárabe- para la arquitectura que estudiamos. Pero ha sido I. Bango Torviso quien, en sus distintos trabajos sobre el particular, ha insistido en la necesidad de contemplar las manifestaciones de la décima centuria en el valle del Duero bajo la óptica de la repoblación, cuyos protagonistas, como él señala, eran conscientes de que restauraban en los modos y medios constructivos las maneras de hacer del mundo hispanovisigodo. Desde que C. Sánchez Albornoz escribiera sobre la desertización del Valle del Duero se han sucedido los estudios por parte de historiadores y arqueólogos, afirmando y negando tal desertización. Evidentemente éste es un problema importante a tener en cuenta cuando nos acercamos a la décima centuria, pero no vamos a entrar aquí más que en aquellos aspectos que afectan directamente a las realizaciones artísticas. En nuestra opinión, estamos ante un territorio habitado de forma dispersa, en núcleos de población -sean villas, vicos, castella o civitates-, perfectamente contemplados, por otra parte, en el Derecho visigodo. Estos se inscriben en contextos territoriales más amplios que refleja la documentación leonesa del X, como valles, castros, territorios, etc., o se subdividen en demarcaciones espaciales más reducidas, como cortes, villelas o villulas. Las referencias documentales a lugares poblados suman un número suficiente como para no hablar hoy día de territorios desiertos, abandonados y destruidos con una valoración generalizadora, aunque aquélla fuera la realidad de zonas muy puntuales. Pese a las menciones de lugares e iglesias fundadas y abandonadas desde antiguo -ab antiquis-, no puede negarse la pervivencia de población, menos en las ciudades que en los ámbitos rurales, en continuidad con un proceso que ya se había iniciado desde la antigüedad tardía. Sin embargo, esta realidad ha de contemplarse junto a otras dos circunstancias, no menos significativas, a nuestro parecer: por una parte, son todos ellos núcleos de población herederos de la antigua organización preislámica y, especialmente en el caso de las villas, nos encontramos con la pervivencia del esquema vilicario romano; y por otra, no existe una articulación administrativa elaborada que dé unidad al proceso, pese a la existencia de figuras como el comissus. Nos encontramos, por tanto, ante una población antigua, heredada de una cultura tardoantigua, que supervive de forma dispersa en un amplio territorio, que ahora ha de repoblarse con nuevas gentes venidas del norte y del sur. En la mentalidad de estos recién llegados, los unos astures y portadores de la savia neovisigoda de sus monarcas, mozárabes otros no menos goticistas que los anteriores (pese a la causa de su contacto con el mundo islámico), no cabía otro punto de referencia que el pasado de la monarquía toledana, reinstalada en Oviedo tiempo antes. La sociedad que va a crearse en el valle del Duero volverá sus ojos hacia atrás y las construcciones que ellos realicen serán un reflejo consciente de las que en tiempos anteriores se levantaran.

En Italia, la arquitectura que se realiza durante estos siglos obedece a unos propósitos radicalmente distintos a los que subyacen tras la francesa. Aunque en la Toscana se localiza el segundo modelo gótico, está mucho más presente en las artes plásticas que en la arquitectura. En ella no puede hablarse de renovación durante este período sino más bien de pervivencia de una tradición autóctona que arranca del mundo antiguo. Es muy significativa al respecto la reiterada recurrencia a la cubierta de madera, que hallamos tanto en las catedrales (Orvieto, por ejemplo) como en las iglesias de conventos mendicantes, como sucede en la de Santa Croce en Florencia. En esta misma línea, el recurso a materiales suntuosos, singularmente en el Duomo (mármoles de colores, mosaicos cosmatescos, etc.), para recubrir unos materiales constructivos pobres, responde también a una tradición que arranca de mundo antiguo y que se ha dejado sentir durante el románico.Junto a la continuidad de tipologías autóctonas durante los siglos XIII y XIV, pervive otra de distinto cuño, particularmente en las iglesias de las órdenes mendicantes: el modelo de tradición cisterciense.En este punto es obligado recordar que el influjo francés también llegó a Italia de la mano de estos monjes y las fábricas de sus abadías en la Italia central (Fossanova, 1197-1208; Casamari, 1217) o en la Toscana (San Galdano, 1218-1310; San Martino) son un buen testimonio de los que apuntamos. La disposición que sigue la iglesia de los franciscanos de Florencia, Santa Croce, debe mucho a estos precedentes. Aunque por su magnitud sería difícil hallarle un paralelo, en planta sigue las pautas habituales en este género de construcciones: cruz latina con tres naves en el brazo mayor, una en el crucero, y en éste último la presencia de un número elevado de capillas flanqueando la mayor que tiene planta poligonal. Evidentemente, en la iglesia cisterciense estas capillas abiertas en el transepto tenían una justificación litúrgica. Aquí sirven como espació funerario a las principales familias de la oligarquía ciudadana. Los Bardi, por ejemplo, fueron patronos de una de ellas.Del conjunto de edificios que se levantan durante el siglo XIII, la basílica de Asís es una de las que sigue unas directrices de tipo estructural más acordes con su época. Se trata de un edificio concebido a dos niveles; según un modelo que también sigue años después la Sainte-Chapelle. La iglesia baja que funciona más como cripta está abovedada y la iglesia superior también. Tiene esta última planta de cruz latina y sólo una nave. Aunque la estructura incorpora contrafuertes exteriores carece de arbotantes. Se trata de una solución muy simple pero eficaz, y alejada de los alardes de la arquitectura francesa contemporánea del norte. Otros edificios italianos responden más o menos a estos mismos esquemas, aunque sin la sobriedad estructural de éste. Pueden citarse, por ejemplo, San Francesco de Bolonia y Santa María Novella de Florencia, ésta última con una planta de raíz cisterciense.Aunque documentalmente se conoce la presencia de artistas de origen francés trabajando en Italia, la corte de Federico II acoge a algunos de ellos y más tarde los Anjou en su reino de Nápoles también lo hacen, su influjo, a pesar de que evidentemente existe, no es muy relevante. Por el contrario, la arquitectura italiana durante el gótico parece estar más interesada en ocasiones por lo puramente ornamental que por lo estructural. No en vano para las fábricas más importantes se llama a los grandes escultores del momento (a veces también activos como arquitectos), como sucede con Arnolfo di Cambio en la catedral de Florencia, Giovanni Pisano en la de Siena, o Lorenzo Maitani y Orvieto.El paradigma de este gótico decorativista puede encarnarlo una construcción como el oratorio de Santa María della Spina, a orillas del Arno, en Pisa. La remodelación del edificio tuvo que encargarse a alguien que, por encima de todo, era escultor (se habla de vinculaciones estilísticas con el taller de Giovanni Pisano y de la de algunas piezas con Giovanni de Balduccio) y sólo así se explica el riguroso tratamiento plástico que ha recibido la fábrica en su totalidad, lo que ha supuesto convertirla en una escultura (se la cataloga a veces también de relicario) al aire libre.

En 1907 Josep Puig i Cadafalch publicó su estudio "Les esglésies romàniques amb coberta de fusta de les valls de Boí y d'Arán", el primer trabajo consagrado a los desconocidos edificios de los dos valles pirenaicos que tanta fortuna habían de alcanzar con el tiempo. Cuando, el 2 de septiembre de 1907, los integrantes de la misión del Institut d'Estudis Catalans que dirigía Puig se adentraron en el valle con un laboratorio fotográfico a cuestas, no sabían lo que iban a encontrar. Pero el impacto fue considerable. Las iglesias habían conservado su mobiliario de origen prácticamente íntegro: frontales de altar, imaginería (algunos de los Descendimientos más sobresalientes), muebles..., y, junto a todo ello, pruebas inequívocas de que la decoración mural originaria se mantenía in situ. Es fácil evocar su emoción cuando, al entrar en Sant Climent de Taüll, advirtieron que por encima del gran retablo gótico situado por delante del ábside principal, sobresalía la magnífica Maiestas Domini y parte del Tetramorfos que la flanquea. Para quienes habitaban en esos lugares remotos, anclados en una economía de subsistencia en la más genuina tradición medieval, las curiosidades artísticas del grupo barcelonés debían ser vistas como algo excéntrico, pero Puig y sus colegas descubrieron "una región llena de testimonios interesantes para la historia" e inauguraron una nueva vía de atracción distinta de la habitual. Su irrupción fue la avanzadilla de otras visitas atraídas al lugar por intereses similares, y destaca entre éstas la del pintor Joan Vallhonrat, que durante los veranos de 1908 y 1909, copió del natural las pinturas murales conservadas en las iglesias de Boí y de Taüll, descubiertas un año antes. Durante siglos, los únicos contactos significativos con el mundo exterior se habían establecido a través del santuario-balneario de Caldes de Boí al que, a pesar de su difícil comunicación, llegaban enfermos desde Francia, Aragón y Cataluña en busca de alivio para sus enfermedades. No obstante, a finales del XIX, esta realidad había acusado una inflexión. El valle se convirtió en objeto de las correrías de uno de pioneros del excursionismo catalán. Mosén Cinto Verdaguer pasó en 1883 una corta temporada en él, aunque la estancia, al contrario que otras, tendría poco eco en sus dietarios. Una circunstancia fortuita atrajo en 1896 al pintor Isidre Nonell. Durante su permanencia en el balneario de Caldes, junto a sus amigos los también artistas Juli Vallmitjana y Ricard Canals, convirtió a la zona y a sus habitantes en protagonistas de una serie de dibujos que expuso en Barcelona a su regreso, y al año siguiente en París, y que fueron alabados por la crítica. En el que lleva por título "Cretinos del Pirineo. Regreso del Rosario" destaca con claridad, por detrás del grupo, el perfil de la iglesia de Erill la Val, con su pórtico y su esbelto campanario. Es obvio que la fortuna de la arquitectura románica de Boí no depende de Isidre Nonell, pero sus dibujos despertaron el interés de los barceloneses por el lugar, desde una perspectiva no contemplada hasta entonces. Si las condiciones orográficas contribuyeron al aislamiento del valle en época moderna, indudablemente también contribuyeron a que fuera un lugar seguro durante los siglos altomedievales y esa excelente situación geopolítica es una de las razones que hay que invocar para explicar su trascendencia en el terreno artístico entre finales del siglo XI y finales del XII, momento en el que se reconstruye y decora la mayoría de las iglesias conservadas, en algún caso, según se especula, bajo la tutela de los condes de Pallars Jussá y de los barones de Erill, señores del castillo del mismo nombre. El valle tiene en el curso del río Noguera de Tor una vía de comunicación natural que se prolonga desde su origen hasta su desembocadura en el Noguera Ribagorzana, unos kilómetros por encima de Pont de Suert. A uno y otro lado de este cauce y, a una altura por encima de los 1500 metros en algún caso, se encuentran Castelló de Tor, Coll, Cardet, Durro, Barruera, Boí, Taüll, Erill la Vall y el santuario-balneario Caldes de Boí, donde se concentra la serie de edificios románicos conservados. El acceso a otros valles pirenaicos próximos (Arán, Vall Fosca...) es difícil y se realiza, salvando distintos puertos, a través de los mismos caminos de montaña que se usaron en época medieval y por los que anduvieron tanto Mosén Cinto Verdaguer como los integrantes de la misión arqueológica de 1907. Para los edificios del área de Boí y la decoración que hubo en ellos, existe una fecha emblemática: el año 1123. En diciembre de ese año, san Ramón, obispo de Roda de Isábena, diócesis de la que dependieron las iglesias del valle hasta 1140 en que pasaron a la de Urgell, consagró las dos iglesias de Taüll: el día 10, Sant Climent; el día 11, Santa María. Conmemora ese acto la escueta inscripción pintada en uno de los pilares de Sant Climent en estos términos: "El año de la Encarnación del Señor 1123, el 10 de diciembre vino Ramón, obispo de Barbastro, y consagró esta iglesia en honor de San Clemente mártir y colocó reliquias de san Cornelio, obispo y mártir, en el altar". Hay que remarcar la importancia de la noticia, puesto que es el único dato directo disponible sobre los edificios de la zona. Las iglesias de Taüll responden, además, a una tipología común que fue la que analizó con detalle Puig i Cadafalch en el artículo de 1907, de modo que el año 1123 se convierte en fecha de referencia no sólo para datar la arquitectura y delimitar la actividad de los pintores de ambas iglesias, sino para establecer, en razón de los parentescos tipológicos existentes, la cronología de otras que se levantan en el mismo entorno, a saber: Sant Joan de Boí y Sant Feliu de Barruera. Se trata de edificios de planta basilical. Sus tres naves, que rematan hacia oriente con sendos ábsides semicirculares, decorados al exterior con las habituales franjas y cornisas de arquitos lombardos, están separadas por pilares circulares y se techan con cubiertas de madera. Responden a este modelo las dos iglesias de Taüll, y en Sant Joan de Boí es perfectamente identificable, a pesar de las modificaciones introducidas en el edificio en época moderna, gracias a la restauración de los años setenta. En Barruera, donde la iglesia en su estado actual nada tiene que ver con esa tipología, tras unos recientes trabajos arqueológicos, se especula con que esa hubiera sido la ordenación prevista en origen. El modelo constituye la opción arquitectónica más ambiciosa del románico del valle, donde predominan las iglesias de una sola nave con ábside semicircular en la cabecera y cubierta abovedada: Santa María de Cardet, Santa María de Coll, Natividad o Santa María de Durro y Sant Quirce de Durro. Se separa de estas últimas Santa Eulalia de Erill la Vall dado que, a pesar de ser iglesia de una sola nave, presenta cabecera triconque. Casi todos los edificios enumerados se construyeron o reformaron en el margen temporal que va desde mediados del siglo XI hasta la segunda mitad del XII. En los edificios más antiguos, adscritos a lo que se ha definido como "primera arquitectura románica", los exteriores, particularmente los ábsides, se adornan con las habituales cornisas de arquillos ciegos, franjas verticales y dientes de sierra. El aparejo es pobre y la única concesión ornamental, dada la inexistencia de escultura arquitectónica, se limita a este repertorio, aunque no debe desestimarse la posible contribución de la pintura en el impacto estético final. Es sabido que las iglesias del Valle de Boí tuvieron sus interiores pintados: los restos conservados son conocidos de todos. La necesidad de aislarlas de humedades y la ocultación de un aparejo menudo e irregular, justifica la incorporación de revoques y el policromado de los paramentos interiores. Pero los muros exteriores demandaban un acabado similar por idénticos motivos. Desgraciadamente, los vestigios son muy escasos, pero en la zona hallamos algunos muy significativos, que se han descubierto recientemente coincidiendo con trabajos de restauración. Los campanarios de Santa María y Sant Climent de Taüll, por ejemplo, los conservan, y se advierten también en las fachadas de ambas iglesias, en la de Boí y en la de Erill la Vall. Del conjunto de iglesias, las más tardías son las de Coll y Durro que a pesar de ello siguen incorporando el léxico decorativo "lombardo" de las restantes, a pesar de que en este caso los sillares ya son de tamaño considerable y de proporciones regulares. Se trata de un fenómeno inercial que supone la convivencia de las fórmulas plásticas características de los edificios precedentes junto a las novedades del románico pleno en el que la escultura arquitectónica tiene un papel predominante. Así, tanto en Coll como en Durro, junto a habituales arquillos ciegos, hallamos portadas con capiteles esculpidos según el repertorio de la segunda mitad del XII: temas zoomórficos, vegetales, geométricos, y, complementando esta decoración, sendos crismones por encima del arco. Si en planta los edificios del valle presentan pocas variantes, el atractivo que proporcionan a la percepción espacial de los mismos los campanarios que les están adosados, es innegable. Destaca entre todos ellos el de Erill la Vall con sus 23 metros de altura y sus cinco pisos, los mismos que tiene el de Sant Clíment de Taüll, y ambos, el mejor exponente de que estas altas torres de las iglesias del Pirineo -pensamos también en alguna andorrana- son mucho más que una construcción en la que instalar las campanas: parecen anunciar el carácter cívico que tendrán muchas torres-campanario de época gótica. Su polivalencia parece evidente: elemento de control y vigilancia, medio de comunicación y símbolo del dominio del valle, con cuyas montañas compiten en altura, por parte del hombre. De todos los conservados, el más antiguo es el de Santa María de Taüll. Fue erigido a la par que la iglesia que precedió a la actual y de la que quedan otros significativos restos integrados en ésta. La cuestión cívica a propósito de estas iglesias puede invocarse de nuevo dada la presencia de amplios pórticos adosados a alguna de ellas (Durro y Erill la Vall, el desaparecido de Sant Joan de Boí); espacios que, aunque posteriores al edificio religioso, fueron aptos y necesarios para acoger las reuniones vecinales, como se constata en la documentación medieval. De todo el patrimonio artístico del valle de Boí de época románica, sus conjuntos de pintura mural son el mejor testimonio de la vinculación de la zona a las principales corrientes del momento, tanto desde una perspectiva estilística como iconográfica. Aunque sólo disponemos de tres conjuntos: Santa María y Sant Clíment de Taüll y Sant Joan de Boí, todos ellos trasladados en buena medida al Museo Nacional de Arte de Cataluña, su calidad es tan alta en algún caso y tan amplio el repertorio temático conservado, que existen pocos equivalentes, no sólo dentro del románico catalán sino en el europeo. Santa María de Taüll ofrece, por ejemplo, uno de los mejores testimonios de lo que representó la pintura del período en relación a la arquitectura. Se trataba de una iglesia pintada en su totalidad, como lo estuvieron Sant Climent y Sant Joan de Boí, aunque en estos casos el paso del tiempo no ha sido tan benevolente, puesto que los restos recuperados son más parciales. En la primera, todo se reduce prácticamente al ábside principal, en la segunda a los muros perimetrales norte y sur y parte del occidental. A pesar de la proximidad física de los edificios entre sí y de la práctica contemporaneidad de su decoración pictórica, en cada uno de ellos han intervenido artistas diferentes que obedecen a tradiciones distintas: si el Norte de Italia sirve como punto de referencia en un caso (Taüll), Francia y más recientemente la tradición local se han invocado en otro (Boí). Incluso, se han detectado divergencias en la técnica pictórica empleada que revelan distancias en la formación de los artistas que permiten corroborar lo que pone en evidencia el análisis estilístico. En el caso de Santa María, intervienen dos maestros. El que decora el ábside principal tiene innegables parentescos con los responsables de las pinturas de San Baudelio de Berlanga (Soria), ahora en el museo The Cloisters de Nueva York y en el Museo del Prado, y con el de Maderuelo (Segovia), actualmente en el Museo del Prado. Aunque más lejanamente también los manifiesta con el que ejecuta las pinturas de San Martín de Elines, en Cantabria. No se trata de un solo artista, pero sí de una corriente dentro del románico peninsular que resulta muy elocuente para evidenciar los intercambios culturales que se dieron entre los territorios orientales y los reinos occidentales, y en la que, a través de ciertos elementos, es posible establecer una secuencia cronológica: Taüll, Berlanga y Maderuelo. Un segundo maestro, extraordinariamente mediocre y también muy prolífico, fue responsable de los muros perimetrales de la misma iglesia, y decoró asimismo el ábside lateral de Sant Climent. Derivan de él algunos testimonios aragoneses. Por su parte, el maestro principal de Sant Climent, uno de los artífices más soberbios y personales del románico europeo, está en el horizonte inmediato del pintor que decora el ábside de la capilla anexa al lado norte de la cabecera -identificada como "de la enfermería"-en la catedral de Roda de Isábena. Aunque los estilemas delatan la dependencia, la distancia cualitativa también existe. Esto lleva a desestimar que se trate de un único maestro. En Sant Climent estamos ante un pintor excepcional que se sirve de un léxico en el que la figuración adopta formas caligráficas: la mejor vía para representar lo inmaterial, la esencia de la Divinidad y de sus criaturas. Un pintor que reduce el volumen a una serie de líneas complementadas con una efectista paleta de colores de gran viveza. Desde el punto de vista iconográfico, las iglesias de Taüll ofrecen dos variantes de la temática reservada usualmente a los ábsides románicos. En un caso (Sant Climent) la cuenca absidal la preside una Maiestas Domini, dentro de la mandorla flanqueada por el Tetramorfos, este último según una variante que se difunde por el área pirenaica y que supone representar el símbolo del evangelista sostenido o anejo a un ángel. En el caso de Santa María preside esta misma zona una Maiestas Mariae dentro de la usual mandorla, a ambos lados de la cual se sitúan los Reyes Magos con los letreros acreditativos. Se trata de una genuina Sedes Sapientiae. En uno y otro ábsides, por debajo de este nivel y flanqueando la ventana que se abre en su zona central, se emplaza una serie de personajes bajo arquerías que en el caso de Sant Climent están perfectamente identificados por las correspondientes inscripciones. Se trata de cinco apóstoles y la Virgen; de izquierda a derecha: Tomás, Bartolomé, María, Juan y Santiago, la última figura se ha perdido. En Santa María, los seis personajes bajo arcos sólo pueden ser identificados en parte. No se acompañan de inscripción, pero alguno ostenta el habitual atributo -las llaves- o se le representa con los rasgos distintivos: calvicie en el caso de san Pablo y rostro joven e imberbe en el de san Juan Evangelista. Su localización, de izquierda a derecha, es la que sigue: Pedro, Pablo y Juan, estos dos últimos sosteniendo libros con sus manos veladas y haciendo el habitual gesto de la aclamación. En Santa María, la zona situada por debajo de este registro, desaparecida en muchos otros casos, se ha conservado. Ostenta una cenefa de gran formato que incluye una serie de tondos con animales fantásticos en su interior. Interpretada muy a menudo como elemento puramente ornamental, últimamente se ha querido ver en ella la expresión del mundo material, en contraposición a la zona superior del ábside presidida por una imagen teofánica que anuncia la redención. La reproducción de una rica tela colgada a modo de cortina completa la decoración de la parte baja del ábside. En ambos casos, el arco triunfal y su embocadura conservan pinturas. En Sant Climent contados fragmentos: sólo restan la Dextera Domini y el Cordero Místico dentro de sendos clípeos en la zona cumbrera de la bóveda, y la figura del Pobre Lázaro, en el muro norte. En Santa María hay muchos más restos. El arco triunfal lo preside en lo alto el Cordero dentro de la habitual forma circular y contigua a él se halla la figura de Abel haciendo su ofrenda. Se trata de una prefigura de Cristo habitual en los programas pictóricos románicos, aunque la hallemos localizada habitualmente en otra zona. La conservación parcial de las pinturas en la bóveda de la embocadura del arco permite constatar que se trasladó a ella el tema que preside habitualmente las cuencas absidales: la Maiestas Domini dentro de la mandorla, flanqueada por las figuras de los evangelistas y acompañada de querubines y serafines. Aunque en Sant Climent quedan vestigios de las pinturas que cubrían el resto del edificio -el ábside sur con sus figuras de ángeles, la inscripción de pilar de la nave, etc.-, se trata de muy poco en relación con lo que hay en Santa María y aún en Sant Joan de Boí. En este último caso, a pesar de lo interesantes que resultan ciertos temas por su excepcionalidad -no de origen, posiblemente, sino por lo arbitrario que ha sido el paso del tiempo en la conservación del patrimonio artístico-, la conservación del conjunto pictórico es muy irregular y resulta difícil valorarlo iconográficamente en su totalidad. Se conservan en muy buen estado, por ejemplo, la escena juglaresca y la Lapidación de san Esteban para dar la medida de su notable calidad y singularidad temática, pero la evaluación de un programa en su conjunto sólo es posible a través de las pinturas de Santa María de Taüll, donde, junto a la decoración del ábside mayor y sus zonas contiguas en la nave, contamos con el Juicio Final emplazado en el muro occidental, el lugar canónico para ubicarlo según recomiendan determinadas recetas iconográficas y permiten comprobar otros conjuntos medievales conservados. Además, en el muro sur, distribuida a lo largo de dos registros, por debajo de los cuales se sitúa un tercero con los habituales cortinajes, se concentra lo restante de la figuración pictórica. Ocupan una zona destacada los tres Reyes Magos que asumen lo que podría definirse como "doble papel iconográfico". Situados bajo arquerías entre una figura real entronizada que corresponde a Herodes -a la izquierda- y una Maiestas Mariae -a la derecha-, al ser los Magos los únicos que intervienen en ambos episodios se ha optado por representarlos una sola vez, en lo que indudablemente constituye una buscada economía de medios. Es bien cierto que toda esta decoración de los muros perimetrales fue responsabilidad de un artista poco dotado y mediocre, que tiene mucho que envidiar del oficio que manifiesta el que decora el ábside mayor de la iglesia, o de la genialidad que exhibe el que es responsable del ábside homónimo de la de Sant Climent. Sin embargo, aun aceptando esa evidencia, sus pinturas cumplen un importante papel en el conocimiento de la pintura románica catalana, puesto que a través de ellas es posible evocar la complejidad de los programas iconográficos perdidos y evaluar el peso intelectual de quienes los diseñaron. En el valle se habían conservado más o menos completos los testimonios de tres descendimientos (Erill, Durro y Taüll). Por entonces estaban fuera de uso, pero hasta un determinado momento habían ocupado un lugar destacado en las iglesias, evocando uno de los episodios más emotivos de la pasión, muerte y resurrección de Cristo. Se trataba de composiciones de gran envergadura, integradas por un total de siete esculturas: Cristo, la Virgen, san Juan, José de Arimatea, Nicodemo y los dos ladrones en sus cruces respectivas que, dado su tamaño, por fuerza habían de condicionar significativamente los interiores de las iglesias que los exhibían. Los de Boí ostentaban, además, una innegable proximidad estilística, observable en otras tallas del mismo período y misma área pirenaica, que ha sido el punto de partida en la definición del denominado "taIler de Erill la Vall". Tras el hallazgo, la diáspora fue inevitable. En la actualidad se reparten por el Museo Episcopal de Vic, el MNAC y el Fogg Art Museum de la Universidad de Harvard, en Cambridge (Massachusetts). Junto a las tallas de madera se conoció una serie de frontales de altar, esculpidos (Erill, Taüll) y pintados, realizados entre la segunda mitad del siglo XII y comienzos del XIII, consagrados a los santos titulares de las iglesias y de sus altares laterales. En algún caso exhiben un estilo popular, aunque efectista, como sucede con el de los santos Quirce y Julita de Durro (MNAC), en otros, como en el de Cardet (MNAC), una innegable calidad estilística, y en el caso del que procede de la desaparecida capilla dedicada a san Pedro en Boí (MNAC), una iconografía que revela absoluta sintonía con las novedades del momento: la figura del apóstol, entronizada, suplanta a la Maiestas Domini en la zona central, en uno de los primeros testimonios registrados en el tardorrománico catalán de la preponderancia que por entonces van adquiriendo las Maiestas Sanctorum, y que algo más tarde expresa también el frontal dedicado a la vida de san Clemente de la iglesia de este título en Taüll (MNAC). El Valle de Boí en ese lejano 1907 fue reconocido como un hito importante del patrimonio artístico catalán de época medieval por la unidad y contemporaneidad de sus edificios religiosos y por el mobiliario de ese momento que había conservado. Poco después, el estudio de las pinturas murales que se iban recuperando confirmó que esa valoración era exacta, puesto que se trataba de vestigios de una notabilísima calidad y, en el caso del ábside central de Sant Climent de Taüll, parangonables a los mejores de Occidente. Boí, que había formado parte de los circuitos artísticos más relevantes durante el siglo XII, recuperaba de la mano de los historiadores de comienzos del siglo XX la memoria de su pasado y lo hacía con un entorno natural que no había cambiado en lo sustancial desde entonces. Si alguno de los artífices que vino a trabajar al valle en época románica lo hizo a través del collado de Caldas, podría haber suscrito perfectamente lo que escribió un visitante erudito en 1906: "Transcurrida una hora llegamos a la cumbre e iniciamos el descenso, deleitándonos con el grandioso panorama de la nueva cuenca, rodeada de montañas altísimas y recorrida de punta a punta por un río que no podemos aclarar cuál es, ya que preguntamos su nombre y nadie le da otro que el de 'el río'. Es un afluente del Ribagorzana en el que desagua cerca de Suert; tiene mucha pendiente y sus riberas son espléndidas de árboles y pastos...".

El conocimiento del arte del Renacimiento se produciría en Sevilla a través de estampas, de ilustraciones de libros y de distintas piezas de las artes industriales provenientes de Italia. Mientras las primeras, aun contribuyendo a despertar la curiosidad por las nuevas formas y los modernos repertorios ornamentales, debieron tener una incidencia escasa, la presencia de los objetos tendría mayores consecuencias, al incidir en la transformación del marco de la vida cotidiana. A estas iniciales importaciones italianas seguirían muy pronto obras artísticas de más entidad y trascendencia, entre las que deben incluirse tres piezas de cerámica vidriada, surgidas en el mundo florentino y relacionadas con el taller de Andrea della Robbia, como son la Virgen del Cojín, el retablo de la Virgen de la Granada, ambas en la catedral, y el tondo del Nacimiento que remata la portada del monasterio de Santa Paula. Con las obras llegaron también los artistas. Uno de los más destacados es el escultor Domenico Fancelli, quien en 1509 se trasladó a Sevilla para instalar en la Capilla de la Antigua de la catedral el sepulcro del arzobispo don Diego Hurtado de Mendoza, encargado por su hermano, el segundo conde de Tendilla, siete años antes. Concebido como arco de triunfo a la antigua por sus novedades estructurales, iconográficas y ornamentales, es obligado considerarlo como una de las piezas capitales en la introducción del Renacimiento en España. Desde fines del siglo XV está documentada la presencia en la ciudad del ceramista de origen pisano Francisco Niculoso, a quien cabe la gloria de ser el introductor en nuestro país de la técnica de la cerámica polícroma a la italiana y de aportarle un nuevo repertorio decorativo, el grutesco. Su escasa producción, de altísima calidad, estuvo destinada a satisfacer los gustos, cada vez más exigentes y orientados hacia la opción clásica, del estamento más elevado de la sociedad sevillana. En el retablo de la Visitación de los Reales Alcázares y en la portada del monasterio de Santa Paula, obras ambas de 1504, así como el retablo del monasterio de Tentudía, fechado en 1518, se ofrecen temas figurativos extraídos de repertorios flamencos y ornamentación clásica de origen italiano, realizados con un brillante y rico colorido, traducción literal de la pintura de caballete. A pesar de la trascendencia de las obras y artistas mencionados, el principal medio para la incorporación de Sevilla al Renacimiento fue la importación de mármoles italianos. En forma de portadas, ventanas, columnas o fuentes, su presencia fue decisiva para renovar el viejo caserío, de esencia islámica, que caracterizaba la ciudad. Resulta sorprendente el número y la calidad de las obras que, desde los talleres genoveses, fueron llegando paulatinamente a lo largo de todo el siglo. Como ejemplo pionero en su utilización hay que considerar la casa habitada por el banquero genovés Francesco Pinelli, a quien se documenta en la ciudad desde 1473. Su posición económica y su interés por el comercio ultramarino le permitieron participar, como banquero, en los viajes de Colón, no resultando extraño que al fundarse la Casa de la Contratación fuese designado su primer factor. La vivienda familiar posiblemente sea la primera manifestación del nuevo estilo en la arquitectura andaluza. Producto de un largo proceso de ampliaciones y reformas, el edificio demuestra una clara apuesta por el nuevo estilo, aunque pervivan tradiciones góticas y mudéjares. Elemento destacado del conjunto es el patio, con galerías de arcos peraltados sobre columnas genovesas y con cimacios tratados como cornisas clásicas. En ellos apoyan pilastras de yeso con grutescos, motivos que recubren el intradós de los arcos y que se repiten en las enjutas, rodeando unos medallones. Las galerías y salas adyacentes se cubren con estructuras de madera de tradición mudéjar, pero ornamentadas con temas clásicos y los escudos familiares. Idéntica pugna entre lo antiguo y lo moderno se hace patente en otras residencias nobiliarias sevillanas. Así ocurre con las casas de las Dueñas y de Pilatos, vinculadas a la familia Enríquez de Ribera. En el patio de la primera se emplearon columnas genovesas, pilastras y frisos de yeso con grutescos, así como cimacios cúbicos y antepechos de tracería gótica. Algunos de tales elementos son claramente renacentistas, pero otros responden a la tradición mudéjar. A dicha estética pertenecen las cubiertas de madera, mientras los yesos de la capilla son góticos y tal vez realizados por los mismos artistas que trabajaron en la Casa de Pilatos. La construcción de ésta fue iniciada por don Pedro Enríquez, si bien el grueso de la obra se efectuó por su viuda, doña Catalina de Ribera. El programa constructivo tuvo diferentes etapas, mostrando al principio una clara vinculación decorativa con lo nazarí. También se usaron elementos góticos, caso de los antepechos, y mudéjares, como son techumbres y puertas, y más tardíamente los mármoles genoveses. Entre los encargados por don Fadrique Enríquez de Ribera, primer marqués de Tarifa e hijo de los fundadores, se encuentra la portada, contratada con Antonio María Aprile de Carona en 1520, durante su paso por Génova al regreso de su viaje a Jerusalén. Concebida, como arco de triunfo a la antigua, su instalación tuvo lugar en 1533, fecha en la que el marqués encargó a Carona columnas y fuentes para la casa y sepulcros para algunos antepasados. Los primeros elementos marmóreos contribuyeron a aportar un cierto aire clásico al conjunto, que años más tarde se enfatizó con las pinturas murales de las galerías altas y con los bustos de emperadores romanos, personajes de la antigüedad y demás esculturas clásicas que se situaron en el patio. Cuando esta operación ornamental se concluyó, los encargos a talleres genoveses se habían generalizado y eran muchas las casas sevillanas que presentaban, bien de serie, bien expresamente labrados con los escudos familiares, un considerable número de soportes y otros elementos constructivos italianos. Entre éstos cabe citar la portada y ventanas que don Hernando Colón encargó en 1529 al propio taller de los Aprile, con destino a su casa de la Puerta Real; las columnas, balaustrada y solería que en 1532 solicitó al mismo taller el jurado Juan de Almansa, para su residencia del barrio de San Bartolomé, y las portadas que don Pedro de Guzmán, conde de Olivares, encargó en 1536 a Giacomo Solari para el palacio que levantaba en la villa de dicho nombre. También al Alcázar llegó el interés por las piezas italianas y en 1534 se encargaron a Antonio Aprile y Bernardino de Bissone una serie de mármoles para renovar el Patio de las Doncellas, teniendo el mismo destino los concertados en 1561 con Francisco y Juan de Lugano y los solicitados en 1564 a Francisco de Carona. Con los primeros artistas citados se relacionan las columnas del Cenador de la Alcoba o Pabellón de Carlos V en los jardines del real palacio, pudendo corresponder al mismo taller los que configuran el claustro principal del monasterio de Santa Inés. En este último, como en otras residencias sevillanas coetáneas, las piezas marmóreas se complementan con labores de yeso con grutescos y pinturas murales, tanto figurativas como simplemente ornamentales, en las que los postulados estéticos y el repertorio clásico están siempre presentes. De hecho, aunque tales decoraciones han desaparecido en la práctica, las fuentes documentales demuestran cómo fueron los estucos y maderas talladas, las pinturas murales y la azulejería, unidas a las piezas del mobiliario, los elementos que más contribuyeron a la renovación estética de las viviendas sevillanas. Pero no sólo para las moradas terrenas, sino también para las eternas, recurrieron los nobles sevillanos a los mármoles italianos. Como una consecuencia del sepulcro del arzobispo Hurtado de Mendoza cabe considerar los encargados en 1520 a Pace Gagini y Antonio María Aprile de Cardona por el primer marqués de Tarifa, con destino a sus padres Catalina de Ribera y Pedro Enríquez. Otro tanto cabría decir del labrado por Giangiacomo della Porta y Giovanni María Pasallo en 1548 para Juan Portocarrero y María Osorio. Este último se encuentra en el monasterio de Santa Clara de Moguer, mientras aquéllos se instalaron en la Capilla del Capítulo de la cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla. A distinta tipología, pero demostrando el éxito de los modelos italianos, responden el sepulcro de don Baltasar del Río, obispo de Scalas, existente en la catedral y que se atribuye a los Apríle, y el retablo-sepulcro de los marqueses de Ayamonte, encargado en 1525 a Antonio María Aprile y en el que además colaboraron Bernardino Bissone y Pier Angelo della Scala. Cuando muchas de las piezas señaladas aparecieron en Sevilla, la ciudad vivía ya una etapa histórica. De hecho, las importaciones marmóreas y, en general, el gusto por lo italiano habían dado ya sus frutos y en los niveles cultos de la ciudad y entre ciertos artistas la apuesta por el arte del Renacimiento era definitiva. El nuevo período se inició en 1526, coincidiendo con la boda del emperador Carlos V e Isabel de Portugal. La entrada del emperador en la ciudad fue la oportunidad que Sevilla esperaba desde hacía años para presentarse ante el mundo como cabeza del imperio. Sus pretensiones se basaban tanto en su condición de capital económica del reino como en razones históricas, entre las que se encontraban su fundación por Hércules, la constitución de su cabildo por Julio César y su papel de difusora de la ciencia, la cultura y la fe. En razón de tales aspiraciones, Sevilla puso especial empeño en transformar su fisonomía durante el recibimiento imperial. La ciudad, mediante las arquitecturas efímeras, ofreció una imagen distinta a la real y cotidiana, apareciendo como una ciudad clásica. Aunque tal fisonomía fue temporal, muy pronto se inició, por el que presumiblemente fue responsable de dicha operación, el arquitecto Diego de Riaño, la construcción del primer edificio público de estilo renacentista de Sevilla, las Casas Capitulares. Con su edificación también se inició el proceso de transformación urbanística de la ciudad.

El dominio español en las Américas no puede ser muy duradero debido a la "dificultad de socorrerlas desde Europa cuando la necesidad lo exige; el gobierno temporal de virreyes y gobernadores que la mayor parte van con el mismo objeto de enriquecerse; las injusticias que algunos hacen a aquellos infelices habitantes; la distancia de la soberanía y del tribunal supremo donde han de acudir a exponer sus quejas; los años que se pasan sin obtener resolución", éstas y otras circunstancias "contribuyen a que aquellos naturales no estén contentos y aspiren a la independencia, siempre que se les presente ocasión favorable". Así se expresaba el conde de Aranda, embajador de España en París, en 1783, a la vez que planteaba al rey su proyecto de monarquía federal. Y no fue el único: Campomanes, Floridablanca, Abalos, presentan a Carlos III diversas propuestas encaminadas a retrasar en lo posible lo que todos consideraban inevitable: la pérdida de las colonias. Y es cierto que aunque se han vertido ríos de tinta tratando de buscar causas de la independencia de Hispanoamérica, la verdadera razón no es otra que su propia existencia como colonia, con un importante nivel de desarrollo socio-económico y cultural. Por eso, la pregunta más bien sería: ¿por qué no se independizó antes? Las reducidas tropas que había en las Indias no eran precisamente un ejército de ocupación, ni aun al aumentar los efectivos a fines del XVIII, pues la mayoría de los soldados y oficiales eran americanos. Lucena dice que Iberoamérica no necesitó independizarse antes porque estaba creciendo y configurándose, pero una vez lograda la prosperidad exigió libertad, ya que era entonces cuando la necesitaba. También L. Navarro asegura que fue la prosperidad, no la miseria, lo que estimuló el deseo de obtener el poder político, concebido como instrumento para alcanzar cotas mayores de desarrollo. La propia lógica colonial conduciría a la independencia, todo era cuestión de oportunidad, de que se presentara la ocasión favorable. Y se presentó en 1808, cuando se desencadena una crisis política y militar sin precedentes en la historia de España, con la invasión de los ejércitos napoleónicos, la abdicación de Carlos IV, la prisión de Fernando VII, el intento de hacer rey de España (y de las Indias) a José Bonaparte.

Algunas partes de la América española tienen procesos un tanto diferentes pues o bien no se independizan de España sino de otros países, o lo hacen con considerable retraso, o sólo para caer en nuevas dependencias. Son los casos de Uruguay, Santo Domingo, Cuba y Puerto Rico. En Uruguay -la antigua Banda Oriental, zona tradicionalmente disputada por portugueses y españoles- se había producido en 1816 una invasión desde Brasil, que el caudillo gaucho José Gervasio Artigas intentó combatir sin éxito. La provincia quedó anexionada a Brasil y en 1825 Juan Antonio Lavalleja, con un grupo de patriotas conocidos como los 33 orientales, inició una rebelión que será apoyada por Buenos Aires. La intervención de Inglaterra, interesada en mantener la estabilidad en la región por motivos comerciales, forzó en 1828 la firma de un tratado de paz que supuso el nacimiento de Uruguay como país independiente. Santo Domingo -la isla Española, la primera región americana que tuvo audiencia, universidad, obispado- constituye un caso realmente especial y hasta conmovedor. Cedida por España a Francia en 1795, es invadida por los haitianos en 1801 y 1805, tiene su propia guerra de independencia contra los franceses en 1808-1809; se reincorpora entonces a la monarquía española, es de nuevo invadida y anexionada por Haití en 1822; recupera por segunda vez su independencia en 1844 y años después -confiando en mejorar su crítica situación económica- solicita su reincorporación a España, que la acepta en 1861 pero apenas hace nada para fomentar el país; comienza pronto una sublevación antiespañola; España abandona Santo Domingo en 1865. Nace entonces la República Dominicana, ya definitivamente independiente. Muy distinto es el caso de Cuba, la perla del Caribe, que en el último tercio del XIX pierde sus dos guerras emancipadoras y pierde también la guerra del azúcar (su principal producto de exportación), al ser eliminada de los mercados europeos por la política proteccionista en favor del azúcar de remolacha. Estados Unidos se convierte en el principal y casi único mercado para Cuba: en 1894 absorbe el 91,5 por ciento de las exportaciones totales de azúcar cubano. Por eso en Cuba confluyen dos procesos: la lucha de los cubanos por su independencia y el interés de los Estados Unidos por su adquisición, que se refleja en numerosas propuestas de compra a España hechas entre 1812 y 1897. El expansionismo norteamericano no era, desde luego, ninguna sorpresa; en 1783, apenas producida la independencia de Estados Unidos, el conde de Aranda ya recelaba de "la nueva potencia formada en un país donde no hay otra que pueda contener sus proyectos, y vaticinaba que mañana será gigante y después un coloso irresistible en aquellas regiones". La primera gran guerra independentista cubana, llamada de los Diez Años o de Yara, comenzó en 1868 dirigida por Carlos Manuel de Céspedes y terminó en 1878 (Paz de Zanjón). La segunda, cuidadosamente preparada por José Martí, comenzó en 1895 y acabó en 1898 cuando la explosión, todavía no bien aclarada, del acorazado Maine en La Habana desencadenó la intervención de los Estados Unidos, que irrumpen como potencia imperialista poniendo fin al colonialismo español. La brevísima guerra hispano-norteamericana terminó con la firma del tratado de París (10 de diciembre de 1898) por el que España renunciaba a su soberanía sobre Cuba y entregaba Puerto Rico, Filipinas y la isla de Guam (en el archipiélago de las Marianas) a Estados Unidos. Tras unos años de ocupación militar norteamericana en 1902 se proclama oficialmente la independencia de Cuba. En cuanto a Puerto Rico, su evolución en el XIX es similar a la de Cuba, con un mismo esquema general de dependencia, aunque menor nivel de desarrollo. En 1868 empieza en Puerto Rico una guerra independentista que, en lugar de diez años como la cubana, apenas dura un mes. Cuando José Martí funda el Partido Revolucionario Cubano (1892), declara que su objetivo es lograr la independencia absoluta de la isla de Cuba y fomentar y auxiliar la de Puerto Rico. Pero en 1895 la guerra sólo estalló en Cuba, y ahí radica una de las claves del diferente tratamiento que cada isla recibió en el Tratado de París: independencia nominal para Cuba, anexión a los Estados Unidos en el caso de Puerto Rico, la única parte de Nuestra América que todavía no es independiente.

A pesar de la dramática disminución de la población indígena, ésta siguió siendo mayoritaria en gran parte de los territorios americanos. A mediados del siglo XVII, se estima que la población india en Nueva España ascendía a un millón y medio de personas lo que supone el 80% de la población total; mientras que blancos, negros, mulatos y mestizos suponían en la misma época el 20% de la población. La vida de las mujeres indígenas fue modificada profundamente desde los inicios de la colonización. La evangelización y la consiguiente aculturación supusieron un cambio de ideas religiosas y de formas de vida. La nueva valoración de la persona modificó los modos de vestir, de trabajar, de hablar, de relacionarse y aún de comer; unos cambios que afectaron de manera muy especial a las mujeres. Niñas, jóvenes y adultas recibieron una enseñanza que fue cambiando sus vidas. Las leyes que se fueron promulgando afectaron también a la propia organización familiar indígena, al prohibirse, por ejemplo, la poligamia y los excesos paralelos a ella, como el adulterio o el amancebamiento. Se castigó también la vieja costumbre de entregar a las hijas doncellas a los poderosos "como fruta temprana". La formalidad de los enlaces indígenas, celebrados con ceremonias precisas y con un ritual reconocido, y la monogamia generalizada llevó a reconocer como matrimonios legítimos las uniones de parejas anteriores a la conversión al cristianismo. Tan sólo se requería que los cónyuges se hubieran unido voluntariamente, con "affectus maritalis", y con la debida solemnidad. La poligamia de los nobles se vio como una excepción, que no afectaba a la legitimidad de la institución matrimonial y que era susceptible de remediarse siempre que el marido decidiera con cuál de las esposas había contraído verdadero matrimonio. Según el derecho canónico correspondía a la primera con la que se unió con el debido conocimiento, libertad e intención de mantener un afecto duradero. Sin embargo, el proceso de adaptación no fue radical ni repentino. Algunas costumbres cambiaron, otras arraigaron y otras tomaron aspectos de las dos tradiciones culturales hasta constituir parte de la identidad americana. Todavía en el siglo XVII algunos caciques lograban burlar la prohibición de poligamia, conservando junto a sí a varias esposas, aunque en casas separadas en torno a un mismo patio. La mujer indígena fue también atendida en función del papel que le asignaba la sociedad hispana de la época, pues como madre podía y debía ser la evangelizadora de sus hijos. De ahí que se procurara educarla en la fe. Las niñas aprendían el catecismo, sirviéndoles de maestros los chicos más aventajados. También se crearon algunos colegios para hijas de indios principales, donde aprendían a coser, bordar y otras labores femeninas además de doctrina cristiana y otras costumbres. Gráfico Los indios se consideraban vasallos libres de la corona de Castilla, pero con la obligación de pagar tributo, a diferencia de los españoles. El pago era obligatorio para todos los varones entre los 18 y los 50 años de edad; excepcionalmente y durante algún tiempo también pagaron algunas mujeres. Tanto en Perú como en Nueva España muchas mujeres indígenas abandonaron sus asentamientos rurales de origen buscando una mejora del nivel de vida, atraídas por las nuevas expectativas que ofrecían las ciudades. Esto supuso en muchos casos una aceleración del proceso de aculturación al adoptar las costumbres castellanas y someterse a sus instituciones para integrarse en la nueva sociedad colonial. A lo largo del siglo XVII comienzan a dibujarse las distancias culturales que separaron a las indias de los pueblos de las asentadas en los cascos urbanos. La propiedad privada, el sistema mercantil, el desarrollo de los ámbitos urbanos contribuyeron al relajamiento de los lazos de solidaridad étnica y el inicio del proceso de integración con la población urbana, blanca o negra, y que dio lugar al mestizaje. Estas mujeres indígenas vivían como sirvientes en las casas de familias blancas de prestigio. Algunas revelaban en sus testamentos que procrearon hijos de sus amos, quienes les donaron solares en la ciudad. La posesión de estos solares y la construcción de sus viviendas les permitieron alcanzar cierto grado de estabilidad familiar. Otras montaron mesones, donde alimentaban a blancos y mestizos, o se dedicaron al comercio. Eran proveedoras constantes de los mercados y de las ciudades y la lengua española no fue un obstáculo para ella, pues habitualmente supieron manejarse utilizando sólo su lengua materna. Si bien las ocupaciones más prestigiosas estuvieron a cargo de españoles, los modestos talleres de indios eran un lugar de trabajo digno y en el que gozaban de cierta consideración y libertad, sobre todo en comparación con los obrajes, donde hombres y mujeres trabajaban en régimen casi carcelario. Estas mujeres fueron, en definitiva, un apoyo indiscutible en la aculturación y constituyeron un puente entre las sociedades hispánica e indígena.

Los grupos epipaleolíticos europeos se caracterizan a nivel industrial por el microlitismo y, la mayor parte, por la utilización de microlitos geométricos. La microlitización es un proceso, comenzado ya a finales del Paleolítico, que tiende a reducir cada vez más el tamaño de los instrumentos líticos. Esto es rentable por varios motivos. Primero, porque, como cada vez las herramientas son más complejas y, por tanto, difíciles de fabricar, resulta ventajoso hacerlas de madera con piezas líticas enmangadas sólo en las partes activas, de modo que en caso de rotura o embotamiento es más cómodo sustituir la pieza gastada que fabricar una herramienta nueva. Segundo, porque estas piezas pequeñas permiten mayor flexibilidad en la fabricación de útiles adaptados a las cada vez más especializadas necesidades de los hombres del Epipaleolítico. Y tercero, porque ahora, con las técnicas de talla tan estandarizadas de la época, producir piezas pequeñas aumenta la eficacia en la explotación de la materia prima, al permitir obtener más metros de filo útil por kg. de peso de material en bruto. Los microlitos geométricos cumplen, por supuesto, con estas ventajas, y además resultan fáciles de fabricar y tienen morfologías altamente estandarizadas que facilitan su combinación para crear útiles diversos en armaduras de madera, desde puntas de flecha de formas muy diversas hasta cuchillos. No es sencillo sintetizar este panorama tan fragmentado regionalmente. En Europa occidental, y más concretamente en la zona franco-cantábrica, la primera industria del Postglacial es el Aziliense. Se trata de una industria muy continuista, prácticamente indistinguible en un primer momento del Magdaleniense Final, que se caracteriza por una reducción en el tamaño del utillaje lítico, la desaparición del arte mueble -salvo cantos rodados pintados con líneas y puntos- y del parietal. La pieza más característica es el arpón de cuerna o hueso, de una o dos filas de dientes, que ahora se fabrica con sección aplanada y perforación en forma de ojal. El Aziliense evoluciona hacia el Tardenoisiense, industria totalmente microlítica que, al menos en Francia, ha contado con un número considerable de facies. Hoy en día se circunscribe a una tipología de puntas de flecha y a una dispersión geográfica en la cuenca de París. El hecho de que sus hábitats sean en zonas arenosas, al aire libre, ha llevado a que los restos de fauna se conserven mal. Aunque las relaciones entre las diferentes industrias microlíticas sea objeto de discusión, en la actualidad se piensa que el Sauveterriense, parcialmente contemporáneo del anterior y muy similar de bagaje cultural, aunque de distribución más meridional, llega a unificar toda Europa occidental justo cuando comienza la neolitización.